Ser, sendo outra pessoa: o jogo de máscaras de Jim Carrey e Andy Kaufman, por Milos Forman.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

man-on-the-moon-5491b7b4a612e.jpgO novo ciclo que hoje inicia evoca imediatamente uma ideia que explorámos com Persona, de Ingmar Bergman — uma das mais marcantes sessões que tivemos. Com estas duas propostas, pretendemos aprofundar a ideia de personalidade flexível e indefinida; e, por hoje, centramo-nos na vida de Andy Kaufman, magistralmente interpretado por Jim Carrey.

Andy Kaufman (1949-1984) teve uma importantíssima presença na cultura americana dos anos 70 e 80. Fez muita carreira em late night shows (SNL, Letterman, etc.) e construiu actuações à volta de personalidades que criava ou emulava: o emigrante desajeitado (mais tarde Latka, em Taxi), a maravilhosa imitação de Elvis Presley, o intempestivo Tony Clifton, entre outros. Não era, segundo o próprio, um comediante; antes um “song-and-dance-man”.

Ao longo da sua carreira performativa preferiu a confusão à gargalhada, e o seu público adaptava- se a essa exposição, em bruto, de emoções primárias, incongruentes, despidas da noção crítica de serem espectáculo. Por entre as várias personagens que fazia, e as drásticas oscilações de tom dentro do mesmo acto, foi impossível descortinar o real do fictício: onde começa e termina Andy Kaufman; quão dele é verdadeiro e genuíno? Por isto, foi sempre uma personagem inclassificável na cultura americana, um alguém que sempre se esquivou à definição normativa.

Quando surgiu a possibilidade de fazer este filme, Jim Carrey entregou a sua candidatura e conseguiu o papel — certamente, um dos actores mais apropriados para representar este papel. Mas as filmagens foram intensas: Carrey insistiu em não largar a personagem em momento algum, incluindo fora das rodagens; e como no filme se recriam várias das cenas emblemáticas da carreira de Andy, há um interessante conflito entre a personagem de Jim Carrey e todos os outros actores que estiveram nas situações originais. Como se Carrey vivesse, agindo desprovido da sua própria identidade, a vida de outrem. Uma vida que, na larga parte relevante, já havia sido passada em frente às câmeras de televisão.

Esta meta-interacção é um dos factores mais interessantes de Man on the Moon, jogando nos vários níveis entre realidade e ficção; mas muitos sentiram que a verdadeira performance ocorreufora do filme, nos bastidores e no quotidiano de filmagens. Ficou tudo documentado num outro filme que entretanto estreou (produção Netflix), narrado por Jim Carrey e com amplo uso de imagens dos bastidores: Jim & Andy: The Great Beyond (2017), que completa o filme de Milos Forman.

Os anos passam, mas a presença de Andy Kaufman, e a indelével influência das suas rotinas, são ainda uma inspiração e uma referência em muitos projectos que se afirmam como vanguardistas, sobretudo no meio televisivo. Recuperamo-lo hoje, com a ajuda de Jim Carrey.

Van Dyke & Company

 

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Uma experiência de palavra e silêncio; Bergman no seu ponto mais visceral.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Quis ? quem sou, o que ! aqui, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

persona |pèrsôna|
(palavra latina persona, -ae, máscara, personagem, papel, carácter, indivíduo, pessoa) substantivo feminino

1. [Psicologia] Para Carl Jung (1875-1961), a personalidade que o indivíduo apresenta aos outros, mas que geralmente esconde os verdadeiros pensamentos e sentimentos.
2. Personagem de uma obra de ficção.
3. Uma identidade ou carácter assumido.

Ingmar Bergman é um dos mais determinantes cineastas da história do cinema europeu, produzindo um impressionante número de filmes (mais de 60!), de uma enorme coesão temática e precisão técnica. Tem ainda a particularidade de se aproximar do cinema com a escola de teatro, ao qual se dedicou em simultâneo com a carreira de cineasta.

Dessa afinidade entre as duas artes, poder-se-ão apontar derrames de uma para a outra no seu cinema. Mais evidentemente, a sua predilecção pelo discurso – são filmes muito dialécticos – e a reverência que prestou às caras de todos os seus actores; porque Bergman acreditava que o olhar seria o melhor meio de expressão humano, e a câmera um instrumento poderosíssimo e adequado para melhor o captar.

