O romântico segundo Les Parapluies de Cherbourg.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo Porque Jorrais de Mim Lágrimas, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Les_Parapluies_De_Cherbourg_ae85490b-7331-4634-99c7-0ae7149fc741Depois do caos, paranóia e absurdidade dos dois primeiros filmes, mudámos radicalmente. De país, de continente, de estética, e de ideais. Para trás, ficam os Estados Unidos e o sonho que permeia o universo de Hollywood; chegamos à França, década de 60, fustigada pela ideia da guerra na Argélia e embebida numa ideia de cinema tradicionalmente mais realista que o Americano.

São considerações a ter em conta no cinema de Jacques Demy, que nos traz Les Parapluies de Cherbourg, cujo argumento escreveu e realizou, lançado no ano de 1964. É a história de Geneviève e Guy, um jovem casal apaixonado que pretende ficar junto para sempre, num universo musical onde tudo – tudo! – se canta. Não é maravilhoso? É, pois. Demy, um enorme aficcionado do musical americano, acreditou ser possível transladar o sonho para a Europa, provando que o feito não é exclusivo de Hollywood.

Ora, o filme alude, por exemplo, à magia de Singin’ in the Rain – como não pensar nos guardas-chuvas como tema comum? – e adopta, prolongando até para lá do habitual, a entrega ao imaginário do filme romântico. Pensar num musical é, antes de mais, estabelecer novas regras para o mundo que nos chega, onde não se estranha que se fale a cantar, que todos sorriam e dancem, que os problemas se resolvam com uma bela canção. Tudo isso e mais ainda acontece em Les Parapluies de Cherbourg, mas com um twist que denuncia não estarmos em território de Hollywood: quando a turbulenta realidade da guerra irrompe pelo sonho adentro, nem a música nem o sonho salvam o amor. É cruel – mas é mesmo assim a vida.

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Catherine Deneuve e a sua irmã Françoise Dorléac, no set de Les Demoiselles de Rochefort com Gene Kelly.

O cinema de Demy é, portanto, um cinema agridoce. Evoca o romantismo americano e adapta-o à tradição europeia (nem sempre: Les Demoiselles de Rochefort (1967) é puro e inocente, e é possivelmente o melhor musical francês), sendo mestre na arte de criar o sonho e de explorar os seus limites. Amores desencontrados, a guerra, a conquista do sonho: temas recorrentes do seu cinema que aqui são condensados. Mais: atente-se nas cores garridas, nos belíssimos cenários, na orquestração de Michel Legrand, que contribuem para que este seja um dos mais depurados objectos estéticos do cinema.

Um último pormenor revela-nos a cândida visão que Demy teve para o seu cinema. Várias das suas personagens existem em continuidade nos seus vários filmes: Lola existe em Lola, pois claro, mas também tangencialmente em Les Parapluies de Cherbourg, mencionada por Roland Cassard (de Lola também), e volta a aparecer em Model Shop, anos mais tarde e já em território americano. Como se, na verdade, as suas personagens vivessem fora do ecrã, Demy convida-nos a imaginar que nós, também, fazemos parte de um filme enorme, grandioso, um pouco ridículo mas profundamente apaixonante.

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Jacques Demy num dos seus icónicos locais de filmagem, presente em Lola e, mais tarde, em Les Parapluies de Cherbourg.

mais sobre Les Parapluies de Cherbourg: O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

 

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O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

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LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

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Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

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Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

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Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

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A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

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Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

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Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!

Damien Chazelle – Whiplash

whiplashDe vez em quando, há filmes que traçam o seu caminho alheios às regras e padrões da indústria cinematográfica, ganhando um reconhecimento, digamos assim, mais meritoso. Neste caso, estávamos em finais do ano passado, e via-se, aqui e ali, burburinhos cibernéticos sobre a next-big-thing, um projecto de baixo orçamento (3.000.000$) que tomou Hollywood de assalto; daí aos Óscares foi um pequeno passo, dado com a maior das facilidades. O seu nome é Whiplash, ao que em português se justapôs Nos Limites, e estreou esta semana passada em território luso.

Assim começa: Andrew encontra-se no final da adolescência e ambiciona entrar na elite mundial dos bateristas de Jazz; uma proposição com tanto de heróica como de improvável, pelo que a sua dedicação é exaustiva, no limiar da obsessão. A ascensão ao topo dava-se a um passo lento mas assertivo, até ao dia em que um exigente e louco professor do conservatório, Fletcher, lhe anuncia a possibilidade de se juntar à sua banda. É este o tónico da narrativa, traiçoeiro na sua simplicidade. Porque embora este tipo de situação – um rapaz banal almeja o topo, superando as dificuldades em busca de um final feliz – esteja sobejamente retratado, Damien Chazelle é incansável na fuga ao cliché e à história linear, justificando a crítica extremamente positiva à história que escreveu.

No entanto, muitas boas histórias morrem na praia à custa de medianas execuções, um erro ao qual Chazelle fugiu com mestria. Num filme assumidamente musical, há a tentação de entrar no facilitismo e utilizar as cenas musicais como meros dispositivos narrativos, nos quais o protagonista é intocável, onde nada demais acontece além de uma confirmação do seu progresso. Em Whiplash, estas cenas são fulcrais. Além de serem imprevisíveis, houve mestria na sua filmagem e edição, pautando-se por uma intensidade fora do comum que também contribui para o próprio desenvolvimento das personagens: é assim que conferimos a determinação obsessiva de Andrew, como também a loucura e a exigência dos métodos do mentor Fletcher. Como tal, junta-se a boa premissa a uma execução condizente, dando azo a um filme cujo passo seguinte não é sempre o mais óbvio.

E no final – depois de nos recompormos daqueles brutais últimos 20 minutos – levanta-se a questão: será Andrew vítima de um abuso incomensurável, tal como os restantes membros da banda, ou justifica-se a extrema insanidade de Fletcher como uma requisito para chegar ao topo? Tematicamente, acaba por haver algumas semelhanças com Frank, do qual já aqui falamos. E ainda que não interessasse este último dilema, Whiplash, por seu próprio mérito, cimenta-se como uma grande surpresa de 2014 e mais dinâmico e imprevisível que muitos filmes de acção. Fica, para mais tarde recordar, a fantástica actuação de J.K. Simmons no papel de Fletcher, que inclusive lhe poderá valer um Oscar, e também a expectativa pelo próximo trabalho do realizador Damien Chazelle. Whiplash estará nos cinemas durante os próximos tempos. Vejam-no!

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