Dr. Strangelove ou: considerações sobre a guerra e a natureza do Homem.

Este texto serviu de folha de sala para a sessão inaugural do ciclo Cinema Perigoso e Até Algo Arriscado, organizado conjuntamente pel’A Mosca e pelo CeSIUM – Centro de Estudantes de Engenharia Informática da Universidade do Minho.

Para inaugurar este ciclo de cinema, sob o tema do perigo e do risco, poucos filmes serão mais apropriados que Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.  Evidentemente, pode ver-se uma relação entre o tema do filme – a paranóia generalizada da Guerra Fria, e a ameaça de incomensurável destruição por força nuclear – e a actual conjuntura irreflectida e volátil no eixo EUA-Coreia do Norte. E essa leitura estará parcialmente correcta; o cinema pode ser também uma forma de comentário político, e Kubrick teve certamente a intenção de satirizar o jogo estratégico e a absurdidade de uma situação que, na sua mais provável consequência, seria um golpe sem igual na história da humanidade e do planeta. O guião resulta de uma adaptação de uma obra especulativa, Red Alert, que Kubrick reinventou na forma de uma comédia satírica, com grande parte da estrutura narrativa inalterada, dividida em três arcos narrativos complementares. Num deles, um general ordena o ataque nuclear à Rússia, que por motivo de ter sido desenhado como manobra de retaliação, é impossível de reverter; os outros dois são sua consequência, com a discussão estratégica no “war room” e a tripulação do avião B-52 em voo, já a preparar o ataque. Poucos arriscariam uma abordagem satírica para um tema tão delicado, mas a decisão foi tomada conjuntamente com o autor do livro original, Peter George – e até segundo sugestão do próprio. É um registo nada habitual na filmografia de Kubrick.

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George C. Scott e Stanley Kubrick, num dos vários jogos de xadrez que jogaram no set – Kubrick era, segundo consta, um exímio jogador.

A decisão de abordar a guerra pela sua dimensão absurda abriu a porta a outra gama de comentários, subversivos e não explícitos: do início ao fim, Dr. Strangelove está pejado de referências sexuais, desde visuais alusões fálicas, aos nomes dos intervenientes, a subentendidas hierarquias de domínio da virilidade sobre personagens efeminadas; note-se também que há apenas uma mulher no filme, que cumpre mero símbolo de objectificação sexual. Curiosamente, este filme chega após Stanley Kubrick adaptar Lolita ao cinema; não esqueçamos que a obra de Vladimir Nabokov é referência maioral na temática sexual, e um dos grandes exemplos de arte moralmente desafiadora. Das grandes performances do filme, há duas obrigatórias menções: primeiro, George C. Scott no papel de um general imaturo, lascivo e devoto da destruição, cuja fisicalidade exagerada é um autêntico deleite (sabe-se agora que considerou a sua prestação algo ridícula, embora lhe tenha sido expressamente pedida por Kubrick); e segundo, o impressionante Peter Sellers (que havia estado em Lolita também), que se desdobrou em três (!) personagens diferentes, e chegou a improvisar vários dos seus diálogos, incluindo a cena final.

Dr. Strangelove é ainda um caso paradigmático da conhecida meticulosidade de Stanley Kubrick com a veracidade dos seus cenários. Quando, por cortesia, alguns pilotos da Força Aérea americana foram convidados a espreitar o cockpit fictício criado em estúdio, ficaram “brancos de espanto”; no dia seguinte, Kubrick enviou uma nota a Ken Adams, o produtor do set, para se certificar que “toda a informação utilizada foi retirada de fontes legais”; doutra forma, poderiam “ter problemas com o FBI”. Outro caso: a “war room”, um amplo pavilhão onde se desenrola a narrativa da estratégia de guerra, tornou-se uma fabricação tão plausível e enraizada no imaginário americano que Ronald Reagan, em 1981 e numa tour da Casa Branca já depois de entrar em funções presidenciais, pediu que lha mostrassem; desiludido ficou por saber que, na verdade, a sala nunca existiu.

Anos depois, soube-se que Stanley Kubrick replicou fielmente alguns procedimentos e ideias às quais nunca teve acesso. E duma forma mais abrangente, conseguiu capturar a absurdidade da tensão na Guerra Fria e as suas mais que prováveis consequências. Por tudo isto e muito mais, Dr. Strangelove é um óptimo filme para inaugurar o ciclo de cinema. Poucos cineastas gozaram do estatuto de Kubrick, e também poucos produziram tantas obras de relevo durante a sua carreira. O seu apurado sentido de humor e a vontade de arriscar tornaram a sua filmografia num óptimo ponto de partida em direcção a um maior entendimento do cinema como arte. E é esse, de resto, também um dos objectivos desta iniciativa.

