A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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Deixou-nos filmes para ver bem perto. Um ano após a morte de Kiarostami; um retrato dum filme como porta à sua obra.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

Fez agora um ano desde o falecimento de Abbas Kiarostami, ao quarto dia de Julho. Provavelmente o cineasta mais mediático do Irão, morreu inesperadamente após repentinas complicações de saúde, em Paris. A sua distinta carreira deu-se em grande parte na terra natal: só em 2010 partiu para Itália, para gravar Certified Copy, e o seu último filme, Like Someone In Love, seria filmado no Japão, dois anos mais tarde. Por isso, há uma sobreposição de termos quando pensamos no cinema iraniano e em Kiarostami.

MV5BMzE4Mjc0MjI1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNjI3MzEzMw@@._V1_UY1200_CR110,0,630,1200_AL_.jpgPor vários motivos que enunciaremos, a sua filmografia tem um óbvio destaque: um filme que, em 1990, trocou as voltas a muita gente e levou a considerações sobre o papel do cinema, a genuinidade narrativa, o conceito de documentário; e mais, já no âmbito do próprio tema de Close-Up, uma reflexão sobre a sociedade iraniana e sobre o papel da justiça, entre várias outras ideias que se possam retirar desta distinta narrativa. O nome é apropriado a uma técnica cinematográfica básica: o close-up dá-se quando a câmera enquadra um objecto, normalmente uma face, uma cara humana, em todo o frame. Transmite-se intimidade, proximidade, uma inspecção mais detalhada do visado; mas nunca deixa de ser uma espécie de manipulação emocional, que não haja a menor dúvida, tomando de assalto o espectador incauto.

Close-Up não é um filme acessível nem de fácil síntese. Começa com uma longa viagem de táxi na qual um jornalista relata o último caso que o ocupa. Um indivíduo chamado Hossain Sabzian fez-se passar por Mohsen Makhbalbaf, um realizador iraniano numa casa de família de classe média, os Ahankhah. Acontece que entretanto, foi descoberto e preso. O caso interessa o jornalista pela sua anormalidade, dado que é raríssimo alguém querer tomar a identidade de um realizador de filmes, e estuda-o por julgar nele um enorme furo jornalístico.

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Técnica do close-up em Jack Nicholson (ainda que um extremamente violento e pouco ortodoxo) – Stanley Kubrick, The Shining, 1980

Nestes primeiros momentos de filme, ao longo da viagem, tanto o jornalista como o condutor do táxi se perdem em amena cavaqueira: a câmera nunca pára de rolar, mesmo quando ambos discutem o melhor trajecto a tomar para a casa – não conhecem as ruas – ou lhes é oferecido um peru por um transeunte. Chegados ao destino, ficamos com o condutor e não com o jornalista, num prolongamento de cena que se consideraria desnecessário noutras circunstâncias; aqui, parece uma pequena intromissão da corrente neo-realista italiana, a ênfase ao quotidiano, que não se afigura estranha nesta sequência inicial. Há pequenas subtilezas nestas cenas premonitórias, reservadas ao esclarecimento de segundas visualizações. No entanto, é aqui que vemos Sabzian pela primeira vez, a sair de casa dos Ahankhah.

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No tribunal, uma das cenas determinantes em Close-Up: o simbolismo dos distintos tamanhos de fita utilizados para a filmar, a confisão de Sabzian, o diálogo cinematográfico sobre as próprias regras do jogo.

Close-Up foi filmado já depois de tudo isto se ter passado. Os créditos iniciais dizem-nos que é baseado numa história verídica, mas isso não chega para se discernir de outros tantos filmes, e muitos deles exercícios nada interessantes ou sofisticados, de intersecções entre a ficção e a realidade. O que dizer, então, de todas as personagens serem representadas por elas próprias? Sabzian é mesmo Sabzian; o actor é a mesmíssima pessoa que um dia pretendeu ser Makhbalbaf numa viagem de autocarro, e se deixou levar por essa ilusão. Os Ahankhah que vemos no ecrã são os verdadeiros Ahankhah, vítimas de uma mentira não mal-intencionada pese embora os tenha melindrado, por se sentirem subjugados a uma pessoa que não era real. O mesmo acontece com todas as outras personagens., incluindo o realizador iraniano Makhbalbaf. Close-Up é, mais do que um documentário, mais do que ficção, uma indomável mistura de ambos: se podemos crer que há genuinidade nas entrevistas que se fazem a várias delas, o que dizer dos momentos em que Sabzian é filmado em tribunal, com interpelações do próprio Kiarostami ao juiz, em close-up, claro, e estes momentos precedidos de uma autêntica explicação técnica do processo cinematográfico?

Para efeitos narrativos, recriam-se várias das cenas que efectivamente aconteceram. Sabzian conheceu a senhora Ahankhah num autocarro, no qual lhe falou de cinema e se deu o primeiro momento da sua desmesurada mentira; tudo isto foi filmado outra vez. Haverá de ser levado pelas mãos da polícia em casa dos Ahankhah, sem que o pudesse prever, e também este momento foi recriado, com as mesmas pessoas, embora agora sob o olhar atento da câmera de Kiarostami. Qual a genuinidade, o verdadeiro significado, de cenas como estas? Em que medida se enriquecem os momentos, as acções e palavras, tanto de quem as pratica como através do filme chegam ao público que as vê e as toma?

