Deixou-nos filmes para ver bem perto. Um ano após a morte de Kiarostami; um retrato dum filme como porta à sua obra.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

Fez agora um ano desde o falecimento de Abbas Kiarostami, ao quarto dia de Julho. Provavelmente o cineasta mais mediático do Irão, morreu inesperadamente após repentinas complicações de saúde, em Paris. A sua distinta carreira deu-se em grande parte na terra natal: só em 2010 partiu para Itália, para gravar Certified Copy, e o seu último filme, Like Someone In Love, seria filmado no Japão, dois anos mais tarde. Por isso, há uma sobreposição de termos quando pensamos no cinema iraniano e em Kiarostami.

MV5BMzE4Mjc0MjI1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNjI3MzEzMw@@._V1_UY1200_CR110,0,630,1200_AL_.jpgPor vários motivos que enunciaremos, a sua filmografia tem um óbvio destaque: um filme que, em 1990, trocou as voltas a muita gente e levou a considerações sobre o papel do cinema, a genuinidade narrativa, o conceito de documentário; e mais, já no âmbito do próprio tema de Close-Up, uma reflexão sobre a sociedade iraniana e sobre o papel da justiça, entre várias outras ideias que se possam retirar desta distinta narrativa. O nome é apropriado a uma técnica cinematográfica básica: o close-up dá-se quando a câmera enquadra um objecto, normalmente uma face, uma cara humana, em todo o frame. Transmite-se intimidade, proximidade, uma inspecção mais detalhada do visado; mas nunca deixa de ser uma espécie de manipulação emocional, que não haja a menor dúvida, tomando de assalto o espectador incauto.

Close-Up não é um filme acessível nem de fácil síntese. Começa com uma longa viagem de táxi na qual um jornalista relata o último caso que o ocupa. Um indivíduo chamado Hossain Sabzian fez-se passar por Mohsen Makhbalbaf, um realizador iraniano numa casa de família de classe média, os Ahankhah. Acontece que entretanto, foi descoberto e preso. O caso interessa o jornalista pela sua anormalidade, dado que é raríssimo alguém querer tomar a identidade de um realizador de filmes, e estuda-o por julgar nele um enorme furo jornalístico.

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Técnica do close-up em Jack Nicholson (ainda que um extremamente violento e pouco ortodoxo) – Stanley Kubrick, The Shining, 1980

Nestes primeiros momentos de filme, ao longo da viagem, tanto o jornalista como o condutor do táxi se perdem em amena cavaqueira: a câmera nunca pára de rolar, mesmo quando ambos discutem o melhor trajecto a tomar para a casa – não conhecem as ruas – ou lhes é oferecido um peru por um transeunte. Chegados ao destino, ficamos com o condutor e não com o jornalista, num prolongamento de cena que se consideraria desnecessário noutras circunstâncias; aqui, parece uma pequena intromissão da corrente neo-realista italiana, a ênfase ao quotidiano, que não se afigura estranha nesta sequência inicial. Há pequenas subtilezas nestas cenas premonitórias, reservadas ao esclarecimento de segundas visualizações. No entanto, é aqui que vemos Sabzian pela primeira vez, a sair de casa dos Ahankhah.

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No tribunal, uma das cenas determinantes em Close-Up: o simbolismo dos distintos tamanhos de fita utilizados para a filmar, a confisão de Sabzian, o diálogo cinematográfico sobre as próprias regras do jogo.

Close-Up foi filmado já depois de tudo isto se ter passado. Os créditos iniciais dizem-nos que é baseado numa história verídica, mas isso não chega para se discernir de outros tantos filmes, e muitos deles exercícios nada interessantes ou sofisticados, de intersecções entre a ficção e a realidade. O que dizer, então, de todas as personagens serem representadas por elas próprias? Sabzian é mesmo Sabzian; o actor é a mesmíssima pessoa que um dia pretendeu ser Makhbalbaf numa viagem de autocarro, e se deixou levar por essa ilusão. Os Ahankhah que vemos no ecrã são os verdadeiros Ahankhah, vítimas de uma mentira não mal-intencionada pese embora os tenha melindrado, por se sentirem subjugados a uma pessoa que não era real. O mesmo acontece com todas as outras personagens., incluindo o realizador iraniano Makhbalbaf. Close-Up é, mais do que um documentário, mais do que ficção, uma indomável mistura de ambos: se podemos crer que há genuinidade nas entrevistas que se fazem a várias delas, o que dizer dos momentos em que Sabzian é filmado em tribunal, com interpelações do próprio Kiarostami ao juiz, em close-up, claro, e estes momentos precedidos de uma autêntica explicação técnica do processo cinematográfico?