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WALL·E – Andrew Stanton

O século passado foi um de descoberta e fascínio com o Universo. O Homem foi à lua, num momento difundido pela televisão para um recorde de audiências, e Carl Sagan editou Cosmos, que despertou uma jovem geração para a (re)dimensão humana e efemeridade das nossas vidas. Subitamente, a nossa escala relativizou-se e não mais se considerou o planeta Terra como ordem maior – tudo se tornou infinitamente grande. O tempo, infinitamente elástico, e tudo o resto relativo – apenas um pálido ponto azul. E, claro, nós, reduzidos à nossa real relevância: o diametralmente oposto, o infinitamente pequeno.

Houve, ainda antes destes dois, um evento semelhante e de não menor importância: em 1968, à escala mundial, Stanley Kubrick preparou um filme que nos poria, também, em contraste com o tempo e espaço. O cinema como resposta às dúvidas existenciais (como muitos outros o imaginaram). Na imensidão do seu simbolismo e abstracção, evocou os tempos pré-históricos na supremacia animalesca do macaco, para mais tarde, numa lendária justaposição, acelerar a evolução do Homem e colocá-lo em órbita. Também ele tinha perguntas sobre a nossa condição. Como alguns mais curiosos, não sabia qual o passo seguinte para a Humanidade. E embora não nos tenha dado nenhuma resposta, sintetizou, para os anos vindouros, um retrato emocional dos que viveram, in loco, esses inebriantes anos.

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O fascínio colectivo atenuou com o passar do tempo. Hoje, a luz nocturna da metrópole torna infrutífera qualquer tentativa de contemplar as estrelas, e o planeta perdeu o seu lugar no Universo, para ser, apenas, o nosso lugar. Em menos de quarenta anos, a Humanidade retornou ao seu casulo existencial.


Alguns anos mais tarde (muito ou pouco, agora será sempre relativo), estávamos em 1994 e juntavam-se à mesa vários argumentistas da Pixar, entre os quais se contavam Andrew Stanton e Pete Docter. Haviam terminado a primeira iteração de Toy Story, e participavam num selvagem brainstorm sobre possíveis ideias narrativas. Deste famoso almoço nasceram planos para A Bug’s Life, Monster’s Inc, e Finding Nemo – assim como uma ideia muito vaga e pouco esclarecida:

“Hey, we could do a sci-fi. What if we did the last robot on earth? Everybody’s left and this machine doesn’t know it can stop and it keeps doing it forever.” – Andrew Stanton

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E assim, nasceu WALL-E, um dos últimos habitantes do planeta Terra, desabitado e irreconhecível depois de um desastre ambiental, no ano de 2804. Pequeno e desajeitado, as cores desbotadas pelo sol, cumpre com notável assiduidade a sua missão extraordinariamente simples e absolutamente insignificante: agarra um montinho de lixo, coloca-o dentro da gaveta com que vem equipado, e cospe um cubo prensado. De lixo, ainda, que amontoará depois. De que serve tudo isto? Fá-lo sempre acompanhado pela sua barata de estimação (chama-se Hal – faz lembrar alguma coisa?), e os seus dias são pontilhados de interacções com pequenos resquícios de humanidade – um cubo de Rubik, por resolver, um par de meias, uma gravação de uma música do filme Hello Dolly (1969), que vê e revê nos momentos de ócio chegado o final de mais um dia. Tanto quanto sabemos, ele será o único robôt que ainda trabalha. O que aconteceu aos outros?

Com tudo isto, depreendemos que WALL-E se tem educado. Ouve música, e vê a dança do filme; os seus olhos – inspirados num par de binóculos, diz Stanton – reagem e denunciam o que sente. Não só os seus olhos, como todas as expressões corporais, todas elas são profundamente humanas. E sabemo-lo, logo após a chegada de EVE, um robot mais moderno que tem a missão de encontrar vegetação na Terra, que nela projectou um fim para a sua solidão – um sentimento que, claro, herdou da humanidade. Ele olha-a e tenta interagir, mas ambos nunca foram dotados de linguagem. Aqui está a magia do filme, ou, pelo menos, de uma primeira parte do filme: a linguagem não é, afinal, necessária ao envolvimento emocional.

