A semana em cinema (08 a 19 de abr)

Nota prévia: estamos absurdamente fora do tempo estipulado para a publicação deste resumo; por manifesta agonia de ter o artigo em indeterminado hiato, suprimiram-se os dois últimos filmes.

The Heartbreak Kid (Elaine May, 1972) – Para começar, um filme de uma realizadora americana que nunca me havia ocorrido: chama-se Elaine May, e este é um dos exercícios da sua curtíssima filmografia. E é um estranhíssimo filme. large_t3qQStz7Nr1jqDrbo5RFBBFULxvA história põe-nos no lugar de Lenny Cantrow no dia do seu casamento com a namorada Lila; em breve partirão para uma lua de mel num hotel do equivalente americano ao nosso Algarve. O casal judaico, nesta década de 70, ainda se rege por uma visão do casamento que já não é a nossa, e descobrem-se mutuamente ao longo da viagem de automóvel América fora. Já no hotel, Lenny esbarra na estonteante Kelly (a belíssima Cybil Shepherd, quatro anos antes de Taxi Driver), uma adolescente extrovertida, sensual, divertida, etc. etc. e é aqui que o filme renuncia ao que poderíamos julgar ser o foco da sua tese (o casamento de Lenny e Lila), e nos desnorteia quando conivente com a absurdidade da máxima fantasia masculina. Isto porque, evidentemente, Lenny sentir-se-á enganado pela realidade do seu casamento: Lila não é tão sofisticada, tão bela, tão engraçada e inteligente como Kelly; e, evidentemente, Lenny não verá a meios para fugir a uma enquanto busca desesperadamente a outra. Não será descabido ver traços de comédia em grande parte do guião do filme – escrito por Bruce Jay Friedman e Neil Simon -, mas qual é, neste caso, o objecto da comédia? Lenny Cantrow, exagerado que seja como retrato do homem permanentemente insatisfeito, carrega aos ombros uma grave verdade existencial, e o filme encontra o seu norte onde quer que esteja o objecto do seu desejo: vamos (per)seguir a personagem de Shepherd (e, deste lado, a própria Shepherd) até à exaustão, bem depois da linha do socialmente aceitável, do possível e imaginável – reside, aqui, um dos pontos da absurda comédia em The Heartbreak Kid. Há paralelos possíveis a estabelecer entre Lenny Cantrow e Travis Bickle; mais ainda, pode dizer-se que o filme de Elaine May é bem mais simpático e permissivo que a realidade impassível de Scorsese. No entanto, neste exercício de paralelismos é obrigatório mencionar The Graduate, um filme de 1968 realizado por Mike Nichols: quão diferente de Lenny será a personagem interpretada por Dustin Hoffman, também encantado pela presença feminina, e ele também, em última instância, profundamente desencantado com o objecto do seu desejo? Ora, a história reservou-nos uma agradável surpresa: May e Nichols foram, um par de décadas antes dos seus respectivos filmes, parceiros de comédia de improviso, pelo que não surpreende terem motivos comuns nos seus respectivos filmes. De resto, recomenda-se The Heartbreak Kid como passo seguinte às anteriores referências (sobretudo Nichols e Taxi Driver), embora dificilmente as ultrapasse no que se propuseram representar; em mérito próprio, também se aguenta sem dificuldade: dentro do enquadramento surreal que cria mal surge a personagem de Shepherd, as regras deste universo permitem diálogos fantásticos e cenas extremamente bem conseguidas (o jantar entre Lenny e Lila!), truques visuais arrojados, e, talvez mais importante, uma mensagem pertinente e ainda actual.

