Filmar o mundano e, portanto, a vida; Linklater e a sua estética do banal.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A palavra é de prata e abunda riqueza, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Para iniciar um novo ciclo, deixamos para trás o território europeu — prolífico no arrojo formal, nas ideias sobre a própria identidade do cinema —, e seguimos uma outra vez para o continente americano. Estamos no sul do país, em Austin, capital do Texas; dobrámos a década – 1990, o primeiro de dez anos essenciais na nossa história moderna -, e há uma vontade, enorme, de fazer cinema.

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Fazer cinema, e fazê-lo porque se pode: se assinalámos que a geração do ciclo anterior havia sido a primeira a crescer com o cinema, foi apenas na seguinte que o filme ficou verdadeiramente acessível — porque ao contrário de outros mediums, o cinema depende do financiamento, e a capacidade de realizar ou não um filme residiu, outrora, na disponibilidade de uma produtora. Slacker tornou-se uma das mais determinantes produções americanas muito pelo simbólico orçamento que reuniu: apenas cerca de $20.000, uma irrisória quantia quando comparada com virtualmente qualquer filme de um estúdio.

Neste filme, cristalizou-se uma estética que parte do seminal My Dinner With André (de Louis Malle, 1981; literalmente, dois amigos que conversam ao jantar, durante duas horas — e extraordinariamente interessante!) e passa pelas deambulações comico-existenciais de Seinfeld, o “show about nothing”; nesse sentido, Slacker não é verdadeiramente uma inovação (a própria estrutura narrativa, que segue sem compromisso várias situações, poderá associar-se a Le Fantôme de la Liberté, de Buñuel, 1974), sendo antes um objecto de várias valências, um conjunto de ideias cujo total é maior e mais completo que a soma das suas partes.

A maior parte do elenco é constituída por gente de Austin, predominantemente músicos e outros artistas; e os diálogos, embora previamente escritos, foram-no em colaboração entre Linklater e os seus actores. Estabelece-se, assim, um particular realismo que capta o ethos de uma época e de uma geografia, parte-documentário de indivíduos slackers, definidos por Linklater como

“pessoas que rejeitam a sociedade antes que a sociedade os rejeite a elas; pessoas que, em última análise, são responsáveis por elas próprias, e não desperdiçam o seu tempo em domínios que nada têm a ver com o que elas são, nem com o que podem almejar vir a ser um dia”.

Assim, fica patente uma homenagem a um modo de estar na vida, e a uma especial forma de ver e estar no mundo que é transversal a grande parte do cinema de Linklater: a predilecção pelo diálogo e situações mundanas, o dia-na-vida, a importância dos sonhos, a liberdade narrativa. Depois de Slacker, produzirá filmes essenciais como a mágica trilogia Before, o surreal Waking Life, e o inolvidável, amplamente propenso à citação Dazed and Confused. Linklater especializou-se a filmar o banal e é também para isso que se inventou o cinema.

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Para explorar mais caminhos que precedem e se descobriram depois de Slacker:

Before Sunrise (R. Linklater, 1995) | a devoção à longa conversa num contexto a dois;
Waking Life (R. Linklater, 2001) | a estrutura narrativa de Slacker aplicada aos sonhos, e tematicamente mais coerente;
Diner (Barry Levinson, 1982) | um grupo de amigos e as suas relações, plotless, mas extraordinariamente divertido;
My Dinner With André (Louis Malle, 1981) | o diálogo como (quase) única dinâmica do filme, e próximo de alguma filosofia;
Le Feu Follet (Louis Malle, 1963) | o desespero racional na procura dum sentido na vida, em mais um belíssimo filme de Louis Malle;
Gummo (Harmony Korine, 1997) | mais fragmentado, mais experimental, mais intenso – um dos inclassificáveis da década de 90.

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A semana em cinema (26 de mar a 04 de abr)

Os filmes de Richard Linklater são arautos de um estilo próprio, e dele simultaneamente o mais mediático e imediato expoente. Dazed and Confused, Waking Life, até a trilogia Before, mesmo que num outro estilo, têm um ponto em comum: o diálogo como força superior à narrativa, e verdadeiro motivo da existência do filme. Nada mais é necessário. Evidentemente, o seu estilo não é inteiramente pioneiro nem único, e neste período de tempo que aqui evidencio houve dois filmes obrigatórios para quem se deixou seduzir pelo seu cinema.

