A semana em cinema (08 a 19 de abr)

Nota prévia: estamos absurdamente fora do tempo estipulado para a publicação deste resumo; por manifesta agonia de ter o artigo em indeterminado hiato, suprimiram-se os dois últimos filmes.

The Heartbreak Kid (Elaine May, 1972) – Para começar, um filme de uma realizadora americana que nunca me havia ocorrido: chama-se Elaine May, e este é um dos exercícios da sua curtíssima filmografia. E é um estranhíssimo filme. large_t3qQStz7Nr1jqDrbo5RFBBFULxvA história põe-nos no lugar de Lenny Cantrow no dia do seu casamento com a namorada Lila; em breve partirão para uma lua de mel num hotel do equivalente americano ao nosso Algarve. O casal judaico, nesta década de 70, ainda se rege por uma visão do casamento que já não é a nossa, e descobrem-se mutuamente ao longo da viagem de automóvel América fora. Já no hotel, Lenny esbarra na estonteante Kelly (a belíssima Cybil Shepherd, quatro anos antes de Taxi Driver), uma adolescente extrovertida, sensual, divertida, etc. etc. e é aqui que o filme renuncia ao que poderíamos julgar ser o foco da sua tese (o casamento de Lenny e Lila), e nos desnorteia quando conivente com a absurdidade da máxima fantasia masculina. Isto porque, evidentemente, Lenny sentir-se-á enganado pela realidade do seu casamento: Lila não é tão sofisticada, tão bela, tão engraçada e inteligente como Kelly; e, evidentemente, Lenny não verá a meios para fugir a uma enquanto busca desesperadamente a outra. Não será descabido ver traços de comédia em grande parte do guião do filme – escrito por Bruce Jay Friedman e Neil Simon -, mas qual é, neste caso, o objecto da comédia? Lenny Cantrow, exagerado que seja como retrato do homem permanentemente insatisfeito, carrega aos ombros uma grave verdade existencial, e o filme encontra o seu norte onde quer que esteja o objecto do seu desejo: vamos (per)seguir a personagem de Shepherd (e, deste lado, a própria Shepherd) até à exaustão, bem depois da linha do socialmente aceitável, do possível e imaginável – reside, aqui, um dos pontos da absurda comédia em The Heartbreak Kid. Há paralelos possíveis a estabelecer entre Lenny Cantrow e Travis Bickle; mais ainda, pode dizer-se que o filme de Elaine May é bem mais simpático e permissivo que a realidade impassível de Scorsese. No entanto, neste exercício de paralelismos é obrigatório mencionar The Graduate, um filme de 1968 realizado por Mike Nichols: quão diferente de Lenny será a personagem interpretada por Dustin Hoffman, também encantado pela presença feminina, e ele também, em última instância, profundamente desencantado com o objecto do seu desejo? Ora, a história reservou-nos uma agradável surpresa: May e Nichols foram, um par de décadas antes dos seus respectivos filmes, parceiros de comédia de improviso, pelo que não surpreende terem motivos comuns nos seus respectivos filmes. De resto, recomenda-se The Heartbreak Kid como passo seguinte às anteriores referências (sobretudo Nichols e Taxi Driver), embora dificilmente as ultrapasse no que se propuseram representar; em mérito próprio, também se aguenta sem dificuldade: dentro do enquadramento surreal que cria mal surge a personagem de Shepherd, as regras deste universo permitem diálogos fantásticos e cenas extremamente bem conseguidas (o jantar entre Lenny e Lila!), truques visuais arrojados, e, talvez mais importante, uma mensagem pertinente e ainda actual.

