Documentário como diário, mais Jacques Demy, e argumentos de Paddy Chayesfky.

Não tenho discorrido sobre o cinema que vejo com a regularidade desejada; vou tentar corrigir-me neste mês. Ficou por mencionar Sweet Smell of Success, por exemplo, um pseudo-noir muito curioso de Alexander Mackendrick, ou até o Help!, dos amigos Beatles: quem diria que o seu filme até correria relativamente bem? Destes três que trago, destaque imediato para a obra de Jonas Mekas, em destaque, durante a próxima semana, em Serralves. Passem por lá, se puderem (3€ o bilhete! Como não?).

Voltarei em breve, com mais cinema. Em breve, falar-se-á de Network, de Sidney Lumet!

112257-reminiscences-of-a-journey-to-lithuania-0-230-0-345-crop-2Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972) Este filme, da autoria do crítico e cineasta lituano Jonas Mekas, é um tremendo marco no género do documentário. Mekas estava, na altura, a viver nos Estados Unidos, onde levou a cabo uma prolífica carreira de jornalista e crítico cinematográfico; foi defensor de um cinema pessoal e poético – ao contrário do comercial que sentia ser demasiado público – e, mantendo-se fiel a essa ideia, produziu alguns documentários num registo diarístico e algo amador, inocentes, e genuínos. Em 1972, edita um filme cujo nome alude a uma jornada pela Lituânia natal, mas utiliza o termo reminiscences, que em português será algo como uma frágil memória, ou pequenas impressões do passado, captadas pela sua inexperiente e desafectada técnica cinematográfica. As primeiras imagens são fragmentadas e comentadas pelo próprio Mekas, num bosque da América onde caminha acompanhado, e diz ele, sobre um Outono de 1957 ou 58: “Andámos por entre as folhas, batendo-lhes com um pau, e andámos para cima e para cima, para dentro e para dentro. Foi bom andar, desta forma, e não pensar em nada dos últimos dez anos, e estava a imaginar que poderia andar assim, e não pensar nos anos da guerra, de fome, de Brooklyn”. As primeiras imagens são suficientes para estabelecer as motivações de Jonas, preocupado e atormentado pelas memórias da guerra e pela insignificância da Lituânia natal na metrópole estadunidense. Fala nas pessoas deslocadas, que as há em todos os continentes, e subitamente é um termo metafísico; e assim, leva-nos à  segunda parte do filme, quando viaja à erma aldeia onde viveu, Semeniškiai, onde ainda vive a sua mãe – nascida em 1887, e que “esperou vinte e cinco anos” –, numa casa antiquada mas tremendamente prática, envolvida nos extensos prados verdes circundantes e à qual se junta, paulatinamente, a restante família. Vivem da natureza e nela comungam, e participamos nós também através do olhar documental do realizador: a lide diária com os animais, a cozinha primitiva ao lume com ramos e folhas de jornal, o ritmo de vida governado por regras que são, para nós passado apenas meio século, estranhas e incompatíveis. Mekas captou, em tudo isto, um tremendo contraste com o mundo exterior, num fase preliminar da iminente globalização; e quando a sua voz comenta e contextualiza algumas das imagens, revela-se a candura das suas intenções, e é difícil não nos envolvermos nesta experiência. Estes são registos de um mundo com mais de cinquenta anos; sons e imagens de materializações que já não existem, na sua maioria, e são a prova inequívoca de que o cinema serve também uma memória, ainda que pessoal, mas que se pode ramificar para uma pluralidade. E qual o papel dessa memória? Porque nos impressiona tanto este registo diarístico e pessoal, de gente imersa nas suas trivialidades? Um documento de revolta e incompreensão perante a guerra, e simultânea perpetuação de memórias, necessariamente sentimentais. Talvez, e esta é apenas uma hipótese, porque tudo isto é profundamente humano.