Diner 1982.jpgDiner (Barry Levinson, 1982) – Diner é um filme que mereceria um estatuto de culto condizente com tudo o que este exercício engloba, e traça-se o paralelo com Linklater dado que tanto ele, como Levinson, se fixam no banal narrativo (e da vida), em vez do extraordinário. O filme ancora-se firmemente no diner que lhe dá o título, onde frequentemente, à noite, se reúne um grupo de amigos; as suas interacções são mundanas, embora espelhem, no seu âmago, algumas das profundas clivagens e preocupações de cada um, e embora raramente nos leve para situações de maior tensão dramática – e este filme tem de tudo um pouco -, há seriedade em muita da sua comédia: numa das cenas que definem a melomania de uma das personagens, sobrepõe-se a tensão faiscante de um matrimónio indesejado, e a partir deste sintoma traçamos o tema maior, por assim dizer, de Diner, na dificuldade que o homem moderno tem em adaptar-se à vida adulta. Em Diner estão expostas algumas das dinâmicas que mais tarde se veriam recuperadas em sit e romcoms, seja os diálogos icónicos e propícios à citação, seja as personagens ensimesmadas, ridículas, e por isso cómicas, que se espera provoque a empatia do público. O filme chegou ainda para lançar a carreira de Mickey Rourke, Kevin Bacon e Daniel Stern, mas parece ter ficado aquém do seu potencial mediático; e é pena, porque tudo em si, dos diálogos à prestação dos actores, à banda sonora, aos temas que evoca – tudo isto merece ser redescoberto.

dinner_with_andreMy Dinner With André (Louis Malle, 1981) – Ainda na senda dos precursores de Linklater,  desta feita em referência à sua costela (pseudo)filosófica, um filme do francês Louis Malle (que voltará, em grande, na próxima recensão de cinema) rodado em inglês com dois actores americanos. A sinopse é fácil e resume literalmente o filme, nas suas duas horas: dois amigos de longa data reúnem-se após longa ausência à mesa de um restaurante, e falam. É isto – mas falam sobre o quê? É esta a pergunta cuja resposta define o que falta do filme. Os dois actores, Wallace Shawn e Andre Gregory, parecem representar-se a eles mesmos, numa pequena partida pregada pelo filme, e vão recordar tempos passados até que enveredam nas aventuras dos últimos anos de Andre. Este terá passado algumas temporadas em bosques remotos, na prática de actividades que, perceberemos, lhe foram como um retornar à “essência de ser humano”, parafraseando-o, e volta a Nova Iorque existencialmente renovado, na posse de superiores verdades sobre a vida e a existência humana. O jantar é afinal mais que um reencontrar de dois amigos: um aferir entre cada uma das duas vidas, que, com o tempo e as experiências passadas, divergiu e se tornou quase antagónica. Na conversa, afloram brevemente alguns temas de conotação mais filosófica, mas que não chegam para nos distrair do torrencial relato de Andre, e das conclusões que ambos esgrimem ao longo do filme. É um filme audaz de Louis Malle, que se tornou num icónico momento do cinema recente, obrigatório para quem se sentiu um mínimo seduzido pela sua sinopse.

psycho-1960-movie-posterPsycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Revi Psycho a propósito dos mesmos motivos que me levaram à Morte em Veneza. Não o saberão já, porque já muito se passou e o texto está actualmente oculto, mas Psycho foi uma das primeira recensões deste Coprófago: na altura (há muito tempo já!), parcamente munido de conhecimento cinéfilo (e embora o actual não chegue para muito também), ficara impressionado mas sem que soubesse o porquê. E esse é o problema do cinema “clássico”, cujas diferenças para o moderno só são evidentes quanto mais conhecedores sejamos do próprio cinema – e este constitui um enorme entrave ao cinema mais antigo, menos gratuito, menos evidente. Psycho não é o meu Hitchcock favorito: prefiro-o mais sensual (como em Vertigo, e James Stewart refém de uma louca projecção de uma mulher imaginada numa outra mulher que é a primeira – uma confusão!), ou tenso (como em Rope, ainda com James Stewart, ou numa espécie de paródia do género em North By Northwest), ou noutros exercícios que levou a cabo na sua extensa e complexa carreira (Rear Window é outro dos seus melhores momentos). Mas quanto mais se conhece esse Hitchcock, mais se extrai de Psycho, posterior a todos os que enunciei, e que não se menoriza em relação a nenhum destes. A estranha história entre Marion Crane e Norman Bates é justamente uma das mais importantes do cinema, enriquecida por tudo o que Hitchcock usou para a adornar: o jogo de cintura do guião que se esquivou às ideias pré-concebidas de género narrativo, a personagem principal que desaparece, sem piedade, a meio de um filme que julgávamos ser ‘seu’, a impotência das personagens perante a estranhíssima presença de Bates, o final psicanalítico e que é, no fundo, também uma chave para o cinema de Hitchcock, profundamente marcado pelo trauma. Até no pormenor da escolha de Vera Miles e Anthony Perkins houve mestria, dado que os dois actores representavam papéis muito diferentes do thriller, e que terá também contribuído para a surpresa geral em Psycho (como seria se, hoje, um Hitchcock moderno pusesse Justin Timberlake e Emma Stone, por exemplo, um para assassinar violentamente e outra para ser moralmente reprovável e, posteriormente, assassinada?). Posto isto, saio sem muito ter dito sobre o filme – o mesmo aconteceu há uns anos, com outro nível de candura. A reter alguma coisa, que seja esta: Hitchcock continua tão moderno hoje como na altura, e os seus filmes actuais por serem precisamente intemporais. 