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A senhora Ahankhah e Sabzian, na re-encenação do primeiro encontro no autocarro; aqui, ainda não haviam começado a falar.

São questões que nos assolam, e faz parte da experiência deste filme como um todo. Será difícil ignorar uma espécie de laivo de redenção, por exemplo, em todos os olhares que Sabzian dirige à família que foi vítima do seu engano, assim como se entreverá um pedido de desculpa, uma abertura à compreensão do seu motivo egoísta, na cena recriada do encontro no autocarro com a senhora Ahankhah. A ele próprio lhe é dado espaço ao longo do filme para se explicar e engolir-nos também nesta mentira já desmascarada, mas que é no fundo uma espécie de mundo alternativo, regido pela sua imaginação e necessidade artística. Evito citá-lo; vejam o filme.

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Quando, finalmente e após vários anos de sucessivos adiamentos, pude enfim juntar Close-Up ao meu imaginário cinéfilo, abriram-se portas e deslindaram-se ligações temáticas e influências que cruzaram outros trabalhos que já havia visto: Stories We Tell (2012), de Sarah Polley, tem a realizadora no eixo central de uma história que a implica directamente, apenas para chegar à conclusão de uma verdade intrinsecamente subjectiva; também este é o tema, de certa forma, do filme de Kiarostami. Um outro exemplo pode ser encontrado num filme do mesmo ano, da autoria de Bart Layton: The Imposter conta uma história igualmente verídica, e utiliza vários artifícios cinematográficos para nos colocar tanto quanto possível na experiência dos seus intervenientes. E o ensinamento que de aqui levamos servirá para incontáveis outros filmes, mesmo que não circunscritos à ideia de documentário.

Mesmo após este esmiuçar de detalhes e intenções, resta-nos em última análise um filme de uma profunda riqueza simbólica, formal e narrativa, uma autêntico marco do cinema como um todo, embora, infelizmente – mas não para os que arriscarem chegar até ele – afastado do cânone mais imediato de uma primeira cinefilia. Porque, além de uma história genuína e comovedora, Close-Up traz em si várias pertinentes considerações sobre o cinema, sobre a verdade, sobre o poder de uma história e sobre a mentira que vivemos, cada um de nós como espectadores, como agente passivo de uma construção alheia, quando nos entregamos à visão do objecto cinematográfico. Faz agora um ano que Kiarostami nos deixou, mas há-de ficar sempre o seu legado, a ombrear com o melhor do que o cinema tem memória, e este filme como um exímio ponto de entrada à sua obra.

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Roberto Rossellini – Europa 51

220px-Europa_'51_posterHavia, na Europa cinquentista, um movimento cinematográfico paralelo ao cinema americano de Hollywood. Ao invés de cinema de entretenimento, idílico e luminoso, sempre cadente para um final feliz, este neo-realismo, que albergou, até, o Aniki-Bobó do nosso Manoel de Oliveira, marca a diferença nas narrativas que escolhe para contar. Sempre retratos de uma realidade não fantasiosa, como também pelo método de produção, recorrendo a não-actores, recrutados nas ruas, e predominantemente filmados ao ar livre, no campo ou nos subúrbios, fora dos sets profissionais; assim surge o neo-realismo, como documento histórico e retrato genuíno de sociedades. Entre os seus maiores dinamizadores consta o italiano Roberto Rossellini, a cujos filmes, pelas novas tecnologias de tratamento de imagem, foi dado um novo fôlego.

Em Europa 51, temos a exímia Ingrid Bergman, sua esposa (e com quem encetou uma das mais bonitas histórias de amor no cinema), figura de proa do elenco, no papel de Irene Girard, uma jovem, mãe, e casada com um bem-sucedido homem de negócios. O seu filho, de 7 ou 8 anos, à imagem de muitas outras imberbes personagens de Rossellini, extravasa um singular sentido de alienação e inocência, como se nascesse para um outro mundo que não este. Em breve consuma o seu suicídio, abalo maioral na vida da sua progenitora, e catalisador para uma profunda mudança na sua índole. Tudo isto acontece, de facto, nos primeiros 20 minutos de filme. Uma forma inusitada – pela força das imagens – de introduzir uma história.

A morte do filho impõe-lhe uma forte responsabilidade de dar sentido à sua vida, e é precisamente esta jornada que acompanhamos, localizada na Itália do pós-Segunda Guerra, também ela na necessidade de se reerguer dos destroços. Ao longo do filme, há breves laivos de uma subjacente ideologia comunista, rapidamente ultrapassados por uma ideologia assente no bem e no amor pelo próximo, na igualdade, etcetera etcetera; mais interessante, é a filmagem lúgubre de Rosselini, o retrato neo-realista desta Itália, a jornada espiritual de Irene contra as contradições do conforto da sociedade pensada apenas para alguns.

Europa 51 não pertence ao cânone essencial de Rossellini – mais rapidamente pensamos nos filmes Germannia, Anno Zero e Roma, Città Apperta -, mas estão presentes neste filme de 1952 elementos comuns à sua filmografia. Poder-se-á dizer de uma estrutura mais acessível, alicerçado na personagem afável de Irene, e decalcado na linearidade de uma comingof-age espiritual, sem nunca pôr de parte os ingredientes do neo-realismo. Será, digamos assim, dos filmes menos “crus” e mais aproximados à filosofia hollywoodesca que lhe conhecemos, e, por isso, um excelente ponto de partida para quem não conhecer o seu cinema. Recomendado.