(Reminiscences of a Journey to Lithuania estará em Serralves no próximo dia 15 de Novembro. Mais informação aqui)

Baie-des-Anges,-La.jpgA Baía dos Anjos (La Baie des Anges, 1963) Jacques Demy já é por nós conhecido pelos dois maravilhosos musicais que filmou em França: Les Parapluies de Cherbourg, primeiro, e Les Demoiselles de Rochefort logo a seguir, são filmes absolutamente perfeitos e dos maiores do seu género. No entanto, sendo musicais, há um conjunto de regras narrativas que lhes permitem determinadas liberdades: onde tudo se canta e dança, todos estão um passo mais próximo de atingir a sua felicidade (isto mais em Rochefort que Cherbourg, mas adiante). Quando, como em Model Shop, deixa o musical e parte para filmes necessariamente mais realistas, continua interessante, motivado por outros fins. É o caso de La Baie des Anges, um minimal estudo sobre dois jogadores que travam amizade num casino de Nice. O jogo é, de facto, um dos mais curiosos fenómenos: uma volátil oscilação entre a depressão e a euforia, de força suficiente para definir, por si só, a imediata realização de um indivíduo. Ou a proximidade ao abismo, também. O contraste entre as duas personagens começa na forma como abordam o jogo – provém ambas de sítios distintos: se a personagem do cerebral Jean é mais cerebral e parece ciente e cauteloso do processo no qual se envolve lentamente, Jackie (interpretada por Jeanne Moreau, falecida este ano) é absorvida pela sorte e pelas probabilidades, devota ao rolar dos dados e à bola da roleta. Um dos diálogos é particularmente revelador, passado no quarto de um hotel de luxo, e fica no ar uma plausível explicação para o jogo como supressor do tédio e angústia existencial; e é um tema que surge também em Model Shop, por exemplo. Demy observa tudo isto, com o habitual encantamento e acutilância. É um filme que se faz nas performances de Mann e Moreau, e se não obrigatório na filmografia de Demy, é um agradável complemento à ideia de cinema que deixou. A banda sonora está a cargo de Michel Legrand, seu colaborador nos dois musicais mencionados.

30663-the-hospital-0-230-0-345-cropThe Hospital (Arthur Hiller, 1971) Daqui a uns dias, vou falar de Network, filme de Sidney Lumet escrito por Paddy Chayefsky, mas por enquanto, e como propedêutico, trago Hospital, da autoria do mesmo guionista, e realizado por Arthur Hiller. É a história de um hospital terrivelmente gerido, com mortes bizarras entre o seu corpo médico e uma gritante incapacidade de se organizar; enquanto tudo isto, um dos seus médicos residentes pretende retirar-se do trabalho enquanto atravessa momentos de alguma fantasia suicida. Interpretado por George C. Scott, este médico é um dos eixos do filme – o caos do hospital, financeiramente limitado e deslocado da prioridade principal de cuidar doentes, contrasta com o estóico profissionalismo que impõe e exige no seu trabalho. A ideia de um homem revoltado contra uma instituição é comum em Chayefsky, porque o mesmo acontecerá em Network, realizado uns anos depois: a crítica satírica a um establishment, o herói principal com tiques messiânicos e até algo desenquadrado no mundo ao seu redor, e o suicídio como forma de lidar com o absurdo; até a expressão de ira e revolta literalmente vocalizada a partir de um sítio alto, preferencialmente uma janela, é motivo comum aos dois.  Felizmente, nunca se sente, nem neste nem em Network, que a crítica caia em condescendência ou se reduza a opiniões inconsequentes: tanto num como noutro, o verdadeiro sujeito da crítica é um certo modo de estar tipicamente americano, tipicamente sociedade civilizada, uma espécie de complacência do homem moderno. Com isto, não pretendo dizer que Chayefsky é previsível; antes que as suas preocupações são evidentes. E o alvo é atingido com mordacidade. The Hospital, dividido entre ser sério e tragicómico, tem momentos muito bem conseguidos e a mensagem passa claramente. Chayefsky é mesmo uma das mais certeiras vozes do cinema americano.

Anúncios

Cinema dos últimos dias: surrealismo de Jodorowsky, e a verdade segundo Orson Welles. 

