Cinema dos últimos dias: surrealismo de Jodorowsky, e a verdade segundo Orson Welles. 

Este poderia ser um resumo, sob um outro pretexto, do cinema que vi em Setembro: tudo isto se passou no mês anterior. E foi um mês difícil! Começando por Orson Welles, cujo filme sempre imaginei diferente do que veio a ser F for Fake, e depois a pequena maratona de Jodorowsky, que conhecia apenas do documentário sobre a falhada experiência com Dune, o livro de Frank Herbert, que viria a ser adaptado por outro cineasta da mesma casta – David Lynch. Foi um testemunho preliminar onde pude aferir a sua veia particular de expressão e o olhar distinto com que olha o mundo, mas não me preparou – de todo – para o absurdo universo dos seus filmes. Ficaram de fora alguns filmes – um de Buñuel, por exemplo – que chegarão em breve.

220px-F_for_Fake_posterF for Fake (Vérités et mensonges, Orson Welles, 1973) – Orson Welles é conhecido por uma série de coisas mas, acima de todo o resto, pelo impressionante debut em 1941, com Citizen Kane, um filme considerado entre os maiores por tudo o que levou a cabo – e ao qual se recomenda visitas frequentes e regulares, para descortinar tudo o que passou despercebido ao nosso olho em visualizações anteriores. Na sua essência está um exercício narrativo de reconstrução da vida de um magnata, cujas últimas palavras, enigmáticas, encobriam um intrigante significado secreto. E embora se reconheça em Citizen Kane os engenhos técnicos e narrativos de Welles, F For Fake lança-o na demanda por algo diferente: um cruzamento entre ficção e veracidade, e o papel que o cinema desempenha como intermediário nesta relação. Porque o cinema, na verdade, alicerça-se em várias mentiras que aceitamos inconscientemente: aqueles actores não viveram tudo aquilo; as acções não são espontâneas e sinceras, antes premeditadas e pré-definidas; e a própria edição do filme, o cortar e colar que justapõe diferentes espaços e tempos, é provavelmente a mais evidente mentira. Mas é, simultaneamente, parte dum maior motivo que nos leva à experiência cinematográfica. Welles fará várias alusões a tudo isto: vemo-lo, em vários momentos do filme, sentado na sala de edição, figura massiva e titânica, no literal acto de colagem da fita, a manipular a sequência das imagens – a mostrar a mentira na qual se sustenta o cinema – mas sempre a partir duma posição central, nuclear, interventiva e absolutamente não-neutra: um unreliable narrator; e a fourth wall (que se quebra sempre que há contacto directo com o espectador do filme) é uma ilusão à qual alude recorrentemente. F For Fake, uma meditação-ensaio sobre a falsidade, a arte, e a falsidade na arte, é também um documentário sobre Elmyr de Hory, um pintor cuja especialidade era replicar quadros de outros (Matisse, Picasso, etc.), sobre Clifford Irving, escritor que o biografou e, soube-se entretanto, falsificou uma outra biografia, e sobre Welles também, cândido e íntimo como possível apenas num relato em primeira pessoa (o cineasta discorre, a dada altura, sobre o início da sua carreira e as motivações que o levaram à arte, passando pelas experiências na rádio e o tumulto que foi War of The Worlds, em 1938 – tudo isto vale a pena, pelo incrível retrato pintado sobre Welles. Há uma série de ideias e momentos a reter em F for Fake, mas como ignorar a incrível leviandade no tratamento visual e narrativo da história? A câmera é hiperactiva, como se estivéssemos no seio da nouvelle vague francesa, e extraordinariamente subjectiva; a edição do filme refere frequentemente a si próprio, quando a acção de uma dada personagem serve como comentário à narração que lhe subjaz. Tudo isto pode não ser novidade nem demasiado inovador – Dziga Vertov, em 1929 com o Homem e uma Câmera de Filmar, já tivera ideias interessantes nesse sentido, e Close-Up, embora posterior, foi porventura mais emocionalmente pertinente -, mas a intrincada tecelagem, a enorme falsa narrativa de F for Fake, o absurdo espectáculo a vários níveis, tudo isto é absolutamente tentador e irresistível; e de forma tal que os seus problemas não são mais do que características supérfluas deste exercício. A banda sonora, mais ainda, é composta por Michel Legrand – herói dos grandes filmes de Jacques Demy.

