A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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Um ano moral; o cinema que 2016 me deu.

Esta, caros leitores, conta-se como a segunda tentativa de produzir um pequeno resumo do meu ano em cinema. A primeira, recheada de boas intenções, perdeu-se num ridículo ziguezaguear ensaístico entre a intrínseca moralidade no cinema que orienta subtilmente as suas narrativas, e defendia eu, se herdará da sua própria relação com a humanidade.

Ora, seria um belíssimo raciocínio a seguir, como exercício puramente retórico, mas, devido à sua abstracção, também extremamente contraproducente. Denuncia, no entanto, uma das variadas teorias subjacentes a esta arte que aqui nos chama –  o cinema – e a sua multiplicidade interpretativa; perceber este meio artístico, as suas funções, origens, e correntes, permite-nos, como consequência, extrair mais de cada um dos seus filmes.

No último ano, descartei quase por completo o cinema contemporâneo. Dos 69 filmes que registei neste ano, cerca de dois terços serão prévios a 1980 – clássicos, portanto. Por um lado, sem que medisse as consequências deste afastamento, não contactei com o cinema de autor que se fez neste ano, nem no passado – isto, porque, entre outros motivos, em Portugal recebemos os filmes com um atraso considerável.


image-w240Faz hoje um ano que vi (e revi, em menos de 24 horas) L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, que me abriu as portas do seu cinema. Desde então e no presente ano, consumi grande parte da sua filmografia mais moderna e mediática, que enquadro desde 1960 a 1975. São filmes de uma beleza visual extraordinária, cuja lentidão é atenuada, e contrastada, pelos seus riquíssimos diálogos. E é aí que reside a sua arte; a ténue narrativa presente nada sustenta sobre si, e a sua existência não tem arcaboiço, sequer, para justificar a passagem do tempo: existe, só e apenas, quase como uma distracção.

Perdi-me com Antonioni; dele li várias entrevistas e declarações, e revi alguns filmes com a faixa de comentário, tudo como tentativa de entrever mais nos filmes que produziu.

articleinlineEm traços gerais, houve mais dois realizadores que acompanhei neste ano: completei o pouco que havia visto de Alfred Hitchcock com mais três peças da sua filmografia (Rope, Dial M For Murder, e I Confess), todos estranhamente obcecados com a ideia de culpa, com o fetiche do crime, que são afinal motifs quase obrigatórios nas histórias que foi filmando; e ainda Éric Rohmer e os seus filmes morais, todos filmados entre 1967 e 1972 (La Collectionneuse, Ma Nuit Chez Maud, Le Genou de Claire, e L’amour l’après-midi). Dois cineastas extremamente distintos (um, o rei do suspense e da adrenalina, o outro, circunscrito à pacata França e às vidas das suas personagens), que até ao tema no qual comungam – a moralidade – se lhe referem sob perspectivas diferentes: Rohmer conhece o Bem, e batalha para que as suas personagens não lho fujam; Hitchcock delicia-se com a perversão humana, com o saciar do desejo, com o crime, e o sangue.

Ainda, como não confio ainda na minha orientação no mundo do cinema, aceitei alguns guias, pequenos roteiros: o óptimo podcast de Pedro Mexia na Antena 3 (que entretanto terminou – é uma pena!), assim como o seu compêndio de crónicas publicado na Tinta da China, que me levaram à carreira do contemporâneo Noah Baumbach e a alguns filmes singulares da história do cinema (Sudden Rain, Laura, El ángel exterminador, etc.); e ainda o cineclube Lucky Star, em Braga, que todas as semanas recordava mais um capítulo na imensa história do cinema americano – a eles lhes devo os belíssimos Canyon Passage, Five Easy Pieces, e Summer of 42’, entre outros.