“I got a metal box falling in love with a metal box and a dystopian background, where am I going to get the intimacy?” – Andrew Stanton

Temos, então, uma primeira parte do filme passada neste cenário distópico, um planeta árido e esquecido pela humanidade, onde nada mais acontece além da interacção entre EVE e WALL-E. Curiosamente, e segundo Stanton, o argumento para o filme inclui vários diálogos explícitos, como referências para o que ambas as personagens tentam expressar; além disso, consta que, previamente à criação das animações, passaram dias a ver os filmes de Buster Keaton, uma referência da comédia física no cinema mudo. Conseguiram, ao longo da fase de animação, transportar emoções fortes, humanas, e raramente ambíguas. E sempre com ausência de comunicação verbal. A primeira meia-hora de WALL-E é sublime, silenciosa, até contemplativa, a espaços; uma quase-perfeita sequência de imagens, onde criadores, personagens, e público, estão em perfeita sintonia e comunicação.

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Por tudo isto, não poderíamos alguma vez não recomendar o filme: por fazer tanto, mostrar tanto, com tão pouco. Mas, depois, há uma mudança extrema no filme quando a planta de EVE é encontrada e o filme transporta a acção para a nave espacial AXIOM, o refúgio espacial do Homem. Consuma-se a crítica à humanidade de agora – consumista, sedentária, irresponsável – enquanto, cinematograficamente, ficamos bem mais próximos do habitual frenesi de um filme de animação, ora não tivesse a Pixar um público muito específico: somos bombardeados de som, cores, e movimento, longe da ordem simples e espontânea do primeiro acto. Na AXIOM, os hábitos de vida e consumo estupidificaram o ser humano: o transporte é feito em cima de cadeiras hovercrafts, e a comunicação é levada a cabo por um filho bastardo entre o Skype e uma tela de VR; a alimentação é uma tarefa extremamente despersonalizada e comercial, como o são as vestimentas, e a noção de tempo livre não existe – porque não há tempo ocupado. A suspeita referência à obra de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, na qual é retratada uma sociedade dominada pelo prazer, e não pela coacção (como em 1984, bastião orwelliano), foi entretanto confirmada pelo realizador.

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O passar dos anos, e o agudizar de uma pretensa capacidade de analisar e desconstruir os filmes, são factores que estranham a disparidade entre estas duas metades: como pode a singularidade, quase existencial) da primeira parte coexistir com uma espécie de revolta dos electrodomésticos datados, que não é mais do que um artifício para conseguir fechar a narrativa? Ainda assim, Wall-E sobrevive como um trabalho extremamente completo, uma meditação despretensiosa sobre a humanidade e a nossa efemeridade (e, porque não, fragilidade) como espécie. Lembrar-se-á, daqui por uns anos, tudo isto, e mais alguma coisa: o contributo dos grandes Roger Deakins, cinematógrafo e nome recorrente em obras maiores do passado, responsável por uma série de bons conselhos relativos à imagem da primeira parte, e Dennis Muren, a quem se deve uma preciosa ajuda na execução das animações; a inteligência emocional que mais tarde nos arrebatou em Inside Out (2015) está aqui presente, e, curiosamente, ambos os filmes foram (co-)escritos pela mesma pessoa: Pete Docter; para os mais crescidos, fica a apreciação da vida na nave AXIOM como uma caricatura do estilo de vida do povo ocidental; e até os cinéfilos rejubilam com as incontáveis referências ao (bom) cinema, a Odisseia no Espaço de Kubrick à cabeça, a quem Wall-E sugere uma série de mensagens.

Posto isto, e em jeito de despedida, deixo-vos esta óbvia recomendação. Auguro a Wall-E, com o passar dos anos, um lugar muito especial dentro da história da animação, assim como um papel simpático dentro do cânone do sci-fi moderno. Além das incontáveis referências a obras que o precedem (2001, Huxley, etc.), re-intepreta a mais estruturante das histórias – a união de dois – num cenário que a nós nos diz muito. Por isso, e muito mais, guardo este filme com a maior das estimas. Vejam-no!

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E aqui vos falo do Cinema que vi.