large_uY8vRxqslmMYK45pHXUkzupavNBThe Odd Couple (Gene Saks, 1968) – Partimos do filme anterior e damos um salto para alguns anos no passado, e seguimos-lhe o novelo através do nome de Neil Simon, autor do guião de The Heartbreak Kid. Desta vez, sob a direcção do realizador Gene Saks, Simon deu cor, vida e comédia a uma história que começa de forma trágica, com a gorada tentativa de pôr termo à própria vida por parte do protagonista Felix Ungar (interpretado magistralmente pelo obrigatório Jack Lemon!). A coisa não corre bem – a janela de um quarto de hotel não se abre, e a sua desastrada impotência culmina num horrível jeito nas costas -, descamba em subtil hilaridade, e como evitámos a tragédia, a lágrima surge-nos disfarçada pelo riso. Os momentos iniciais são deliciosos: a música brincalhona (o único elemento que nos lembra que isto não é assunto sério), os créditos a rolarem numa altura tão incoveniente que só pode ser um meta-comentário à inconsequência de Felix, as belíssimas imagens da doce Nova Iorque desta década. Mas avancemos: na verdade, é justificável a dimensão da sua tristeza, dado que a mulher o deixou e desampara-o a ideia de perder a família, e porque nestas situações é sabida a importância do conforto no seio de amigos (empresta-se ao inglês a expressão pun not intended), Ungar recorre-lhes, e entrámos finalmente no filme, na magia de The Odd Couple. O grupo reunido já deu pela sua falta; por entre a animação que lhes reina, uma série de diálogos que servem simultaneamente como forma de estabelecer as distintas personagens, já se lhes chegou a notícia da separação; e como Felix não chegou a tempo, preocupam-se. Tudo foi filmado com atenção ao gesto, ao tímido blocking em situações de maior movimento (o blocking consiste nas trajectórias coreografadas traçadas pelas personagens em cena), e juntamente com o diálogo, sobressai a verdadeira natureza de tudo isto: Neil Simon escreveu-o originalmente para teatro, e adaptou-o posteriormente ao cinema. Até que a acção chegue finalmente ao odd couple – Felix e o seu amigo Oscar Madison (Walter Matthau, que até parece uma versão primordial do Kramer de Seinfeld) – há-de desenrolar-se esta caótica dinâmica de grupo. Quando, por fim, ficamos com o par Lemon/Matthau, já estamos irremediavelmente envolvidos, mesmo sem imaginar por onde caminhará o enredo da trama; não importa, porque esta é a Hollywood antiga, portanto não será de esperar outro que não um final feliz. Aguardemos pacientemente – algo que não será possível a Oscar Madison. Felix é incrivelmente obsessivo com limpezas, arrumação, cozinha e ordem; ambos vivem em pólos diametralmente opostos, quando tomamos esses termos. Não há muito mais a dizer porque este é dos poucos a que não julgamos necessário complementar com palavras; enquanto redijo este texto, já avancei mais de uma hora no filme e custa-me pensar que o deixarei a meio (e há uma versão de The Odd Couple comentado pelos filhos de um, e do outro). Sobre quem é exactamente este filme? Vejam-no. É obrigatório!

vp_bf944ed80e78b0b7e0526d14708a116c3a9c0b60Le Feu Follet  (The Fire Within, Louis Malle, 1963) – Ficou em suspenso, na última recensão deste género, o cinema de Louis Malle. Havíamos falado de My Dinner With André, um filme de contornos existenciais, e hoje complementamo-lo com Le Feu Follet, sobre um homem, Alain, também em profunda crise existencial. Ciente da sua desesperada condição, dedica um último dia a tentar encontrar, na vida, algo que o demova da decisão de inflingir a sua própria morte. Para que o compreendamos, bastar-nos-á a cena inicial, Alain no leito de Lydia, uma das mulheres que ama, de olhar compenetrado e atento, examinador, e Alain irrequieto, e desconfortável. Atormentado. Vive numa espécie de hospício, onde todos os pacientes são de uma dada forma doentes mentais, embora perfeitamente cientes da sua condição; e discutem por exemplo, numa das manhãs, Aristóteles e outros filósofos sem que isso interesse deveras a alguém na mesa de almoço. O seu quarto está recheado de pequenos artefactos, objectos carregados de história, que o definem e lhe recordam épocas e pessoas, e são como uma cristalização da vida que levara. O filme desenrola-se como tantos outros deste período francês: o Homem à deriva, puxando o novelo do tempo e do acontecimento circunstancial. Alain há-de conversar com amigos, reencontrar antigas amantes, e discutir o cerne da vida com todos estes. A música, de Erik Satie, complementa o filme e, mérito a Louis Malle (e à universalidade da música do francês), parece feita por encomenda tal a forma como encaixa em tudo o que vemos. Não há muito mais por dizer: é um lógico seguimento, ainda que não cronologicamente, para quem vê My Dinner With André; será menos imediato, menos explícito, mas ainda enriquecedor, e apaixonante.

Ficaram ainda dois filmes por mencionar: 西鶴一代女 (The Life of Oharu, 1952) de Kenji Mizoguchi, cineasta japonês que há uns tempos foi sujeito de uma retrospectiva de alguns dos seus filmes, que me parecem comprometidos com a ideia da mulher na sociedade japonesa; Mizoguchi é frequentemente enquadrado no cânone no cinema japonês (uma referência num nível mais obscuro em relação a Ozu e Kurosawa), mas deve tomar-se, julgo, depois dos dois mencionados. Aqui conta-se uma história relatada no Japão antigo de há quinhentos anos, sobre a vida de Oharu, uma concubina atormentada por más decisões familiares. É interessante, mas de difícil consumo caso não habituados à simplicidade deste cinema antigo japonês. Depois, Le diable probablement (The Devil, Probably, 1977), da autoria de Robert Bresson. O francês é já um nome habitual das nossas lides, e o seu cinema um importantíssimo objecto de estudo para qualquer cinéfilo. Havemos de o trazer num futuro próximo, com maior destaque.

