O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

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LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

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Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

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Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

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Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

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A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

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Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

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Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!

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Nicolas Winding Refn – Only God Forgives

Only-God-Forgives-Character-Poster-Ryan-GoslingHouve, no ido ano de 2011, um filme que se destacou dos demais pela sua irreverência, fantástica história e cinematografia, e uma icónica banda sonora – foi Drive, um bem sucedido exercício de cinema por parte de Nicolas Winding Refn, com um irrepreensível Ryan Gosling no seu papel principal. Mantendo Gosling como protagonista deste Only God Forgives, as expectativas para o seguinte filme do realizador dinamarquês tornaram-se demasiado altas, e no rescaldo do seu lançamento, temos uma crítica predominantemente negativa e um público confuso quanto à real mensagem do filme: ingredientes suficientes para se considerar um fracasso.

A sinopse: Julien e Billy, erradicados numa soturna e misteriosa Banguecoque, mantêm um clube de muay-thay como fachada para um negócio de tráfico de droga. Entretanto, Billy mata uma jovem de 14 anos, despoletando uma surreal cadeia de vingança e contra-vingança, envolvendo um chefe de polícia corrupto, Chang, e Crystal, mãe dos dois irmãos. A história desenvolve uma aura de tragédia grega, onde tudo tem proporções épicas e determinantes. No lado técnico, aperfeiçoa-se em Only God Forgives o estilo cinematográfico de Drive – longos, bonitos planos e com predominância da cor, complementados pelos icónicos néons de Banguecoque, e, claro, a apropriadíssima banda sonora, que goza de um maior protagonismo na história. Gosling cumpre num papel que não exigia muito de si, assim como o resto do elenco.

Muitas das desilusões advieram de querer que Only God Forgives fosse um Drive 2, mas há uma decisão consciente de Nicolas Winding Refn para que não o seja. Aqui, o realizador não apostou na fórmula fácil e arriscou um meio termo entre as brutais e gratuitas cenas violentas de Tarantino, e o simbolismo pausado e metódico de David Lynch – do início ao fim, há uma forte dicotomia entre Chang (Deus) e Crystal (Diabo), além das  imensas referências ao complexo de Édipo, assumindo-o como uma temática central e indissociável à compreensão da obra. Vejamos; nas interacções de Crystal com Julian pressente-se uma estranha, incómoda tensão sexual, tanto na possessiva interacção física como nas considerações que tece quanto à sua relação com o irmão (“…Billy era o irmão mais velho e tinha uma pila maior…a do Julian nunca foi pequena, mas a do Billy…era enorme!”); há várias cenas simbólicas, presumidamente no imaginário de Julian, nas quais vemos mãos ao encontro da vagina, e posteriormente ao útero, para mais tarde consumar essa acção no próprio corpo de Crystal, assassinada; e, finalmente, sabemos por Crystal que Julian fugiu dos Estados Unidos por ter morto o próprio pai. Estas conclusões só são possíveis tendo conhecimento de antemão da psicologia Freudiana (que está, de resto, presente como motif em muitos exercícios de cinema), necessárias para a compreensão de várias cenas de Only God Forgives. Fosse Nolan o responsável por este filme, e garantiam-se trinta minutos adicionais de psicologia, como um manual de instruções – Refn, fiel ao lema ‘show, don’t tell’, esperava uma maior capacidade de interpretação por parte do seu público.

O grande problema da recepção crítica a Only God Forgives foi a ponte, ou a falta dela, entre público e realizador; foi dado um passo em frente (ou dois, ou três) quando muitos queriam que andasse para o lado e seguisse uma fórmula que se provou vencedora. Nicolas seguiu o seu instinto e fez o filme que queria fazer, em contraste com o que a audiência queria ver. Para mim, é um bom filme, que peca na surrealidade de alguns momentos e na falta de clareza nas suas intenções. A seu favor jogará o tempo; basta a Refn que continue traçando o seu caminho, para que daqui a uns anos se olhe para este filme com outros olhos – e com outras expectativas.

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