Para efeitos narrativos, recriam-se várias das cenas que efectivamente aconteceram. Sabzian conheceu a senhora Ahankhah num autocarro, no qual lhe falou de cinema e se deu o primeiro momento da sua desmesurada mentira; tudo isto foi filmado outra vez. Haverá de ser levado pelas mãos da polícia em casa dos Ahankhah, sem que o pudesse prever, e também este momento foi recriado, com as mesmas pessoas, embora agora sob o olhar atento da câmera de Kiarostami. Qual a genuinidade, o verdadeiro significado, de cenas como estas? Em que medida se enriquecem os momentos, as acções e palavras, tanto de quem as pratica como através do filme chegam ao público que as vê e as toma?

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A senhora Ahankhah e Sabzian, na re-encenação do primeiro encontro no autocarro; aqui, ainda não haviam começado a falar.

São questões que nos assolam, e faz parte da experiência deste filme como um todo. Será difícil ignorar uma espécie de laivo de redenção, por exemplo, em todos os olhares que Sabzian dirige à família que foi vítima do seu engano, assim como se entreverá um pedido de desculpa, uma abertura à compreensão do seu motivo egoísta, na cena recriada do encontro no autocarro com a senhora Ahankhah. A ele próprio lhe é dado espaço ao longo do filme para se explicar e engolir-nos também nesta mentira já desmascarada, mas que é no fundo uma espécie de mundo alternativo, regido pela sua imaginação e necessidade artística. Evito citá-lo; vejam o filme.

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Quando, finalmente e após vários anos de sucessivos adiamentos, pude enfim juntar Close-Up ao meu imaginário cinéfilo, abriram-se portas e deslindaram-se ligações temáticas e influências que cruzaram outros trabalhos que já havia visto: Stories We Tell (2012), de Sarah Polley, tem a realizadora no eixo central de uma história que a implica directamente, apenas para chegar à conclusão de uma verdade intrinsecamente subjectiva; também este é o tema, de certa forma, do filme de Kiarostami. Um outro exemplo pode ser encontrado num filme do mesmo ano, da autoria de Bart Layton: The Imposter conta uma história igualmente verídica, e utiliza vários artifícios cinematográficos para nos colocar tanto quanto possível na experiência dos seus intervenientes. E o ensinamento que de aqui levamos servirá para incontáveis outros filmes, mesmo que não circunscritos à ideia de documentário.

Mesmo após este esmiuçar de detalhes e intenções, resta-nos em última análise um filme de uma profunda riqueza simbólica, formal e narrativa, uma autêntico marco do cinema como um todo, embora, infelizmente – mas não para os que arriscarem chegar até ele – afastado do cânone mais imediato de uma primeira cinefilia. Porque, além de uma história genuína e comovedora, Close-Up traz em si várias pertinentes considerações sobre o cinema, sobre a verdade, sobre o poder de uma história e sobre a mentira que vivemos, cada um de nós como espectadores, como agente passivo de uma construção alheia, quando nos entregamos à visão do objecto cinematográfico. Faz agora um ano que Kiarostami nos deixou, mas há-de ficar sempre o seu legado, a ombrear com o melhor do que o cinema tem memória, e este filme como um exímio ponto de entrada à sua obra.

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A Mosca, e notas de uma semana passada – 29 de Março a 5 de Abril

Na ressaca de mais uma (atribulada) semana, chega finalmente o resumo cultural. Mas não é tudo! Para esta semana, na emissão da próxima madrugada de segunda-feira (dia 13, às 2h, na Rádio Universitária do Minho), temos uma emissão diferente: em vez da habitual escolha de música, escolhemos para ouvir uma peça de teatro radiofónica difundida, originalmente, pela BBC Radio 2, e baseada no álbum Dark Side of the Moon (1973), álbum seminal dos britânicos Pink Floyd. O resto é surpresa, mas estão convidadíssimos a fazer-nos companhia. Até já!


A Mosca – 57º Emissão

Esta emissão d’A Mosca pauta-se, inicialmente, por terras americanas. Primeiro, os Steely Dan, cujo álbum Aja (1977) foi excelsamente produzido e é, ainda hoje, um marco no mundo da música; e, logo a seguir, o funk negro dos Funkadelic, e uma amostra do seu álbum Maggot Brain (1971). Segue-se Ryley Walker que nos traz um dos trabalhos mais interessantes que ouvimos este ano, uma infusão de várias vertentes da música tradicional americana, reunidos no álbum Primrose Green (2015). Peter Broderick foge ao seu registo usual na faixa que dele ouvimos, e logo a seguir ouvimos o mais recente trabalho de David Thomas Broughton, que já conhecemos do seu álbum The Complete Guide to Insufficiency (2005) – é um álbum fantástico, recomendado a todos! De seguida, entramos num período mais calmo e contemplativo, pela mão de Kathryn Joseph, cujo álbum de 2015, Bones You Have Thrown Me and Blood I’ve Spilled, de uma singular beleza e simplicidade, tem passado, injustamente, algo despercebido. E logo depois da canção intimista ao piano de Nils Frahm, oportunidade para ouvir parte de um dos álbuns mais interessantes dos últimos tempos: trata-se de Cass. e o seu registo Magical Magical (2015), experiência do género ambient, que não se fecha em si próprio, sendo acessível e envolvente. Há ainda tempo para uma incursão pelo noise abrasivo dos Yellow Swans, que nos mostram o potencial do som além da música, e terminamos em beleza, com a ingenuidade confessional dos britânicos The Smiths, e o clássico intemporal ‘Please Please Please Let Me Get What I Want’. Foi uma boa semana.