Já passou mais de um mês desde a última vez que tomei a liberdade de olhar os filmes que vi nos entretantos. Desde então, passei pelo cinema de Hong Kong (destaco Come Drink with Meum óptimo filme de artes marciais e pleno de substância narrativa e cinematográfica – aliás, faz parte de uma corrente maior na história da narrativa asiática, denominada wuxia, sobre a qual vale a pena ler!), por alguma da cinematografia de Robert Altman, Stanley Kubrick, e outros filmes. Destes últimos, dou agora prioridade aos saídos em 2015, para saber o que se fez ao longo deste ano.

_1414684967Começo pelos mais recentes. Ex Machina, de Alex Garland. Saiu para os cinemas em finais de Abril, e surpreendeu muitos com o tema da inteligência artificial e da identidade humana, juntando-lhe o competente trabalho dos actores Oscar Isaac, Domhnall Gleeson (de Frank!) e Alicia Vikander. O tema é interessante, ora não estivéssemos numa era de frenéticos avanços tecnológicos, e o filme tenta, com moderado sucesso, introduzir algumas ideias filosóficas que “fazem pensar”. E é isto. É um filme bem feito, mas nada de transcendente. Por outro lado, trouxe-me à memória uma associação que não pude esquecer ao longo do filme: Solaris, do titã Andrei Tarkovsky. Há imensos traços comuns entre ambos: partir para um mundo que se desconhece, o contacto com uma presença não-humana, e a representação do que se esconde nos mais inacessíveis recantos da nossa (in)consciência. Para quem gostou, é obrigatório o filme do russo Taskovsky.

mad-max-fury-road-poster2.jpgAinda em 2015, estava muito curioso quanto ao Mad Max: Fury Road, de George Miller (tem 70 anos de vida!) que fortemente agitou o plano cinematográfico comercial. Mad Max é um blockbuster de acção, com uma história medíocre e pouquíssimos diálogos de relevo. Há explosões, e lutas, e imenso fogo. E resulta bem porque, além de ser feito com muita competência, é imensamente divertido e é genuíno! A CGI foi usada de uma forma responsável (há um interessante artigo na FXGuide) e é um exemplo para todos os que querem fazer este tipo de cinema, onde a tecnologia complementa em vez de criar – é uma enorme diferença. Por outro lado, é um filme que aproveita as potencialidades da sala de cinema, onde o som tem outro protagonismo e a imagem ocupa muito mais na nossa visão. Evidentemente, há um público para este tipo de filmes, e espero que Mad Max tenha levantado a fasquia para a acção (se houvesse um Mad Max por cada dois Transformers…). Que venham mais como este!

Long_Goodbye-poster1Quanto ao americano Robert Altman, ainda não houve um filme que me desapontasse, e acho-o um interessantíssimo realizador independente. O seu cinema é muito próprio e facilmente identificável, mas traçar-lhe as linhas e influências implica ser conhecedor de correntes que ultrapassam o meu conhecimento. Em The Long Goodbye (1973), história adaptada do livro homónimo de Raymond Chandler, acompanhamos o detective Philip Marlowe num mistério surreal, como nos antigos film noir. Se noutros trabalhos a narrativa é negligenciada, aqui, pelo menos, sabemos o que acontece; por outro lado, o mesmo não se pode dizer do “porquê”. Philip Marlowe vagueia e divaga entre as pistas que recebe, num universo rico e pleno de situações pitorescas. É um filme muito interessante e essencial à filmografia de Altman, que, à imagem de outros trabalhos, merece uma segunda visualização. Comparo-o, por exemplo, a um filme mais recente do seu seguidor Philip Thomas Anderson: Inherent Vice. Este filme não foi um grande sucesso comercial, ao contrário de…

NashvilleNashville (1975). Desta vez, Altman aposta num musical sem deixar de parte a narrativa nebulosa que caracteriza os seus filmes. Tudo se passa com várias pessoas na cidade de Nashville, cujas vidas se intersectam ao longo de cinco dias. E no meio de jogos políticos e do mundo da música, há 24 personagens – principais! – que se desenvolvem ao longo das quase três horas de filme. Nashville é realmente épico, e um dos filmes-bandeira de Altman que mostra as suas principais características: a narrativa não sustenta o filme, que, por sua vez, se ergue organicamente sobre uma série de acontecimentos fortuitos; personagens ricas, densas, e únicas; um uso inovador do som, com várias conversas em paralelo sem que nenhuma delas se sobreponha obviamente – obriga-nos a ser parte activa do filme, e escolher o que queremos ouvir; e, por último, uma dimensão satírica em relação à própria América e as suas idiossincrasias. Há ainda uma mão cheia de filmes essenciais de Robert Altman para ver!