A semana em cinema (26 de mar a 04 de abr)

Os filmes de Richard Linklater são arautos de um estilo próprio, e dele simultaneamente o mais mediático e imediato expoente. Dazed and Confused, Waking Life, até a trilogia Before, mesmo que num outro estilo, têm um ponto em comum: o diálogo como força superior à narrativa, e verdadeiro motivo da existência do filme. Nada mais é necessário. Evidentemente, o seu estilo não é inteiramente pioneiro nem único, e neste período de tempo que aqui evidencio houve dois filmes obrigatórios para quem se deixou seduzir pelo seu cinema.

Diner 1982.jpgDiner (Barry Levinson, 1982) – Diner é um filme que mereceria um estatuto de culto condizente com tudo o que este exercício engloba, e traça-se o paralelo com Linklater dado que tanto ele, como Levinson, se fixam no banal narrativo (e da vida), em vez do extraordinário. O filme ancora-se firmemente no diner que lhe dá o título, onde frequentemente, à noite, se reúne um grupo de amigos; as suas interacções são mundanas, embora espelhem, no seu âmago, algumas das profundas clivagens e preocupações de cada um, e embora raramente nos leve para situações de maior tensão dramática – e este filme tem de tudo um pouco -, há seriedade em muita da sua comédia: numa das cenas que definem a melomania de uma das personagens, sobrepõe-se a tensão faiscante de um matrimónio indesejado, e a partir deste sintoma traçamos o tema maior, por assim dizer, de Diner, na dificuldade que o homem moderno tem em adaptar-se à vida adulta. Em Diner estão expostas algumas das dinâmicas que mais tarde se veriam recuperadas em sit e romcoms, seja os diálogos icónicos e propícios à citação, seja as personagens ensimesmadas, ridículas, e por isso cómicas, que se espera provoque a empatia do público. O filme chegou ainda para lançar a carreira de Mickey Rourke, Kevin Bacon e Daniel Stern, mas parece ter ficado aquém do seu potencial mediático; e é pena, porque tudo em si, dos diálogos à prestação dos actores, à banda sonora, aos temas que evoca – tudo isto merece ser redescoberto.

dinner_with_andreMy Dinner With André (Louis Malle, 1981) – Ainda na senda dos precursores de Linklater,  desta feita em referência à sua costela (pseudo)filosófica, um filme do francês Louis Malle (que voltará, em grande, na próxima recensão de cinema) rodado em inglês com dois actores americanos. A sinopse é fácil e resume literalmente o filme, nas suas duas horas: dois amigos de longa data reúnem-se após longa ausência à mesa de um restaurante, e falam. É isto – mas falam sobre o quê? É esta a pergunta cuja resposta define o que falta do filme. Os dois actores, Wallace Shawn e Andre Gregory, parecem representar-se a eles mesmos, numa pequena partida pregada pelo filme, e vão recordar tempos passados até que enveredam nas aventuras dos últimos anos de Andre. Este terá passado algumas temporadas em bosques remotos, na prática de actividades que, perceberemos, lhe foram como um retornar à “essência de ser humano”, parafraseando-o, e volta a Nova Iorque existencialmente renovado, na posse de superiores verdades sobre a vida e a existência humana. O jantar é afinal mais que um reencontrar de dois amigos: um aferir entre cada uma das duas vidas, que, com o tempo e as experiências passadas, divergiu e se tornou quase antagónica. Na conversa, afloram brevemente alguns temas de conotação mais filosófica, mas que não chegam para nos distrair do torrencial relato de Andre, e das conclusões que ambos esgrimem ao longo do filme. É um filme audaz de Louis Malle, que se tornou num icónico momento do cinema recente, obrigatório para quem se sentiu um mínimo seduzido pela sua sinopse.