artoff6678Tudo o resto foram felizes encontros fortuitos, e suas consequências – também assim se constrói o nosso próprio cânone. Lembro-me da forte impressão deixada por Superstar: The Karen Carpenter Story (sobre o qual há um rascunho por publicar…) da autoria de Todd Haynes, que aqui se apresenta como um irreverente iconoclasta experimental; Pixels, na sua patetice, nem é dos pontos mais baixos da carreira de Adam Sandler; Rosemary’s Baby e Videodrome são dois pedaços muito sinistros do cinema americano, absolutamente icónicos; Les Parapluies de Cherbourg foi uma muito agradável surpresa, um musical francês belíssimo, cândido, extraordinário! A Matter of Life and Death, com um actor de quem apenas conhecia a voz, conta a história de um homem literalmente entre a vida e a morte, com alguns excelentes pormenores técnicos pelo meio (vejam-no, pelo menos, para assistir ao mannequin challenge 60 anos antes de o fazermos nós!); e, por último, o filme de Natal que me levou às lágrimas, ainda na toada mística de A Matter of Life and Death, da autoria de Frank Capra e com James Stewart no papel principal, It’s a Wonderful Life!

E cá está: em palavras breves, sem almejar a superiores teorias do cinema, um breve resumo do que foi o meu ano com o cinema. Que 2017 seja tão, ou mais rico – para vós também!

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Notas culturais de um verão aquém da esperada produtividade; breve nota sobre Antonioni.

Acreditei eu, na minha ingenuidade, que Agosto me traria um mês propício ao bom cinema, às leituras diárias, como recompensa de meses passados em vão e os que se adivinham ainda mais ocupados! Bem – redondamente me enganei (e a outros, se os houver, que me tomaram como sério). Fui enganado pelo mês oito: Agosto é invariavelmente mês de repouso e de alguma contemplação, e conto que o seja – feliz ou infelizmente – ainda por alguns anos. E ainda dado que o blog não tem sido actualizado, espero agora atacar várias frentes com um ímpeto apenas (evito evocar o provérbio “matar dois coelhos com uma cajadada só” por motivos de crueldade animal et al.)

Cada vez mais acredito que ouvir um disco, ver um filme, ler um livro, etc. – englobemos tudo no termo interacção artística, sem qualquer tipo de pretensiosismo -; dizia que qualquer tipo de interacção artística é, de certa forma, uma hipoteca do nosso tempo. Uma permuta: ” – Toma duas horas (+-) da minha vida, nas quais suspendo a minha acção, a minha vontade, o meu ego, para aceitar o que quer que seja que tenhas reservado para mim. E oxalá seja uma boa experiência”, diz isto o indivíduo para o hipotético sujeito artístico. Não é uma epifania inédita – creio que todos nós chegámos a conclusão semelhante – mas significa a noção de finitude do nosso consumo cultural. Nunca vamos ler todos os livros que queremos. And that’s fine.

Por isso, há que ser selectivo e exigente.

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Nos últimos tempos, tenho-me interessado pelo cinema de Michelangelo Antonioni, um influente cineasta italiano das décadas de 60 a 80. A primeira obra que vi foi L’Avventura (1960), volume inaugural duma trilogia que passa ainda por e La Notte L’Eclisse (’61 e ’62, respectivamente), e que pode ainda incluir Il Deserto Rosso (1964), caso consideremos o tema comum da alienação. Todos eles têm Monica Vitti como protagonista  e mostram, com intencionais ambiguidades, uma história críptica e impressionista de pessoas desorientadas. Apresentam-se como uma colecção de cenas que oferecem não mais que sugestões de algo que aconteceu, uma ilusão sob o falso conforto da linearidade, deixando a maior parte da interpretação – e da explicação – a cargo de quem está do outro lado do filme. No primeiro, L’Avventura, um grupo de amigos, vários casais, passeia num barco até uma ilha deserta. Um dos casais discute, e, pouco depois, a mulher prontamente desaparece, acto misterioso, sem nenhum tipo de prova ou motivo. Uma amiga do casal – Monica Vitti – prontamente se dispõe a ajudar, e é isso que, de facto, acontece numa primeira fase; pouco depois, turvam-se as motivações de Vitti e do companheiro da desaparecida, que partem em busca de pistas Itália fora e rapidamente se apaixonam um pelo outro.