Depois, outros destaques: deste ano, DOPE conta a história de três adolescentes na América, num cenário contemporâneo mas que bebe muito à cultura hip-hop dos 90’s e ao surrealismo brincalhão de Quentin Tarantino. Envolvem-se num problema de tráfico de droga e partem numa odisseia para levar alguns quilos de coca ao seu dono. É um filme engraçado  e que traz uma nova abordagem aos coming-of-age flicks, com uma óptima banda sonora reminiscente de uma das melhores épocas da música. Like Someone In Love é uma história improvável entre uma call girl e um idoso, que se conhecem em circunstâncias dúbias. O filme é muito estático, e os diálogos são a sua grande força. É um conto interessante por parte do iraniano Abbas Kiarostami, que durante muitos anos filmou na sua terra natal e só agora parte para países estrangeiros (Japão, neste caso). Para terminar, The Killing (1956) Paths of Glory (1957), dois filmes que recuperei ao início da carreira de Stanley Kubrick. Recomendo ambos. Kubrick é um senhor do cinema e é algo que se nota nos seus primeiros filmes, cuja grande diferença para a sua época de ouro é a ambição, e não a inexperiência. Paths of Glory, em particular, conta-nos uma óptima história sobre a guerra – um tema que abordaria mais tarde em Dr. Strangelove Full Metal Jacket) – a partir duma situação que decorre no terreno. Expõe, como só ele sabe, o absurdo, o surreal, e o abuso de poder nestas situações, duma forma extremamente humana. É o Stanley Kubrick, senhores.

Screen Shot 2015-12-08 at 23.54.51Para terminar, conto já 146 filmes desde Janeiro. Vou atingir a meta dos 150 filmes neste ano! Não é um número impossível, mas requer alguma dedicação. O cinema é realmente um mundo, e tem muito por descobrir. Espero conseguir transmitir, um pouco que seja, desse conhecimento – e do fascínio também.

Room 237 – Rodney Ascher

The Shining é, tal como o havia escrito na passada semana, uma obra inqualificável do americano Stanley Kubrick, sem consenso geral quanto ao seu real significado. Superficialmente, a jornada da família no isolado The Overlook Hotel é ilusoriamente simples e descomplexada – ora não fosse Kubrick um realizador atento ao mais ínfimo detalhe nos seus filmes – e foi mote ao documentário Room 237 a busca por possíveis interpretações de The Shining. O realizador Rodney Ascher, que aqui se estreou em projectos de longa duração, junta as opiniões e interpretações de vários cinéfilos, que em comum têm não mais que a obsessão pelo filme de Kubrick, numa ordeira exposição de ideias: são estas as teorias que abarcam o genocídio dos nativos americanos, à possibilidade de The Shining ser a ignominiosa confissão de Kubrick por ter secretamente colaborado na encenação da viagem de Apollo 11 à Lua. Ao todo, cinco distintas interpretações, às quais é concedida a liberdade de se justificar com o auxílio de cenas do próprio filme. Em matéria documental, o realizador tem mérito na igual liberdade de exposição dos vários sujeitos, importantíssimo em obras deste género, por forma a não influenciar falaciosamente a sua audiência – falhou, contudo, numa pequena passagem, quando alguém afirma ver a face de Kubrick nas nuvens que sobrevoam as estradas montanhosas, sem lhe apontar, explicitamente, os traços. Um descuido na realização, não deliberado, que infelizmente nos distância do interlocutor e desacredita automaticamente o seu ponto de vista. De resto, Room 237 cumpre com as suas intenções, competente na forma como nos acompanha pelos vários entendimentos que os sujeitos colocam na essencial obra do realizador americano, e saímos, de certa forma, mais entendedores quanto à objectividade cinematográfica de The Shining.

Sabemos pois que o filme, como arte, resvala na linha entre o objectivo e subjectivo, concreto e abstracto, bebendo aos dois em igual medida; a componente pessoal e interpretiva é indispensável à experiência do cinema. Este documentário não nos traz respostas quanto às reais intenções de Kubrick, mas apresenta-nos válidas interpretações para todos os gostos, e mais que um documentário sobre The Shining, é fiel retrato de como uma obra finita e objectiva se muta em tão distintas formas aos olhos de cada indivíduo. É esta concepção maior do conceito de cinema, como experiência intrinsecamente pessoal e nunca inteiramente transmissível, que constitui um todo maior que a soma das partes de Room 237 – um documentário que seria um compêndio de opiniões sobre o filme de Kubrick, mas que se expande num testemunho de adoração cinematográfica. Não temos todos, afinal, um filme pelo qual somos saudavelmente obcecados?