Floating_Weeds浮草 (Floating Weeds, Yasujirō Ozu, 1959) – Paralelamente a Kurosawa, existe um outro nome que é quase sinónimo do cinema japonês: Yasujirō Ozu, o homem do quotidiano familiar, da trama simples, dos valores intemporais. Porventura mais conhecido por Tokyo Story, este é um dos seus trabalhos mais discretos, e, curiosamente, um remake a cores de um filme que havia feito há vinte anos atrás. Floating Weeds é, em inglês, a tradução literal de uma expressão que se aplica às companhias de actores ambulantes: é sobre uma delas que recai a narrativa do filme, quando, numa cidade onde preparam um espectáculo, o director da companhia aproveita para visitar um filho que não assumiu. O rapaz julga que ele é um tio. E esta incongruência – um amor paternal que é recebido como familiar – há-de provocar dissabores. As histórias de Ozu nunca são demasiado arrojadas, e limitam-se ao foro da família, mas há muito para aproveitar aqui; e depois, em termos de oferta visual, muitas lições se podem tirar da composição do japonês: grande parte das suas cenas são filmadas geometricamente, e circunscrevem as acções das personagens; muitos diálogos são tidos em plano/contra-plano frontal (há um óptimo estudo da cinematografia disponível aqui). De resto, Floating Weeds ocupa o seu tempo e desenvolve-se com notável graciosidade. Um filme pacato, mas muito simpático e acessível, de um dos maiores, essenciais, cineastas nipónicos.

Polish PosterObchod na korze (The Shop on Main Street, Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) – Para terminar, um filme checoeslovaco que incide temporalmente no período do Holocausto, embora o faça, ao contrário de filmes como A Lista de Schindler ou o mais recente Son of Saul, ainda fora do espectro do massacre. Difere, precisamente, na dimensão da trama: tudo se passa numa pacata aldeia, onde por acção das forças policiais, cada estabelecimento comercial fica sob a alçada de um supervisor ariano; e calhou a Tono, um pobre aldeão, tomar conta da loja de uma velha judia, surda e confusa em relação a tudo o que se passa. Há uma marcha assertiva que se revela a nós mais evidentemente, que conhecemos de antemão o horror resultante desta prática, e que o filme, à sua maneira, acaba por humanizar: Tono apenas queria uma vida melhor, a sua esposa apenas os queria mais prósperos. É um bonito filme, bem feito, sobre um dos períodos mais negros da história recente, e que justamente merece um lugar no cânone do tema Holocausto.

Trilogia Before, Linklater e sua filosofia.

Há imensas maneiras possíveis de comparar dois tipos de cineastas. Podemos falar, geralmente, dos bons, e dos maus (embora não ouse atribuir a mim essa autoridade), dos mágicos ou dos realistas. Dos que imprimem um estilo muito característico ao filme, contrastando os com que preferem assumir uma postura mais discreta, chamando mais atenção para factores como o enredo, ou os protagonistas. Dentro desta infinidade de dicotomias, haverá os one trick ponies, ou seja, com apenas uma ideia bem sucedida, e os que não têm dificuldade em sair duma zona de conforto para produzir uma série de bons filmes. São reflexões que surgem como consequência do trabalho do americano Richard Linklater, que se prepara para lançar Boyhood (estreia dia 9 de Outubro em terras lusas).

