A(s) semana(s) em cinema (12 a 23 de mar)

Ah, como seria óptimo conseguir cumprir com a rotina cinéfila, e evitar passar sem um filme durante toda uma semana! Desde o último Close-Up, seguiram-se sete dias até ao filme seguinte, que inicia a sequência de hoje. Ainda assim, tenho colmatado essa falha com algumas reflexões sobre o cinema, no âmbito académico. Por isso, é provável que comecem a surgir filmes que de outra forma não os teria visto; o caso flagrante da sequência será Morte em Veneza, que vi acompanhado pela leitura do livro de Thomas Mann, para estudar a sua adaptação.

rashomon-movie-poster-1951-1010418124羅生門 (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) – Este é apenas o segundo filme que vejo da (importante!) filmografia de Kurosawa, porventura o maior, ou mais influente no mundo ocidental, cineasta japonês. Depois de Ikiru, retrato existencial da vida de um funcionário público, Rashomon relata as reflexões de dois cidadãos que assistiram a estranhos depoimentos, todos de uma perspectiva diferente, dos vários intervenientes de um crime. “Já vi tantos homens a serem mortos como insectos, mas nem eu alguma vez ouvi história tão horrível como esta. Desta vez, posso ter finalmente perdido a esperança na alma humana”. Esta é a conclusão final, que nos chega no início por meio de uma analepse, e são palavras previdentes para o resto da trama: das várias perspectivas que são oferecidas, cabe-nos a nós encaixar os motivos contrastantes, o que realmente aconteceu, e, através deste exercício, deslindar os traços profundamente morais deste conto. A narrativa é adaptada de um conto pré-existente, mas há muito mais por explorar na dimensão formal do filme – e é por isso que Kurosawa é tão apreciado. O uso da luz, de inovadoras técnicas e gestos de câmera, devedores ao cinema mudo, e o próprio uso do som: é como um pequeno guia para o cinema, preparado pelo cineasta japonês, que sobrevivem com excelência ao teste do tempo. Rashomon projectou o cinema nipónico além das suas fronteiras aquando de passagens pelo Festival de Veneza, em 1951, ou nos Óscares de 1952, e chega-nos hoje, mais de sessenta anos depois, como se fora produto do nosso tempo.

1fd505f2a0d1056ac632ca4e24880c06Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971) – Esta obra veio a propósito de um estudo sobre adaptações cinematográficas de trabalhos literários; A Morte em Veneza é, originalmente, um pequeno, intenso conto de Thomas Mann. Sempre na alçada da experiência do escritor Gustav von Aschenbach (que no filme, é um músico), há um relato da sua estadia em Veneza; aí, apaixonar-se-á pela figura de Tzadio, um jovem adolescente de uma beleza helénica, por quem a obsessão levará à doença. No livro, a parca narrativa está impregnada de várias considerações sobre a beleza e a arte, citando a Grécia Antiga, através dos textos platónicos, até à filosofia de Nietzsche, embora se omitam essas passagens na transposição para o cinema. Ora, narrar sobre a acção, no cinema, é uma instituída proibição – recordemos a regra de ouro ‘show, don’t tell’  – e ciente das propriedades formais de cada um dos dois media, Visconti contornou essa limitação ao introduzir flashbacks concretos da memória de Aschenbach e da sua carreira como músico. Assim, não só manteve o verdadeiro norte desta história como até complementou o conto original. De resto, A Morte em Veneza é, poder-se-á dizer, uma espécie de súmula do que o autor alemão procuraria em A Montanha Mágica, com muitos elementos em comum: a fuga da vida na metrópole em busca de outro lugar, mais mágico, ou onírico; a convalescença e a dicotomia que existe com a saúde viril; o encantamento com o mundo das ideias (donde, na montanha de Davos, Hans Castorp está literalmente mais perto); e, até, a própria finitude da vida, ou melhor dizendo, a morte. Para os que apreciam um cinema pausado, rico em símbolos e figuras, têm aqui um óptimo pouso; melhor ainda se o acompanharem com a leitura.