large_uY8vRxqslmMYK45pHXUkzupavNBThe Odd Couple (Gene Saks, 1968) – Partimos do filme anterior e damos um salto para alguns anos no passado, e seguimos-lhe o novelo através do nome de Neil Simon, autor do guião de The Heartbreak Kid. Desta vez, sob a direcção do realizador Gene Saks, Simon deu cor, vida e comédia a uma história que começa de forma trágica, com a gorada tentativa de pôr termo à própria vida por parte do protagonista Felix Ungar (interpretado magistralmente pelo obrigatório Jack Lemon!). A coisa não corre bem – a janela de um quarto de hotel não se abre, e a sua desastrada impotência culmina num horrível jeito nas costas -, descamba em subtil hilaridade, e como evitámos a tragédia, a lágrima surge-nos disfarçada pelo riso. Os momentos iniciais são deliciosos: a música brincalhona (o único elemento que nos lembra que isto não é assunto sério), os créditos a rolarem numa altura tão incoveniente que só pode ser um meta-comentário à inconsequência de Felix, as belíssimas imagens da doce Nova Iorque desta década. Mas avancemos: na verdade, é justificável a dimensão da sua tristeza, dado que a mulher o deixou e desampara-o a ideia de perder a família, e porque nestas situações é sabida a importância do conforto no seio de amigos (empresta-se ao inglês a expressão pun not intended), Ungar recorre-lhes, e entrámos finalmente no filme, na magia de The Odd Couple. O grupo reunido já deu pela sua falta; por entre a animação que lhes reina, uma série de diálogos que servem simultaneamente como forma de estabelecer as distintas personagens, já se lhes chegou a notícia da separação; e como Felix não chegou a tempo, preocupam-se. Tudo foi filmado com atenção ao gesto, ao tímido blocking em situações de maior movimento (o blocking consiste nas trajectórias coreografadas traçadas pelas personagens em cena), e juntamente com o diálogo, sobressai a verdadeira natureza de tudo isto: Neil Simon escreveu-o originalmente para teatro, e adaptou-o posteriormente ao cinema. Até que a acção chegue finalmente ao odd couple – Felix e o seu amigo Oscar Madison (Walter Matthau, que até parece uma versão primordial do Kramer de Seinfeld) – há-de desenrolar-se esta caótica dinâmica de grupo. Quando, por fim, ficamos com o par Lemon/Matthau, já estamos irremediavelmente envolvidos, mesmo sem imaginar por onde caminhará o enredo da trama; não importa, porque esta é a Hollywood antiga, portanto não será de esperar outro que não um final feliz. Aguardemos pacientemente – algo que não será possível a Oscar Madison. Felix é incrivelmente obsessivo com limpezas, arrumação, cozinha e ordem; ambos vivem em pólos diametralmente opostos, quando tomamos esses termos. Não há muito mais a dizer porque este é dos poucos a que não julgamos necessário complementar com palavras; enquanto redijo este texto, já avancei mais de uma hora no filme e custa-me pensar que o deixarei a meio (e há uma versão de The Odd Couple comentado pelos filhos de um, e do outro). Sobre quem é exactamente este filme? Vejam-no. É obrigatório!

vp_bf944ed80e78b0b7e0526d14708a116c3a9c0b60Le Feu Follet  (The Fire Within, Louis Malle, 1963) – Ficou em suspenso, na última recensão deste género, o cinema de Louis Malle. Havíamos falado de My Dinner With André, um filme de contornos existenciais, e hoje complementamo-lo com Le Feu Follet, sobre um homem, Alain, também em profunda crise existencial. Ciente da sua desesperada condição, dedica um último dia a tentar encontrar, na vida, algo que o demova da decisão de inflingir a sua própria morte. Para que o compreendamos, bastar-nos-á a cena inicial, Alain no leito de Lydia, uma das mulheres que ama, de olhar compenetrado e atento, examinador, e Alain irrequieto, e desconfortável. Atormentado. Vive numa espécie de hospício, onde todos os pacientes são de uma dada forma doentes mentais, embora perfeitamente cientes da sua condição; e discutem por exemplo, numa das manhãs, Aristóteles e outros filósofos sem que isso interesse deveras a alguém na mesa de almoço. O seu quarto está recheado de pequenos artefactos, objectos carregados de história, que o definem e lhe recordam épocas e pessoas, e são como uma cristalização da vida que levara. O filme desenrola-se como tantos outros deste período francês: o Homem à deriva, puxando o novelo do tempo e do acontecimento circunstancial. Alain há-de conversar com amigos, reencontrar antigas amantes, e discutir o cerne da vida com todos estes. A música, de Erik Satie, complementa o filme e, mérito a Louis Malle (e à universalidade da música do francês), parece feita por encomenda tal a forma como encaixa em tudo o que vemos. Não há muito mais por dizer: é um lógico seguimento, ainda que não cronologicamente, para quem vê My Dinner With André; será menos imediato, menos explícito, mas ainda enriquecedor, e apaixonante.