Este poderia ser um resumo, sob um outro pretexto, do cinema que vi em Setembro: tudo isto se passou no mês anterior. E foi um mês difícil! Começando por Orson Welles, cujo filme sempre imaginei diferente do que veio a ser F for Fake, e depois a pequena maratona de Jodorowsky, que conhecia apenas do documentário sobre a falhada experiência com Dune, o livro de Frank Herbert, que viria a ser adaptado por outro cineasta da mesma casta – David Lynch. Foi um testemunho preliminar onde pude aferir a sua veia particular de expressão e o olhar distinto com que olha o mundo, mas não me preparou – de todo – para o absurdo universo dos seus filmes. Ficaram de fora alguns filmes – um de Buñuel, por exemplo – que chegarão em breve.

220px-F_for_Fake_posterF for Fake (Vérités et mensonges, Orson Welles, 1973) – Orson Welles é conhecido por uma série de coisas mas, acima de todo o resto, pelo impressionante debut em 1941, com Citizen Kane, um filme considerado entre os maiores por tudo o que levou a cabo – e ao qual se recomenda visitas frequentes e regulares, para descortinar tudo o que passou despercebido ao nosso olho em visualizações anteriores. Na sua essência está um exercício narrativo de reconstrução da vida de um magnata, cujas últimas palavras, enigmáticas, encobriam um intrigante significado secreto. E embora se reconheça em Citizen Kane os engenhos técnicos e narrativos de Welles, F For Fake lança-o na demanda por algo diferente: um cruzamento entre ficção e veracidade, e o papel que o cinema desempenha como intermediário nesta relação. Porque o cinema, na verdade, alicerça-se em várias mentiras que aceitamos inconscientemente: aqueles actores não viveram tudo aquilo; as acções não são espontâneas e sinceras, antes premeditadas e pré-definidas; e a própria edição do filme, o cortar e colar que justapõe diferentes espaços e tempos, é provavelmente a mais evidente mentira. Mas é, simultaneamente, parte dum maior motivo que nos leva à experiência cinematográfica. Welles fará várias alusões a tudo isto: vemo-lo, em vários momentos do filme, sentado na sala de edição, figura massiva e titânica, no literal acto de colagem da fita, a manipular a sequência das imagens – a mostrar a mentira na qual se sustenta o cinema – mas sempre a partir duma posição central, nuclear, interventiva e absolutamente não-neutra: um unreliable narrator; e a fourth wall (que se quebra sempre que há contacto directo com o espectador do filme) é uma ilusão à qual alude recorrentemente. F For Fake, uma meditação-ensaio sobre a falsidade, a arte, e a falsidade na arte, é também um documentário sobre Elmyr de Hory, um pintor cuja especialidade era replicar quadros de outros (Matisse, Picasso, etc.), sobre Clifford Irving, escritor que o biografou e, soube-se entretanto, falsificou uma outra biografia, e sobre Welles também, cândido e íntimo como possível apenas num relato em primeira pessoa (o cineasta discorre, a dada altura, sobre o início da sua carreira e as motivações que o levaram à arte, passando pelas experiências na rádio e o tumulto que foi War of The Worlds, em 1938 – tudo isto vale a pena, pelo incrível retrato pintado sobre Welles. Há uma série de ideias e momentos a reter em F for Fake, mas como ignorar a incrível leviandade no tratamento visual e narrativo da história? A câmera é hiperactiva, como se estivéssemos no seio da nouvelle vague francesa, e extraordinariamente subjectiva; a edição do filme refere frequentemente a si próprio, quando a acção de uma dada personagem serve como comentário à narração que lhe subjaz. Tudo isto pode não ser novidade nem demasiado inovador – Dziga Vertov, em 1929 com o Homem e uma Câmera de Filmar, já tivera ideias interessantes nesse sentido, e Close-Up, embora posterior, foi porventura mais emocionalmente pertinente -, mas a intrincada tecelagem, a enorme falsa narrativa de F for Fake, o absurdo espectáculo a vários níveis, tudo isto é absolutamente tentador e irresistível; e de forma tal que os seus problemas não são mais do que características supérfluas deste exercício. A banda sonora, mais ainda, é composta por Michel Legrand – herói dos grandes filmes de Jacques Demy.