f73c69977b0d8c15c8b7f14c89271d50.jpgEl Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970) – Por onde começar? A carreira do chileno Jodorowsky é um pequeno mundo por si só, surrealista e repleto de referências e símbolos que podem ou não estar em simbiose com a narrativa – quando esta existe, entendamos. Neste caso, El Topo é um crossover com o imaginário dos western, onde Jodorowsky, ele próprio, interpreta a personagem principal; e a história incide numa demanda de El Topo quando se compromete a matar os quatro mestres dos duelos de pistolas. Fá-lo depois de abandonar o seu filho em prol de uma mulher qualquer, e deixa-o nu, depois de o pequeno se emancipar da sua infância: enterrou uma fotografia da mãe, e o seu primeiro brinquedo. Fica a sensação de que Jodorowsky trata as suas personagens como símbolos de humanidade, talvez; e embora as suas acções e cenários envolventes raramente sejam críveis, carregam enormes pesos simbólicos nos quais é possível encontrar conteúdo; e tudo é tratado em termos absurdos, megalómanos, fantásticos. Logo no início, um grupo de bandidos define-se em frente da câmera: um lambe sapatos de mulher, outro deleita-se imaginariamente sobre contornos femininos, traçados nas rochas com bolotas, e um último corta, com o auxílio duma espada, uma banana, e come-a. Há comentário no símbolo – como uma espécie de definição do desejo primordial do Homem? Anões, gente mutilada e deformada, são aparições recorrentes nos seus filmes – será a sua presença comentário para a eventual diversidade do ser humano, um alerta para a possibilidade além do habitual, e canónico homo sapiens? As suas personagens operam num nível próximo do id freudiano, e o filme compromete-se com essa linguagem imediata e urgente, como se houvessem aberto as portas de Aldous Huxley e tudo jorrasse em potência, sem filtro. Fará parte da experiência, claro, procurar um senso em tudo isto, na imensidão de perguntas levantadas pela imagética de Jodorowsky; será um favor à sanidade do espectador que não se interrogue acerca de todas. Abundam neste e noutros seus filmes; neste El Topo, por exemplo, as alusões bíblicas são recorrentes. De resto, é difícil determinar se engrandecem ou apenas incham o já complexo universo do filme – essa resposta ficará à responsabilidade de cada indivíduo, caso se permita levar na loucura, no desmedido surrealismo, dos filmes do chileno. Mas é cada um uma experiência sui generis, e isso é um dado garantido no cinema de Jodorowsky.

the-holy-mountain-french-poster.jpgHoly Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973) – Quando comparada a El Topo, Holy Mountain é ainda uma experiência mais inclassificável. Têm, ambos, uma figura ‘heróica’ que poderá associar-se ao Jesus Cristo cristão, que neste filme é igualmente um ladrão (que está levemente associado às cartas do tarot), e que vai, numa jornada com destino à Montanha Sagrada – onde descobrirá o segredo da imortalidade, ou algo do género – encontrar-se com várias personalidades, cada uma em representação de um planeta do nosso Sistema Solar. Cada um descreve um arquétipo de Homem civilizado no mundo contemporâneo – há o polícia, o vendedor de armas, o conselheiro financeiro, etc. – e ajuda a perceber neste filme uma espécie de sátira ao mundo capitalista; que nunca é absoluta, ou, melhor dizendo, consumada: estamos sempre em movimento contínuo, em direcção à Montanha. Mais uma vez, surge a acção entre o literal e o simbólico, onde cada cena parece ter em si uma imensidão de significados; e como seria extenuante tentar dissecar todos os subtextos dos seus filmes, o cinema de Jodorowsky acaba por ficar neste limbo, de uma experiência visual extremamente rica, mas em igual medida confusa, e talvez insatisfatória. Porque não é um cinema de respostas, talvez mais um de perguntas, ou de impressões, que nos põe em contacto directo com um algo primordial. Há uma frase que se diz ser do chileno, embora não tenha encontrado uma fonte que o confirme – tomemo-la com leviandade: “I ask of cinema what most North Americans ask of psychedelic drugs”. E o que em tempos aconteceu, de facto, foi uma enorme prevalência das drogas psicadélicas na sociedade americana como forma de atingir um qualquer estádio de conhecimento distinto do habitual, que os colocasse em sintonia – uma particular forma de entendimento – com o mundo imediato, e o reinterpretasse, como consequência. Há, no final do filme, uma confluência nesse sentido: explosão visual e simbólica de tudo o que seguiu em direcção à montanha, e um final que é em igual medida corajoso, absurdo e algo contraditório em relação à sua própria premissa; mas contribui, como não podia deixar de o fazer, para o mito do cinema de Jodorowsky.