Com um curtíssimo orçamento e muita ajuda da sua cidade natal, o independente Slacker é lançado em 1991, apenas o segundo trabalho da sua carreira. Filmado, como o seriam outros, em Austin, introduz uma característica basilar no cinema de Linklater: a falta de um enredo convencional (princípio, meio e fim) dando mais ênfase aos diálogos e interacções entre as diferentes personagens. Somos observadores de pessoas e não de uma história, que se desenrola lentamente ao longo de hora e meia, saltando de rua em rua e pessoa em pessoa. Um método que aperfeiçoaria para o seu Dazed and Confused, recriando, em 1993, o último dia de ensino secundário da turma de 1973. Já que o próprio Linklater integrava essa turma, o filme é parte exercício autobiográfico nostálgico, parte bíblia cinéfila para a geração de 70′; e juntando-lhe a fantástica banda sonora, tão bem representativa dos tempos idos, criou-se um filme divertido, despretensioso, com a diversão como mote principal. Merece, indiscutivelmente, o estatuto de filme de culto que ainda hoje ostenta (e terá direito a uma sequela espiritual).

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São os princípios que alicerçam estes dois trabalhos a grande base do seu Before Sunrise, lançado no ano seguinte, um dos motes deste artigo. A premissa é simples, e por pouco era possível confundi-la com um qualquer banal filme romântico; Jesse, um solitário americano de passagem pela Europa, conhece Celine, a parisiense que está de regresso a casa. É precisamente no comboio que se dá o encontro dos dois; a leitura serve como desbloqueador de conversa, e num instante, acabam por almoçar juntos na carruagem-bar. O resto é história. Decidem sair ambos em Viena, e viver, por um dia e uma noite, a concretização de um impulso e um sonho – atrás deles seguimos nós, dentro do sonho emprestado.

O que separa Before Sunrise de um outro qualquer filme romântico? Uma pergunta perfeitamente natural. Começo pelo que será mais óbvio, e aqui figura a sua originalidade. Em termos mecânicos, apraz também dizer que, ao contrário do que se possa pensar, e por muito incrível que pareça, nada, absolutamente nenhuma parte do diálogo é improvisada! Faz pensar no trabalho de casa que os dois actores, Ethan Hawke e Julie Delpy, desenvolveram conjuntamente com Linklater (o enredo foi trabalho pelos três, simultaneamente). Isto não chega, contudo. Para além do visível – para além da acolhedora Viena, para além dos sorrisos cúmplices dos protagonistas, para além da interacção com as várias facetas de uma cidade que prontamente os acolheu – reside algo para o qual Linklater parece ter uma especial sensibilidade, e permitam-me, por favor, o desleixo do cliché, um autêntico je ne sais quoi que o torna muito consciente da condição humana, dos medos, das emoções. Este filme, um clássico de pleno direito, continua com a aventura dos dois nas sequelas Before Sunset e Before Midnight (adianto que deve ser das poucas trilogias que mantém uma qualidade constante). Quanto à filosofia de Linklater, teve direito a explanar-se no também ele fantástico…

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Waking Life, um filme que se reaproxima da estrutura de Slacker, viu a luz do dia no ano de 2001. Produzido inteiramente segundo a técnica da rotoscopia, é esta a primeira impressão que temos com a peça – parece que vemos um esquizofrénico desenho animado, linhas muito ténues que separam as pessoas do restante cenário, o que imprime uma identidade surrealista à imagem. Em comum com o filme de 2001, as várias cenas deambulam entre vivências das várias personagens, mas desta vez sempre muito incisivas nas temáticas filosóficas. Há, no entanto, uma espécie de novelo que reúne todas as pontas soltas que nos são dadas, quase como um elo de ligação entre as várias cenas do filme: o seu protagonista, do qual nunca sabemos o nome, está a sonhar. Neste sentido, creio ser um conceito mais acessível e palpável que Slacker. Aqui, tudo se discute: passamos pela ideologia do existencialismo, para a génese do amor e ligação emocional, não esquecendo a teoria do cinema de Bazin; embora seja um filme, tal como o disse, filosófico, funciona como uma espécie de ‘porta’ para várias ideias, expostas acessivelmente para que o seu público possa experienciar cada uma delas e escolher a sua predileta.

Linklater fez parte da turma retratada no filme Dazed and Confused, conheceu uma mulher numa situação de moldes parecidos com os de Before Sunrise, e não será surpresa quando o próprio diz que a experiência retratada em Waking Life – de saltos consecutivos entre vários planos oníricos – é 100% autobiográfica. Tem o condão de pegar numa história mundana, ou num momento singular, e transformá-los em coisas maiores, que nos vão ao âmago – e este é precisamente o encanto de um bom contador de histórias. O seu último trabalho, Boyhood, acompanha a vida de um rapaz, em tempo real, dos 6 aos 18 anos. Cá o espero.

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