“In a world that, in some respects, has become closer to normal, what counts is not so much – or not just – the relation­ship of the individual to his environment, but rather the individual per se, in all his complex and disturbing truth. What torments contemporary man; what makes him tick? How do we see reflected in him what is going on in the world? What can we tell about his feelings? What can we tell about his psychology? These are the questions that we have to ask ourselves when we think about the subject for a film. Once we have chosen the subject, what are the paths that allow us to reach realism?”

– M. Antonioni,

em entrevista a FRANÇOIS MAURIN [Humaniti dimanche, a 25 de Setembro de 1960]

Nunca chegamos a descobrir o paradeiro de Anna, a desaparecida, nem o que realmente aconteceu; a própria entidade filme é cúmplice deste esquecimento deliberado. As motivações das personagens são elusivas, como se fossem desprovidas de maturidade e poder de decisão (e talvez resida aí a sua pureza, a sua honestidade); perdidas, quebram e tudo lhes jorra através da expressão corporal – como esquecer a dor conjunta de Sandro e Claudia no final de L’Avventura (e que choram eles ao certo?); a agonia que nos contagia através de Giulianna, em vários momentos de Il Deserto Rosso?

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Sandro e Claudia, na ilha de L’Avventura

A moralidade que Antonioni nunca esquece nas entrevistas é uma norteada por valores que remontam à antiga Grécia e ao nascer da democracia; o italiano explora um certo caos onde o novo paradigma moral é fruto da modernidade que vivemos (tecnológica, e não só), e advém daí alguma da alienação que caracteriza a gente da trilogia.

” ‘Nowadays, even the people who aren’t afraid of the scientific unknown are afraid of the moral unknown.’ That was something you said about L’Avventura. What did you mean by it? 

I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.”

– M. Antonioni,

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Dos seus filmes, interessa-me também a dimensão cinematográfica formal que Antonioni respeita e subverte – uma espécie de gramática da câmera, da edição, e da expectativa que eu, pessoalmente, ainda não sou proficiente no entendimento. Tomemos como exemplo Blow Up (1966), filmado na Grã-Bretanha e na língua inglesa, e que veio a formar uma outra trilogia juntamente com Zabriskie Point (1970) e The Passenger (1975, com Jack Nicholson e Maria Schneider) – que é uma fortíssima influência de The Conversation (Ford Coppola, 1974) e Blow Out (De Palma, 1981). Repete-se, de certa forma, a ideia de uma narrativa errática: um fotógrafo julga ter descoberto um homicídio numa das fotografias que tirou, num parque; é esse o motivo que o guia durante o resto do filme, entre cenas e motivações confusas e contraditórias. Introduz-se aqui a questão da percepção e da sua intrínseca subjectividade, feita explícita numa das últimas cenas do filme: num jogo de ténis imaginário entre mimos, a personagem principal agarra e devolve uma bola, também ela imaginária; a partir daí, ouve distintamente o som das raquetes no contacto com a bola.

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Michelangelo Antonioni, Akira Kurosawa, e Satyajit Ray no Taj Mahal.

“In ‘Blow-Up,’ a lot of energy was wasted by people trying to decide if there was a murder, or wasn’t a murder, when in fact the film was not about a murder but about a photographer. Those pictures he took were simply one of the things that happened to him, but anything could have happened to him: He was a person living in that world, possessing that personality. ”

– M. Antonioni,

em entrevista a ROGER EBERT [a 19 de Junho de 1969]

Também aqui, o rastilho narrativo que se acende no início – um possível homicídio – é subtilmente descartado ao longo do filme; um vestígio que surge, a espaços, e é rapidamente esquecido. E nós, o público, não temos sequer tempo de sentir o engano: a perspectiva de uma outra história, o desenrolar interior das personagens, justifica a nossa presença. Mas há mais – muito mais – neste e noutros filmes do italiano.

A filmografia de Antonioni é densa, e enriquecida pela literatura, entrevistas, e ideias que os seus filmes evocam; um autêntico deleite e um possível ponto de partida para um cinema mais cerebral. Ando, desde há já algum tempo, a ponderar a compra do livro do académico Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, numa tentativa de aprofundar a carreira do italiano e simultaneamente ser mais conhecedor da arte do cinema. Aos iniciantes, recomendo, sem sombra de dúvida, L’Avventura – que fantástico filme!