A70-3721Kes (Ken Loach, 1969) – O britânico Ken Loach, experiente cineasta, voltou à ribalta mediática devido a I, Daniel Blake, lançado no ano passado, vencedor da Palma de Ouro e que também consideramos ao longo deste texto: conta a história de um homem em luta com a máquina burocrática e desumanizante como símbolo explícito do declínio do Estado Social no Reino Unido. Por esta e outras aventuras narrativas – e outras de natureza manifestamente política – foi conotado com a imagem de um homem ‘profundamente de esquerda’. Mas recordemos o início da carreira de Ken Loach que leva já várias décadas, da qual Kes é um dos seus primeiros trabalhos. Tal como em I, Daniel Blake, cujas personagens têm o genuíno sotaque do interior britânico, Kes empresta os dialectos de Barnsley, uma vila em South Yorkshire, onde a vida é mais pacata que no cosmopolita frenesim londrino; assim, faz-se a ponte para um cinema mais genuíno, que integra as raízes das pessoas e das situações que pretende filmar. A casa do jovem Billy, um miúdo reguila de apenas doze anos que vive com a mãe, doméstica, e o irmão, mineiro, é uma casa pobre que carece de uma figura paternal, orientadora; o quotidiano é pautado pelo sacrifício, e começa ainda de madrugada: Billy entregará alguns jornais ainda antes dos compromissos escolares, embora longe esteja de ser um aluno mediano. Em boa verdade, a escola não lhe interessa muito, e nem os seus colegas parecem apreciar a sua presença; e não ajuda que o corpo docente seja constituído por gente incompreensiva e, até, ridícula: numa das cenas mais icónicas, o professor de educação física promove um jogo de futebol entre hipotéticos Manchester United e Spurs – onde até a câmera será cúmplice, seguindo o resultado como se de uma verdadeira transmissão televisiva se tratasse – e age com uma mesquinhez provinciana, na qual podemos entrever a frustração de uma vida que ficou aquém da sua realização. Ora, o impetuoso voo de um falcão, a sua digna liberdade, inspirará Billy a domar um pequeno francelho, a dominar literatura sobre o feito, e voará o falcão sob o seu comando. É a vitória do extraordinário sobre o banal, do sonho sobre a realidade; mais uma vez, o motivo do coming-of-age assombra a narrativa. Mas, tal como em I, Daniel Blake, parece haver uma falha do indivíduo em relação ao sistema (porque recusou Daniel o emprego honesto que lhe foi oferecido? Justifica-se, inteiramente, pela sua doença cardíaca?), que deita por terra tudo o que até aí havia sido construído. É um óptimo filme, genuíno, que acompanha perfeitamente I, Daniel Blake no cânone da carreira de Ken Loach.

Ainda houve Irrational Man (Woody Allen, 2015), um dos mais recentes trabalhos do americano com Emma Stone e Joaquín Phoenix; a crítica não é, de todo, favorável, e embora me custe alinhar no discurso negativo, parece-me que o filme apenas se justifica como um auto-crítico, auto-irónico exercício de comédia levada a cabo por quem já não tem grande coisa a perder: os diálogos iniciais, o set-up foleiro, a maneira brejeira como tudo é filmado, parece tudo advir da leviandade de um filme pornográfico; a narrativa evolui a partir de um momento fortuito e captado de uma forma deselegante; e as próprias personagens parecem recicladas ora de clichés que já não fazem grande sentido, ora de obsessões narrativas que noutros filmes seus foram melhor construídas: a personagem de Emma Stone carece de qualquer tipo de interesse (além da bela figura feminina, cândida, como em muitos dos seus outros trabalhos) e a de Phoenix parece uma paródia ao homem em crise existencial (como o é Woody, actor, em Hannah and Her Sisters, por exemplo). Posto isto, caso se faça vista grossa a todas estas características, não deixa de ser um filme que entretém e diverte fruto da sua patetice, mas não é de todo necessário à filmografia de Woody Allen.

Para terminar, uma breve referência a かぐや姫の物語 (The Tale of Princess Kaguya, Isao Takahata, 2013), mais um filme de animação nipónica proveniente dos Studio Ghibli, numa narrativa mágica e mística que adapta um conto popular japonês – recomendadíssimo a quem aprecia o género, e dado como uma simpática sugestão a quem quer descobrir este lado pueril do cinema japonês.

O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

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LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

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Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

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Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

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Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

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A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

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Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

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Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!