f73c69977b0d8c15c8b7f14c89271d50.jpgEl Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970) – Por onde começar? A carreira do chileno Jodorowsky é um pequeno mundo por si só, surrealista e repleto de referências e símbolos que podem ou não estar em simbiose com a narrativa – quando esta existe, entendamos. Neste caso, El Topo é um crossover com o imaginário dos western, onde Jodorowsky, ele próprio, interpreta a personagem principal; e a história incide numa demanda de El Topo quando se compromete a matar os quatro mestres dos duelos de pistolas. Fá-lo depois de abandonar o seu filho em prol de uma mulher qualquer, e deixa-o nu, depois de o pequeno se emancipar da sua infância: enterrou uma fotografia da mãe, e o seu primeiro brinquedo. Fica a sensação de que Jodorowsky trata as suas personagens como símbolos de humanidade, talvez; e embora as suas acções e cenários envolventes raramente sejam críveis, carregam enormes pesos simbólicos nos quais é possível encontrar conteúdo; e tudo é tratado em termos absurdos, megalómanos, fantásticos. Logo no início, um grupo de bandidos define-se em frente da câmera: um lambe sapatos de mulher, outro deleita-se imaginariamente sobre contornos femininos, traçados nas rochas com bolotas, e um último corta, com o auxílio duma espada, uma banana, e come-a. Há comentário no símbolo – como uma espécie de definição do desejo primordial do Homem? Anões, gente mutilada e deformada, são aparições recorrentes nos seus filmes – será a sua presença comentário para a eventual diversidade do ser humano, um alerta para a possibilidade além do habitual, e canónico homo sapiens? As suas personagens operam num nível próximo do id freudiano, e o filme compromete-se com essa linguagem imediata e urgente, como se houvessem aberto as portas de Aldous Huxley e tudo jorrasse em potência, sem filtro. Fará parte da experiência, claro, procurar um senso em tudo isto, na imensidão de perguntas levantadas pela imagética de Jodorowsky; será um favor à sanidade do espectador que não se interrogue acerca de todas. Abundam neste e noutros seus filmes; neste El Topo, por exemplo, as alusões bíblicas são recorrentes. De resto, é difícil determinar se engrandecem ou apenas incham o já complexo universo do filme – essa resposta ficará à responsabilidade de cada indivíduo, caso se permita levar na loucura, no desmedido surrealismo, dos filmes do chileno. Mas é cada um uma experiência sui generis, e isso é um dado garantido no cinema de Jodorowsky.

the-holy-mountain-french-poster.jpgHoly Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973) – Quando comparada a El Topo, Holy Mountain é ainda uma experiência mais inclassificável. Têm, ambos, uma figura ‘heróica’ que poderá associar-se ao Jesus Cristo cristão, que neste filme é igualmente um ladrão (que está levemente associado às cartas do tarot), e que vai, numa jornada com destino à Montanha Sagrada – onde descobrirá o segredo da imortalidade, ou algo do género – encontrar-se com várias personalidades, cada uma em representação de um planeta do nosso Sistema Solar. Cada um descreve um arquétipo de Homem civilizado no mundo contemporâneo – há o polícia, o vendedor de armas, o conselheiro financeiro, etc. – e ajuda a perceber neste filme uma espécie de sátira ao mundo capitalista; que nunca é absoluta, ou, melhor dizendo, consumada: estamos sempre em movimento contínuo, em direcção à Montanha. Mais uma vez, surge a acção entre o literal e o simbólico, onde cada cena parece ter em si uma imensidão de significados; e como seria extenuante tentar dissecar todos os subtextos dos seus filmes, o cinema de Jodorowsky acaba por ficar neste limbo, de uma experiência visual extremamente rica, mas em igual medida confusa, e talvez insatisfatória. Porque não é um cinema de respostas, talvez mais um de perguntas, ou de impressões, que nos põe em contacto directo com um algo primordial. Há uma frase que se diz ser do chileno, embora não tenha encontrado uma fonte que o confirme – tomemo-la com leviandade: “I ask of cinema what most North Americans ask of psychedelic drugs”. E o que em tempos aconteceu, de facto, foi uma enorme prevalência das drogas psicadélicas na sociedade americana como forma de atingir um qualquer estádio de conhecimento distinto do habitual, que os colocasse em sintonia – uma particular forma de entendimento – com o mundo imediato, e o reinterpretasse, como consequência. Há, no final do filme, uma confluência nesse sentido: explosão visual e simbólica de tudo o que seguiu em direcção à montanha, e um final que é em igual medida corajoso, absurdo e algo contraditório em relação à sua própria premissa; mas contribui, como não podia deixar de o fazer, para o mito do cinema de Jodorowsky.