Ficaram ainda dois filmes por mencionar: 西鶴一代女 (The Life of Oharu, 1952) de Kenji Mizoguchi, cineasta japonês que há uns tempos foi sujeito de uma retrospectiva de alguns dos seus filmes, que me parecem comprometidos com a ideia da mulher na sociedade japonesa; Mizoguchi é frequentemente enquadrado no cânone no cinema japonês (uma referência num nível mais obscuro em relação a Ozu e Kurosawa), mas deve tomar-se, julgo, depois dos dois mencionados. Aqui conta-se uma história relatada no Japão antigo de há quinhentos anos, sobre a vida de Oharu, uma concubina atormentada por más decisões familiares. É interessante, mas de difícil consumo caso não habituados à simplicidade deste cinema antigo japonês. Depois, Le diable probablement (The Devil, Probably, 1977), da autoria de Robert Bresson. O francês é já um nome habitual das nossas lides, e o seu cinema um importantíssimo objecto de estudo para qualquer cinéfilo. Havemos de o trazer num futuro próximo, com maior destaque.

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O passado mês em cinema – Fevereiro.

Aqui me têm de novo, finalmente liberto da azáfama dos últimos tempos, repartidos e revezados entre estudo, afazeres académicos, e infrutífero ócio (minto: houve também alguma leitura, que será explicitada num futuro post). Deste a última vez que escrevi sobre cinema, remontando a finais de Janeiro, tive um muito parco mês de Fevereiro: vi apenas 7 filmes, sem grande critério de selecção. Volvido já bem mais que um mês, vou tentar deixar algumas impressões.

All_the_president's_menHavia algum tempo que o tinha referenciado, e uma qualquer referência – talvez a propósito de Spotlight, galardoado nos Oscars – me levou de novo a considerá-lo. All The President’s Men (1976), uma referência do cinema americano, com Dustin Hoffman e Robert Redford à cabeça, discrimina todo o processo jornalístico que desencadeou num dos escândalos políticos mais mediáticos das terras do Uncle Sam. Infelizmente, é necessário, ao longo do filme, que tenhamos esse contexto histórico/político bem presente; doutra forma, a história é apenas uma vaga impressão que cruza nomes, datas, e lugares, relevantes para a história americana. Por isso, é uma relutante recomendação. É um óptimo filme, mas é necessário, para quem não viveu aquelas décadas, ter a página da Wikipedia sobre o Watergate à mão.

Depois, L’Argent (1983) de RobertL'argent Bresson. O segundo filme que vejo do realizador francês, está ainda centrado no estilo muito próprio que lhe vi em Pickpocket (1959) – não querendo com isto dizer que seja repetitivo ou formulaico. A narrativa parte de uma nota forjada que vai de mão em mão, enquanto acompanha as consequências da ganância e da imoralidade nas pessoas que com ela se cruzam. Uma espécie de conto moral, que não o é realmente, num estilo de edição pouco ortodoxa, com resquícios de uma estratégia mais evidente em Pickpocket: cenas justapostas respeitando a linearidade, mas dadas à omissão temporal de várias acções intermédias. Entre os dois, ambos interessantes, Pickpocket é talvez a escolha mais acertada para um primeiro filme de Bresson.

220px-Rope2Ainda no cinema de outros tempos, dediquei-me a mais dois filmes de Albert Hitchcock. Primeiro, Rope (1948) dedica-se à exploração de duas ideias: uma narrativa, e uma técnica, tendo o tempo privilegiado dado maior importância à segunda. O filme desenrola-se numa única sala, onde dois colegas universitários discutem um assassínio que levaram a cabo. O cadáver jaz dentro duma arca, nessa mesma sala, que dará lugar a uma festa com vários familiares e amigos do morto. A componente narrativa, quase inexistente,  explora muito o diálogo (filosófico por vezes, raramente erudito) e uma espécie de ensemble casting, com muita gente a partilhar as cenas num dado momento; por outro lado, o factor que perpetua Rope como um interessante feito técnico prende-se com a opção de o filmar como se fosse um take ininterrupto, tal como Birdman (2014). Desta forma, Hitchcock julgava manter a tensão entre todas as cenas, e fê-lo usando transições inteligentes, contornando as limitações técnicas da altura (os rolos de filme tinham, no máximo, cerca de 10 minutos de filmagem). Salva-se o gesto técnico, e os belíssimos minutos finais – vale a pena ver.