 

A Mosca, e notas de uma semana passada – 29 de Março a 5 de Abril

Na ressaca de mais uma (atribulada) semana, chega finalmente o resumo cultural. Mas não é tudo! Para esta semana, na emissão da próxima madrugada de segunda-feira (dia 13, às 2h, na Rádio Universitária do Minho), temos uma emissão diferente: em vez da habitual escolha de música, escolhemos para ouvir uma peça de teatro radiofónica difundida, originalmente, pela BBC Radio 2, e baseada no álbum Dark Side of the Moon (1973), álbum seminal dos britânicos Pink Floyd. O resto é surpresa, mas estão convidadíssimos a fazer-nos companhia. Até já!


A Mosca – 57º Emissão

Esta emissão d’A Mosca pauta-se, inicialmente, por terras americanas. Primeiro, os Steely Dan, cujo álbum Aja (1977) foi excelsamente produzido e é, ainda hoje, um marco no mundo da música; e, logo a seguir, o funk negro dos Funkadelic, e uma amostra do seu álbum Maggot Brain (1971). Segue-se Ryley Walker que nos traz um dos trabalhos mais interessantes que ouvimos este ano, uma infusão de várias vertentes da música tradicional americana, reunidos no álbum Primrose Green (2015). Peter Broderick foge ao seu registo usual na faixa que dele ouvimos, e logo a seguir ouvimos o mais recente trabalho de David Thomas Broughton, que já conhecemos do seu álbum The Complete Guide to Insufficiency (2005) – é um álbum fantástico, recomendado a todos! De seguida, entramos num período mais calmo e contemplativo, pela mão de Kathryn Joseph, cujo álbum de 2015, Bones You Have Thrown Me and Blood I’ve Spilled, de uma singular beleza e simplicidade, tem passado, injustamente, algo despercebido. E logo depois da canção intimista ao piano de Nils Frahm, oportunidade para ouvir parte de um dos álbuns mais interessantes dos últimos tempos: trata-se de Cass. e o seu registo Magical Magical (2015), experiência do género ambient, que não se fecha em si próprio, sendo acessível e envolvente. Há ainda tempo para uma incursão pelo noise abrasivo dos Yellow Swans, que nos mostram o potencial do som além da música, e terminamos em beleza, com a ingenuidade confessional dos britânicos The Smiths, e o clássico intemporal ‘Please Please Please Let Me Get What I Want’. Foi uma boa semana.

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Cinema

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Talk Radio
(Oliver Stone, 1988) – A semana começa com Talk Radio, um filme de Oliver Stone que trata, precisamente, sobre uma estação de rádio  e o polémico locutor Barry Champlain. No seu programa, aberto às intervenções da audiência, tudo se critica – embora nem sempre devidamente argumentado – em temas tão diversos como a sociedade americana ou a negação do Holocausto; mas as forças executivas da rádio querem impor-lhe limites, quando se coloca a possibilidade de ter o seu programa estatal difundido à escala nacional. Não fosse este um entrave suficiente à liberdade de expressão de Barry, a sua carreira complica-se ainda mais quando a sua natureza judaica e ideologias antinazis entram em confronto com parte do seu auditório – e serão estas discussões que nos permitem traçar fielmente o retrato intelectual do locutor. A realização de Stone é competente, ao transformar as paredes dum estúdio (onde se desenrola a maior parte da acção) num espaço amplo e de alguma liberdade, e o filme tem, certamente, alguns bons momentos. Fica a recomendação para quem goste de rádio, filmes baseados em diálogo, ou personagens de fortes convicções.