psycho-1960-movie-posterPsycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Revi Psycho a propósito dos mesmos motivos que me levaram à Morte em Veneza. Não o saberão já, porque já muito se passou e o texto está actualmente oculto, mas Psycho foi uma das primeira recensões deste Coprófago: na altura (há muito tempo já!), parcamente munido de conhecimento cinéfilo (e embora o actual não chegue para muito também), ficara impressionado mas sem que soubesse o porquê. E esse é o problema do cinema “clássico”, cujas diferenças para o moderno só são evidentes quanto mais conhecedores sejamos do próprio cinema – e este constitui um enorme entrave ao cinema mais antigo, menos gratuito, menos evidente. Psycho não é o meu Hitchcock favorito: prefiro-o mais sensual (como em Vertigo, e James Stewart refém de uma louca projecção de uma mulher imaginada numa outra mulher que é a primeira – uma confusão!), ou tenso (como em Rope, ainda com James Stewart, ou numa espécie de paródia do género em North By Northwest), ou noutros exercícios que levou a cabo na sua extensa e complexa carreira (Rear Window é outro dos seus melhores momentos). Mas quanto mais se conhece esse Hitchcock, mais se extrai de Psycho, posterior a todos os que enunciei, e que não se menoriza em relação a nenhum destes. A estranha história entre Marion Crane e Norman Bates é justamente uma das mais importantes do cinema, enriquecida por tudo o que Hitchcock usou para a adornar: o jogo de cintura do guião que se esquivou às ideias pré-concebidas de género narrativo, a personagem principal que desaparece, sem piedade, a meio de um filme que julgávamos ser ‘seu’, a impotência das personagens perante a estranhíssima presença de Bates, o final psicanalítico e que é, no fundo, também uma chave para o cinema de Hitchcock, profundamente marcado pelo trauma. Até no pormenor da escolha de Vera Miles e Anthony Perkins houve mestria, dado que os dois actores representavam papéis muito diferentes do thriller, e que terá também contribuído para a surpresa geral em Psycho (como seria se, hoje, um Hitchcock moderno pusesse Justin Timberlake e Emma Stone, por exemplo, um para assassinar violentamente e outra para ser moralmente reprovável e, posteriormente, assassinada?). Posto isto, saio sem muito ter dito sobre o filme – o mesmo aconteceu há uns anos, com outro nível de candura. A reter alguma coisa, que seja esta: Hitchcock continua tão moderno hoje como na altura, e os seus filmes actuais por serem precisamente intemporais. 

Floating_Weeds浮草 (Floating Weeds, Yasujirō Ozu, 1959) – Paralelamente a Kurosawa, existe um outro nome que é quase sinónimo do cinema japonês: Yasujirō Ozu, o homem do quotidiano familiar, da trama simples, dos valores intemporais. Porventura mais conhecido por Tokyo Story, este é um dos seus trabalhos mais discretos, e, curiosamente, um remake a cores de um filme que havia feito há vinte anos atrás. Floating Weeds é, em inglês, a tradução literal de uma expressão que se aplica às companhias de actores ambulantes: é sobre uma delas que recai a narrativa do filme, quando, numa cidade onde preparam um espectáculo, o director da companhia aproveita para visitar um filho que não assumiu. O rapaz julga que ele é um tio. E esta incongruência – um amor paternal que é recebido como familiar – há-de provocar dissabores. As histórias de Ozu nunca são demasiado arrojadas, e limitam-se ao foro da família, mas há muito para aproveitar aqui; e depois, em termos de oferta visual, muitas lições se podem tirar da composição do japonês: grande parte das suas cenas são filmadas geometricamente, e circunscrevem as acções das personagens; muitos diálogos são tidos em plano/contra-plano frontal (há um óptimo estudo da cinematografia disponível aqui). De resto, Floating Weeds ocupa o seu tempo e desenvolve-se com notável graciosidade. Um filme pacato, mas muito simpático e acessível, de um dos maiores, essenciais, cineastas nipónicos.

Polish PosterObchod na korze (The Shop on Main Street, Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) – Para terminar, um filme checoeslovaco que incide temporalmente no período do Holocausto, embora o faça, ao contrário de filmes como A Lista de Schindler ou o mais recente Son of Saul, ainda fora do espectro do massacre. Difere, precisamente, na dimensão da trama: tudo se passa numa pacata aldeia, onde por acção das forças policiais, cada estabelecimento comercial fica sob a alçada de um supervisor ariano; e calhou a Tono, um pobre aldeão, tomar conta da loja de uma velha judia, surda e confusa em relação a tudo o que se passa. Há uma marcha assertiva que se revela a nós mais evidentemente, que conhecemos de antemão o horror resultante desta prática, e que o filme, à sua maneira, acaba por humanizar: Tono apenas queria uma vida melhor, a sua esposa apenas os queria mais prósperos. É um bonito filme, bem feito, sobre um dos períodos mais negros da história recente, e que justamente merece um lugar no cânone do tema Holocausto.