Cinema dos últimos dias: surrealismo de Jodorowsky, e a verdade segundo Orson Welles. 

Este poderia ser um resumo, sob um outro pretexto, do cinema que vi em Setembro: tudo isto se passou no mês anterior. E foi um mês difícil! Começando por Orson Welles, cujo filme sempre imaginei diferente do que veio a ser F for Fake, e depois a pequena maratona de Jodorowsky, que conhecia apenas do documentário sobre a falhada experiência com Dune, o livro de Frank Herbert, que viria a ser adaptado por outro cineasta da mesma casta – David Lynch. Foi um testemunho preliminar onde pude aferir a sua veia particular de expressão e o olhar distinto com que olha o mundo, mas não me preparou – de todo – para o absurdo universo dos seus filmes. Ficaram de fora alguns filmes – um de Buñuel, por exemplo – que chegarão em breve.

220px-F_for_Fake_posterF for Fake (Vérités et mensonges, Orson Welles, 1973) – Orson Welles é conhecido por uma série de coisas mas, acima de todo o resto, pelo impressionante debut em 1941, com Citizen Kane, um filme considerado entre os maiores por tudo o que levou a cabo – e ao qual se recomenda visitas frequentes e regulares, para descortinar tudo o que passou despercebido ao nosso olho em visualizações anteriores. Na sua essência está um exercício narrativo de reconstrução da vida de um magnata, cujas últimas palavras, enigmáticas, encobriam um intrigante significado secreto. E embora se reconheça em Citizen Kane os engenhos técnicos e narrativos de Welles, F For Fake lança-o na demanda por algo diferente: um cruzamento entre ficção e veracidade, e o papel que o cinema desempenha como intermediário nesta relação. Porque o cinema, na verdade, alicerça-se em várias mentiras que aceitamos inconscientemente: aqueles actores não viveram tudo aquilo; as acções não são espontâneas e sinceras, antes premeditadas e pré-definidas; e a própria edição do filme, o cortar e colar que justapõe diferentes espaços e tempos, é provavelmente a mais evidente mentira. Mas é, simultaneamente, parte dum maior motivo que nos leva à experiência cinematográfica. Welles fará várias alusões a tudo isto: vemo-lo, em vários momentos do filme, sentado na sala de edição, figura massiva e titânica, no literal acto de colagem da fita, a manipular a sequência das imagens – a mostrar a mentira na qual se sustenta o cinema – mas sempre a partir duma posição central, nuclear, interventiva e absolutamente não-neutra: um unreliable narrator; e a fourth wall (que se quebra sempre que há contacto directo com o espectador do filme) é uma ilusão à qual alude recorrentemente. F For Fake, uma meditação-ensaio sobre a falsidade, a arte, e a falsidade na arte, é também um documentário sobre Elmyr de Hory, um pintor cuja especialidade era replicar quadros de outros (Matisse, Picasso, etc.), sobre Clifford Irving, escritor que o biografou e, soube-se entretanto, falsificou uma outra biografia, e sobre Welles também, cândido e íntimo como possível apenas num relato em primeira pessoa (o cineasta discorre, a dada altura, sobre o início da sua carreira e as motivações que o levaram à arte, passando pelas experiências na rádio e o tumulto que foi War of The Worlds, em 1938 – tudo isto vale a pena, pelo incrível retrato pintado sobre Welles. Há uma série de ideias e momentos a reter em F for Fake, mas como ignorar a incrível leviandade no tratamento visual e narrativo da história? A câmera é hiperactiva, como se estivéssemos no seio da nouvelle vague francesa, e extraordinariamente subjectiva; a edição do filme refere frequentemente a si próprio, quando a acção de uma dada personagem serve como comentário à narração que lhe subjaz. Tudo isto pode não ser novidade nem demasiado inovador – Dziga Vertov, em 1929 com o Homem e uma Câmera de Filmar, já tivera ideias interessantes nesse sentido, e Close-Up, embora posterior, foi porventura mais emocionalmente pertinente -, mas a intrincada tecelagem, a enorme falsa narrativa de F for Fake, o absurdo espectáculo a vários níveis, tudo isto é absolutamente tentador e irresistível; e de forma tal que os seus problemas não são mais do que características supérfluas deste exercício. A banda sonora, mais ainda, é composta por Michel Legrand – herói dos grandes filmes de Jacques Demy.