The_Divine_Comedy_(film)A Divina Comédia (Manoel de Oliveira, 1991) – É com muito pesar que nos damos conta da morte do cineasta português, e também com vergonha, em igual medida, por só em tão lamentável circunstância chegarmos ao seu cinema. Como foi amplamente discutido e assumido na semana da sua morte, Manoel teve sempre um estilo muito próprio – ao qual se associa, justamente ou não, a dimensão temporal das cenas e o ritmo extremamente pausado da acção – e que se traçou paralelamente ao cinema popular/comercial a que estamos tão habituados. A Divina Comédia passa-se no interior de uma espécie de hospital psiquiátrico, no qual habitam pacientes pouco ortodoxos. Entre eles, há dois que se julgam Adão e Eva, outros que discutem aguerridamente Deus e religião, tudo envolto numa sobriedade que nunca resvala para a patetice – ou se o faz, fá-lo com uma certa classe e um requintado sentido de humor. Para além disso, A Divina Comédia, embora não encaixe completamente neste estereótipo, dá a conhecer algumas das características que se associaram aos filmes do cineasta: as cenas pausadas, de filmagem delicada, colorida, e um surrealismo capaz de alienar grande parte do seu público; mas aqui, o ritmo inerte é subtilmente contrastado pelos diálogos, vívidos e energéticos, que não sendo baseados na obra de Dante, lhe pediram emprestada a veia literária, buscando referências a personagens de Dostoiévski e Tolstoi. Percebo agora o porquê de vermos o percurso de Manoel como paralelo à nossa cultura e ao cinema convencional, ou não fosse o seu cinema, realmente, algo de especial. Futuramente, revisitaremos a sua carreira, para nos aproximarmos de si; lá fora, foi devidamente reconhecido: A Divina Comédia venceria o Grand Special Jury Prize no reputado Festival de Veneza.

saul-bass-the-shining-film-poster-1The Shining (Stanley Kubrick, 1980) – Como estaria a cabeça de Kubrick, o génio por trás do incrível 2001: Odisseia no Espaço, enquanto preparava The Shining? Dificilmente alguma vez teremos uma resposta definitiva. A história, relativamente baseada numa obra de Stephen King, documenta a jornada de uma família num hotel isolado, no topo de uma montanha. Este hotel esconde alguns segredos – entre outros, foi construído sobre um cemitério indígena – e a sobrenatural influência do edifício não tarda em manifestar-se no pai de família, que perde, progressivamente, a sua sanidade mental, para mais tarde tentar o homicídio da esposa e filho. Sim, a história é macabra, mas… o elenco é absolutamente fantástico, com destaque às prestações de Jack Nicholson e Shelley Duvall (e só ela saberá o que sofreu neste papel…), como todo o filme é um deleite visual: o hotel, tão eximiamente decorado, é de tal forma aproveitado que parece ser, ele próprio, uma personagem por si só, com os seus infinitos corredores, as cores vibrantes e expressivas, e a energia, intangível, que exerce através das suas paredes. Tal como nos habituara em 2001, Kubrick não se expressa apenas pela imagem e pelo som tangíveis aos sentidos; isto é, os seus filmes escondem sempre outros significados, e abrem-se, como árvores, em infinitas possíveis interpretações. O pulso de ferro com que gere a feitura do filme, a qualidade objectiva da sua filmagem, e, paradoxalmente, o desprendimento de uma mensagem específica na sua arte – uma versatilidade que é uma virtude, nunca um defeito – tudo isto o separa da gama de bons realizadores, para que se eleve, merecidamente, a um lugar entre os melhores.

Stanley Kubrick – 2001: Odisseia no Espaço

Desenvolvi, ao longo do tempo, um (bom) hábito de não perscrutar trailers, opiniões, ou até mesmo sinopses, momentos antes de me entregar à visualização de um qualquer filme. Valorizo muito mais uma boa (ou controversa) reputação, e foi desta forma que me entreguei a 2001: Odisseia no Espaço, um projecto de Stanley Kubrick, cujos feitos cinematográficos são, acima de tudo, autênticos marcos da pop culture. Como resultado, dou por mim siderado pelo que vi, e sobretudo pelo que vivi. Kubrick tem aqui um dos mais ambiciosos projectos cinematográficos de sempre, fruto de uma visão irreverente e ímpar como já não se vê no cinema dito mainstream. Sigam-me, por favor.

Hal 9000, uma das personagens pilares da peça
Uma intensa luz vermelha, omnipresente e sobreconsciente – HAL 9000 é o seu nome.