1ed421231829df1c40c5c7305a43f337--endless-movie-posters.jpgPoesía Sin Fín (Alejandro Jodorowsky, 2016) – Dos três, este é provavelmente o mais acessível e, com nisso influência, o de narrativa mais canónica. E isto porque, na verdade, Poesía Sin Fín é tremendamente autobiográfico, o segundo de uma trilogia (haverá um terceiro?) baseado na vida do próprio realizador, verdadeiramente um autor de todo o filme e no qual participa em intervenções mais relevantes do que meros cameos. Mas se Jodorowsky existe mesmo e é real – ou, melhor dizendo, tanto quanto o podemos garantir, que não é assim tanto -, nem tudo o que aqui é descrito o será; há romantização, bonita e com candura, de vários momentos da sua vida, desde a infância com o pai autoritário, que recusa a sua tendência para a poesia (é um “maricón!”), até à vida adulta, ou uma possível iniciação. E como não podia deixar de ser, há ainda símbolos neste filme, sejam representados pelas personagens que rodeiam o chileno, ou intuídas nos espaços que habitam; e no entanto a sua função é mais acessória e não retêm tanta importância como noutros filmes seus. Poesía Sin Fin é curioso por outros motivos, também: Jodorowsky recorreu ao crowdfunding como forma de financiar a sua fase final, e diz o próprio, a dada altura, num repto que lançou aos seus fãs: “Já tenho 86 anos e meio – que faço eu, fazendo cinema? Doem-me os pés, as pernas, a cintura, os braços, o pescoço. Dói-me o corpo todo, mas — que felicidade! Fazer finalmente um cinema que cure, e não um cinema doente, que mostre apenas destruição!” Jodorowsky dá a entender que Poesía Sin Fin é, de facto, um filme diferente no seu cânone, onde a literalidade da acção nos chega com facilidade, sem se esconder demasiado por trás de símbolos e outras associações; é um registo no qual descarta a absurdidade surrealista do passado, para se aproximar de uma tradição, mais literária, que lhe é próxima também: o realismo mágico, definido pelas intromissões do fantástico num mundo que se rege pelas normas habituais.  E além de tudo isto,  é um trabalho extremamente pessoal, talvez terapêutico, até, se tomarmos em consideração algumas ideias do chileno sobre o papel do cinema. Porque notamos um à vontade explícito, dividido entre o confronto e a tremenda honestidade: se Jodorowsky não teve pudor em ser ele próprio personagem das tramas anteriores, desta vez foi um passo mais longe, pondo filhos e netos como os habitantes das personagens que criou, o que, mais uma vez, interpela o espectador num sentido extra-fílmico e remete para o tal cinema como terapia. Chega-nos com uma tremenda energia para se confessar, e dá-nos, finalmente, o seu lado mais humano, sentimental, como se primasse por se expressar com uma inocência infantil. Talvez tenha sido este o seu objectivo desde o início; se assim for, demorou uma vida para aqui chegar.

Para o próximo mês: mais um filme de Jacques Demy; um noir jornalístico da década de 50 americana; e uma bonita experiência documental.