dial-m-for-murder.12183Além de Rope, vi também um outro clássico, Dial M For Murder, este de 1954. Em comum, os dois filmes partilham a ideia de uma história passada numa divisão, e, mais especificamente, uma espécie de fetichismo requintado pelo acto de assassínio, marca que, afinal, tinge grande parte do oeuvre do realizador britânico, e que é primorosamente explorada neste último filme. Aqui, como mais tarde, em Psycho, Hitchcock prepara uma narrativa onde um dos twists não é, como se espera, a conclusão da história, mas sim o seu próprio início – a aparentemente pacata e convencional cena marital entre James Stewart e Grace Kelly dá lugar, em pouquíssimos minutos, a um rocambolesco e diabólico plano de assassínio. Perversões do status quo a que Hitchcock nos foi habituando ao longo da carreira. Depois, o filme desagua na fantasia de muitos escritores de policiais, duma forma inteligente e bem conseguida. Sem dúvida, um dos pontos altos da carreira do britânico – ou, melhor dizendo, um dos vários pontos altos.

11170770_oriCronologicamente, temos ainda Hot Fuzz (2007), uma paródia de acção com selo de produção britânica. Há alguns bons momentos, e é um filme divertido se não julgarmos demasiado a sua história apatetada e muito silly. Aliás, vi-o apenas por recomendação de um excelente canal de video essaysEvery Frame a Painting, obrigatório para quem aprecia análises visuais de filmes; impossível esquecer, também, o novíssimo de Tarantino, Hateful Eight (2015). the-hateful-eight-poster-2O que dizer? Dentro do que têm sido as trademarks do seu cinema, o americano teceu uma narrativa hermética, onde explora muito o diálogo – como tem sido, ao longo da carreira, um dos seus pontos fortes – e a caricatura de uma América que, embora se julgue perdida, tem as raízes bem soltas e à vista na sociedade de hoje. Peca, talvez, na distribuição pouco equilibrada do seu “andamento”: começa lento, pianíssimo, apanha trote no seu meio, e culmina num fantástico terceiro acto, um clímax narrativo e visual – autêntico deleite cinematográfico, apetece dizer. Se será, ou não, dos seus filmes mais bem cotados, apenas o tempo saberá julgar; por agora, não é uma pergunta muito relevante.

andrei-rublyov.15176Para terminar, o final do mês reservou-me uma bela surpresa no Theatro Circo, em Braga. Andrei Rublev (1966) é equiparável, em dimensão, àqueles livros divididos em tomos que lemos num trago, e os queremos de novo mal o acabamos; no meu caso, devido ao muito que fica por apreender nas entrelinhas. A acção passa-se no século XV, mergulhada numa história relativa às características e idiossincrasias da Rússia da época. Os diálogos – e permitam-me uma breve nota de apreço à tradução, que me parece ter sido extremamente competente, além de que sem a qual muito do encanto do filme estava irremediavelmente perdido – dizia eu, os diálogos, ao longo de todo o filme, são extremamente ricos em ideias relativas à religião, ao propósito humano, à arte, à labuta, etc. e ao mais complementados pela própria mise en scène, à qual o dedo mágico de Tarkovsky deu especial atenção, com imagens recorrentes ao longo do filme – basta pensarmos nos cavalos, um animal elegante, poderoso, muito acarinhado pelo russo nos seus filmes, que aqui aparecem amiúde, com uma forte carga simbólica – e outros artifícios visuais e narrativos, os quais, na minha limitada bagagem cinematográfica, não consigo ainda apreender. No entanto, retive do filme muita da parte final, com o poderoso último acto, comovente, entre o jovem dos sinos e Andrei Rublev, que nos acompanha bem para lá do termo do filme. Fica devida uma segunda sessão, no futuro, depois até de ter estudado as várias referências históricas às quais Tarkovsky remete. Na verdade, e agora divago, do pouco que conheço da cultura russa, parece-me que  algumas obras dos seus artistas remetem automaticamente para uma noção histórica muito enraizada, como se fosse realmente uma necessidade de olharem para si próprios, e julgar esse passado – Andrei Rublev é certamente uma dessas obras, como também o é, certamente, O Mestre e a Margarida, icónico livro de Mikhail Bulgakov, que muito se alimenta, mais do que o normal, do contexto temporal em que está inserido.

Perdoem-me a longa dissertação! Volto, em breve, e desta vez com devaneios literários.