São quatro actos os que compõem a narrativa do filme, mas nunca de uma forma linear, respeitando a convenção cinematográfica de uma história; cada uma das quatro premissas expande-se por terrenos que julgávamos inacessíveis ao cinema, espiralando sem dó nem piedade em longos trechos visuais, muitas vezes provocando mais perguntas do que fornecendo respostas. Estando estas mesmas cenas maioritariamente desprovidas de um diálogo, ou de uma pista que permita descortinar um sentido de linearidade, conduzem-nos numa viagem, só de ida, pelo universo magicado por Kubrick e C. Clarke, os dois argumentistas. Entretanto, descortina-se uma ténue presença de um enredo, quando, de entre os primatas, se ergue um imponente bloco – uns chamar-lhe-ão monólito – que servirá como ponto de referência ao longo do filme. Contudo, nunca ao certo saberemos o que é, nem porque o vemos, nem quem o trouxe. Quem não souber lidar com esta propositada ignorância, ou por outras palavras, falta de conhecimento, terá em Kubrick um péssimo anfitrião.

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Aqui está o monólito – e tudo o que saberemos acerca dele

Prossegue a peça e somos introduzidos à parte mais palpável do enredo, que ainda assim está longe do que ao que se habituou o público em geral (relembro que na apresentação do filme, 241 pessoas saíram a meio). Aqui, apresentam-nos a tripulação humana da nave, e um sexto elemento que a complementa. Trata-se de Hal 9000, que à falta de uma melhor descrição, será um cruzamento entre a Siri e os telecrãs que atormentavam os cidadãos no 1984 de George Orwell. É, por si só, um dos conceitos basilares da obra e que elevou 2001 ao estatuto de ícone da pop culture contemporãnea. A possibilidade da evolução tecnológica e do retratamento emocional do computador é um (dos vários) pontos centrais deste filme, azo de reflexão. Kubrick descaracteriza as fronteiras que separam a máquina do humano, um passo muito sci-fi, que num filme normal seria o grande foco das atenções. Este não é um filme normal, pelo que aqui é apenas mais uma nuance desta fantástica obra – ou viagem, como a apelidei há bocado. É ainda neste acto que encontro uma das minhas cenas favoritas do cinema, e trata-se do culminar da tensão entre Hal 9000 e a tripulação humana. Simplesmente uma cena construída na perfeição: desde a tensa e ofegante respiração de Bowman (mas que afinal pertence ao próprio Kubrick), à desesperante súplica de Hal, módulo a módulo se desconstrói uma máquina e um vilão, tudo ao som da inocente Daisy.

“You’re free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film—and such speculation is one indication that it has succeeded in gripping the audience at a deep level—but I don’t want to spell out a verbal road map for 2001 that every viewer will feel obligated to pursue or else fear he’s missed the point.”

Stanley Kubrick

Esta citação de Kubrick é uma consequência das perguntas óbvias que surgem depois das cenas finais, ao apercebermo-nos de que na obra não encontraremos respostas às dúvidas que a todo o momento se levantam. E não são, certamente, poucas! Mais serão se reflectirmos sobre as imensas cenas sem diálogo, às quais eu chamo dádivas visuais, que ganham outra dimensão quando nos lembramos do ano de edição do filme. Estávamos apenas em 1968! É neste sentido que creio haver um visionário em Kubrick. Ao longo de duas horas (e pico), é-nos concedida a oportunidade de viver uma experiência, às cavalitas da sua imaginação, e dela voltarmos (se quisermos voltar) com mais do que partimos. É possível ver, neste filme, apenas uma história futurista; alguns extendem-na a uma bonita alegoria de contraste entre o homem e a máquina. Mas há mais, muito mais: há o detalhe em todo o cenário. A impressionante fotografia, uma constante ao longo da película. O imenso trabalho por trás dos efeitos especiais, que garantem um filme por si só; relembro que corria o ano de 1968, e criaram-se cenas que quase 50 anos depois, são actuais e nada datadas. E não mencionei ainda nem a banda sonora, nem os trabalhos de sonoplastia, também eles magistrais (não consigo deixar de imaginar como seria ter os Pink Floyd a curar a banda sonora, uma possibilidade que foi descartada por motivos de agenda).

Uma das premissas do Coprófago é transmitir, a todos que se considerem receptíveis, o entusiasmo que sentimos junto de uma boa obra de arte. Esta não é apenas boa, como é sensacional, e é, quanto a mim, um dos filmes que me recordou esse mesmo entusiasmo, uma paixão que por vezes se esconde por trás de filmes menos conseguidos, ou da falta de ambição de fazer bom cinema. E mais vos confesso: não tenho por hábito rever filmes – apenas quando os tenho como imensos – e estou capaz de vos convidar a juntarem-se a mim da próxima vez que o vir…será, certamente, para breve.

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