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Cinema

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Talk Radio
(Oliver Stone, 1988) – A semana começa com Talk Radio, um filme de Oliver Stone que trata, precisamente, sobre uma estação de rádio  e o polémico locutor Barry Champlain. No seu programa, aberto às intervenções da audiência, tudo se critica – embora nem sempre devidamente argumentado – em temas tão diversos como a sociedade americana ou a negação do Holocausto; mas as forças executivas da rádio querem impor-lhe limites, quando se coloca a possibilidade de ter o seu programa estatal difundido à escala nacional. Não fosse este um entrave suficiente à liberdade de expressão de Barry, a sua carreira complica-se ainda mais quando a sua natureza judaica e ideologias antinazis entram em confronto com parte do seu auditório – e serão estas discussões que nos permitem traçar fielmente o retrato intelectual do locutor. A realização de Stone é competente, ao transformar as paredes dum estúdio (onde se desenrola a maior parte da acção) num espaço amplo e de alguma liberdade, e o filme tem, certamente, alguns bons momentos. Fica a recomendação para quem goste de rádio, filmes baseados em diálogo, ou personagens de fortes convicções.

The_Divine_Comedy_(film)A Divina Comédia (Manoel de Oliveira, 1991) – É com muito pesar que nos damos conta da morte do cineasta português, e também com vergonha, em igual medida, por só em tão lamentável circunstância chegarmos ao seu cinema. Como foi amplamente discutido e assumido na semana da sua morte, Manoel teve sempre um estilo muito próprio – ao qual se associa, justamente ou não, a dimensão temporal das cenas e o ritmo extremamente pausado da acção – e que se traçou paralelamente ao cinema popular/comercial a que estamos tão habituados. A Divina Comédia passa-se no interior de uma espécie de hospital psiquiátrico, no qual habitam pacientes pouco ortodoxos. Entre eles, há dois que se julgam Adão e Eva, outros que discutem aguerridamente Deus e religião, tudo envolto numa sobriedade que nunca resvala para a patetice – ou se o faz, fá-lo com uma certa classe e um requintado sentido de humor. Para além disso, A Divina Comédia, embora não encaixe completamente neste estereótipo, dá a conhecer algumas das características que se associaram aos filmes do cineasta: as cenas pausadas, de filmagem delicada, colorida, e um surrealismo capaz de alienar grande parte do seu público; mas aqui, o ritmo inerte é subtilmente contrastado pelos diálogos, vívidos e energéticos, que não sendo baseados na obra de Dante, lhe pediram emprestada a veia literária, buscando referências a personagens de Dostoiévski e Tolstoi. Percebo agora o porquê de vermos o percurso de Manoel como paralelo à nossa cultura e ao cinema convencional, ou não fosse o seu cinema, realmente, algo de especial. Futuramente, revisitaremos a sua carreira, para nos aproximarmos de si; lá fora, foi devidamente reconhecido: A Divina Comédia venceria o Grand Special Jury Prize no reputado Festival de Veneza.

saul-bass-the-shining-film-poster-1The Shining (Stanley Kubrick, 1980) – Como estaria a cabeça de Kubrick, o génio por trás do incrível 2001: Odisseia no Espaço, enquanto preparava The Shining? Dificilmente alguma vez teremos uma resposta definitiva. A história, relativamente baseada numa obra de Stephen King, documenta a jornada de uma família num hotel isolado, no topo de uma montanha. Este hotel esconde alguns segredos – entre outros, foi construído sobre um cemitério indígena – e a sobrenatural influência do edifício não tarda em manifestar-se no pai de família, que perde, progressivamente, a sua sanidade mental, para mais tarde tentar o homicídio da esposa e filho. Sim, a história é macabra, mas… o elenco é absolutamente fantástico, com destaque às prestações de Jack Nicholson e Shelley Duvall (e só ela saberá o que sofreu neste papel…), como todo o filme é um deleite visual: o hotel, tão eximiamente decorado, é de tal forma aproveitado que parece ser, ele próprio, uma personagem por si só, com os seus infinitos corredores, as cores vibrantes e expressivas, e a energia, intangível, que exerce através das suas paredes. Tal como nos habituara em 2001, Kubrick não se expressa apenas pela imagem e pelo som tangíveis aos sentidos; isto é, os seus filmes escondem sempre outros significados, e abrem-se, como árvores, em infinitas possíveis interpretações. O pulso de ferro com que gere a feitura do filme, a qualidade objectiva da sua filmagem, e, paradoxalmente, o desprendimento de uma mensagem específica na sua arte – uma versatilidade que é uma virtude, nunca um defeito – tudo isto o separa da gama de bons realizadores, para que se eleve, merecidamente, a um lugar entre os melhores.