1ed421231829df1c40c5c7305a43f337--endless-movie-posters.jpgPoesía Sin Fín (Alejandro Jodorowsky, 2016) – Dos três, este é provavelmente o mais acessível e, com nisso influência, o de narrativa mais canónica. E isto porque, na verdade, Poesía Sin Fín é tremendamente autobiográfico, o segundo de uma trilogia (haverá um terceiro?) baseado na vida do próprio realizador, verdadeiramente um autor de todo o filme e no qual participa em intervenções mais relevantes do que meros cameos. Mas se Jodorowsky existe mesmo e é real – ou, melhor dizendo, tanto quanto o podemos garantir, que não é assim tanto -, nem tudo o que aqui é descrito o será; há romantização, bonita e com candura, de vários momentos da sua vida, desde a infância com o pai autoritário, que recusa a sua tendência para a poesia (é um “maricón!”), até à vida adulta, ou uma possível iniciação. E como não podia deixar de ser, há ainda símbolos neste filme, sejam representados pelas personagens que rodeiam o chileno, ou intuídas nos espaços que habitam; e no entanto a sua função é mais acessória e não retêm tanta importância como noutros filmes seus. Poesía Sin Fin é curioso por outros motivos, também: Jodorowsky recorreu ao crowdfunding como forma de financiar a sua fase final, e diz o próprio, a dada altura, num repto que lançou aos seus fãs: “Já tenho 86 anos e meio – que faço eu, fazendo cinema? Doem-me os pés, as pernas, a cintura, os braços, o pescoço. Dói-me o corpo todo, mas — que felicidade! Fazer finalmente um cinema que cure, e não um cinema doente, que mostre apenas destruição!” Jodorowsky dá a entender que Poesía Sin Fin é, de facto, um filme diferente no seu cânone, onde a literalidade da acção nos chega com facilidade, sem se esconder demasiado por trás de símbolos e outras associações; é um registo no qual descarta a absurdidade surrealista do passado, para se aproximar de uma tradição, mais literária, que lhe é próxima também: o realismo mágico, definido pelas intromissões do fantástico num mundo que se rege pelas normas habituais.  E além de tudo isto,  é um trabalho extremamente pessoal, talvez terapêutico, até, se tomarmos em consideração algumas ideias do chileno sobre o papel do cinema. Porque notamos um à vontade explícito, dividido entre o confronto e a tremenda honestidade: se Jodorowsky não teve pudor em ser ele próprio personagem das tramas anteriores, desta vez foi um passo mais longe, pondo filhos e netos como os habitantes das personagens que criou, o que, mais uma vez, interpela o espectador num sentido extra-fílmico e remete para o tal cinema como terapia. Chega-nos com uma tremenda energia para se confessar, e dá-nos, finalmente, o seu lado mais humano, sentimental, como se primasse por se expressar com uma inocência infantil. Talvez tenha sido este o seu objectivo desde o início; se assim for, demorou uma vida para aqui chegar.

Para o próximo mês: mais um filme de Jacques Demy; um noir jornalístico da década de 50 americana; e uma bonita experiência documental.

O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

screen-shot-2017-02-08-at-23-49-49
LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

maxresdefault-3.jpg

Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

sitr4-082315.gif
Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

la-la-land-585c617a5f650.jpg

Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

Screen Shot 2017-02-09 at 00.06.05.png

A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

3.jpg
Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

Jacques-Demy.png
Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!