Pensar no seu cinema desperta, automaticamente, as várias questões que abordou incessantemente: citando Woody Allen, enumeram-se “mortalidade, amor, arte, o silêncio de Deus, a dificuldades das relações humanas, a agonia da dúvida religiosa, matrimónio falhado, e a incapacidade das pessoas comunicarem entre si”. Por isso, sabemos indubitavelmente ter cartografado o espectro motivacional dos filmes de Bergman; o que não invalida que alguns dos seus filmes ainda nos iludam, provoquem, e desconcertem.

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Persona, seu filme de 1966, nasce de um período atribulado na sua vida, e a par de outros trabalhos (pensamos em Cries and Whispers e O Sétimo Selo, por exemplo) tem a sua visualidade camuflada por artifícios simbólicos: a história de uma actriz que perdeu (ou renegou?) o acto de falar desperta, por si só, uma série de leituras. E se Bergman é surpreendentemente claro em relação às origens do filme, muito ficou por explicar.

Na estranhíssima sequência inicial, Persona parece suscitar uma referência à natureza ontológica do cinema, comentando a sua especificidade no âmbito do problema mais geral que surge entre a enfermeira Alma e a actriz Elisabet Vogler: são elas duas actrizes em representação solitária, uma para a outra, atravessando uma crise de identidade. O mesmo problema surgiu a Bergman – qual o seu propósito como artista? – e ao cinema em geral, num período de enorme indefinição. Persona poderá ser sobre tudo isto, mas não esqueçamos: trata-se, apenas e só, de um filme.

Fanny & Alexander – Ingmar Bergman

Fanny&AlexanderIngmar Bergman é um dos grandes realizadores do séc. XX. Não será novidade para muitos – basta recordar obras como O Sétimo Selo (1956), Morangos Silvestres (1957), ou, num registo mais críptico e formal, Persona (1966). O seu cinema continha um padrão de fácil reconhecimento, atormentado pelas existenciais questões da vida após a morte, da mente humana, e de identidade.

A sua prolífica carreira – da qual Woody Allen foi confesso admirador, e onde retirou alguns alicerces para a sua própria visão – materializou mais de 40 longas-metragens, e contribuiu também para o teatro, ou a ópera; esta transversalidade artística revela-se indelevelmente nos seus filmes, quando a representação visual das feições e expressões dos actores é tão ou mais importante que as outras componentes do filme. Bergman faz parte do cânone obrigatório de qualquer verdadeiro apreciador de cinema.

A génese de Fanny & Alexander remonta, no mínimo, ao Outono de 1978. Bergman achava-se domado pela ansiedade, intermitentemente presente ao longo da sua vida, e prepara a sua última adaptação ao cinema. Remonta ao rico imaginário da sua infância – sempre presente, consciente ou não –  e transporta-a para o grande ecrã, dividida entre a indubitável auto-biografia e a riquíssima obra de Charles Dickens, uma das suas influências assumida na auto-biografia “Images: My Life in Film“. É assim que nos leva a conhecer a família Ekdahl, prósperos e bons vivants, e a trama que parte desde a morte do pai de Fanny e Alexander.

Todos os temas recorrentes de Ingmar Bergman estão presentes em Fanny & Alexander: os diálogos existenciais, o medo e a ansiedade, a sexualidade, a inevitabilidade da morte. Presentes, mas talvez sem o desespero fatalista de outros tempos, como se um declarado retorno à infância apaziguasse o seu íntimo. Assim, permite-se a explorar terrenos para além das suas preocupações, que se revelam explicitamente – como, por exemplo, a vida após a morte – duma forma despreocupada, quase gentil. E tudo o resto se dá como a mais bela peça de teatro, envolta no maravilhoso manto da inocência infantil.

Ao todo, foram filmadas mais de 24 horas de fita, e o longo processo de edição contrariava os requerimentos do estúdio de produção, que pretendiam um filme curto e que pudesse ser mostrado nas salas de cinema. À imagem do que aconteceu com Cenas de um Casamento (1973), há duas edições em circulação: uma com cerca de 300 minutos, dividida em episódios para consumo televisivo, e uma edição de cinema, com pouco mais de três horas . Bergman é mais afecto à edição mais longa, mais condizente com a sua visão, embora a versão de cinema seja um excelente ponto de partida para uma das mais icónicas obras do realizador sueco.