f73c69977b0d8c15c8b7f14c89271d50.jpgEl Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970) – Por onde começar? A carreira do chileno Jodorowsky é um pequeno mundo por si só, surrealista e repleto de referências e símbolos que podem ou não estar em simbiose com a narrativa – quando esta existe, entendamos. Neste caso, El Topo é um crossover com o imaginário dos western, onde Jodorowsky, ele próprio, interpreta a personagem principal; e a história incide numa demanda de El Topo quando se compromete a matar os quatro mestres dos duelos de pistolas. Fá-lo depois de abandonar o seu filho em prol de uma mulher qualquer, e deixa-o nu, depois de o pequeno se emancipar da sua infância: enterrou uma fotografia da mãe, e o seu primeiro brinquedo. Fica a sensação de que Jodorowsky trata as suas personagens como símbolos de humanidade, talvez; e embora as suas acções e cenários envolventes raramente sejam críveis, carregam enormes pesos simbólicos nos quais é possível encontrar conteúdo; e tudo é tratado em termos absurdos, megalómanos, fantásticos. Logo no início, um grupo de bandidos define-se em frente da câmera: um lambe sapatos de mulher, outro deleita-se imaginariamente sobre contornos femininos, traçados nas rochas com bolotas, e um último corta, com o auxílio duma espada, uma banana, e come-a. Há comentário no símbolo – como uma espécie de definição do desejo primordial do Homem? Anões, gente mutilada e deformada, são aparições recorrentes nos seus filmes – será a sua presença comentário para a eventual diversidade do ser humano, um alerta para a possibilidade além do habitual, e canónico homo sapiens? As suas personagens operam num nível próximo do id freudiano, e o filme compromete-se com essa linguagem imediata e urgente, como se houvessem aberto as portas de Aldous Huxley e tudo jorrasse em potência, sem filtro. Fará parte da experiência, claro, procurar um senso em tudo isto, na imensidão de perguntas levantadas pela imagética de Jodorowsky; será um favor à sanidade do espectador que não se interrogue acerca de todas. Abundam neste e noutros seus filmes; neste El Topo, por exemplo, as alusões bíblicas são recorrentes. De resto, é difícil determinar se engrandecem ou apenas incham o já complexo universo do filme – essa resposta ficará à responsabilidade de cada indivíduo, caso se permita levar na loucura, no desmedido surrealismo, dos filmes do chileno. Mas é cada um uma experiência sui generis, e isso é um dado garantido no cinema de Jodorowsky.

the-holy-mountain-french-poster.jpgHoly Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973) – Quando comparada a El Topo, Holy Mountain é ainda uma experiência mais inclassificável. Têm, ambos, uma figura ‘heróica’ que poderá associar-se ao Jesus Cristo cristão, que neste filme é igualmente um ladrão (que está levemente associado às cartas do tarot), e que vai, numa jornada com destino à Montanha Sagrada – onde descobrirá o segredo da imortalidade, ou algo do género – encontrar-se com várias personalidades, cada uma em representação de um planeta do nosso Sistema Solar. Cada um descreve um arquétipo de Homem civilizado no mundo contemporâneo – há o polícia, o vendedor de armas, o conselheiro financeiro, etc. – e ajuda a perceber neste filme uma espécie de sátira ao mundo capitalista; que nunca é absoluta, ou, melhor dizendo, consumada: estamos sempre em movimento contínuo, em direcção à Montanha. Mais uma vez, surge a acção entre o literal e o simbólico, onde cada cena parece ter em si uma imensidão de significados; e como seria extenuante tentar dissecar todos os subtextos dos seus filmes, o cinema de Jodorowsky acaba por ficar neste limbo, de uma experiência visual extremamente rica, mas em igual medida confusa, e talvez insatisfatória. Porque não é um cinema de respostas, talvez mais um de perguntas, ou de impressões, que nos põe em contacto directo com um algo primordial. Há uma frase que se diz ser do chileno, embora não tenha encontrado uma fonte que o confirme – tomemo-la com leviandade: “I ask of cinema what most North Americans ask of psychedelic drugs”. E o que em tempos aconteceu, de facto, foi uma enorme prevalência das drogas psicadélicas na sociedade americana como forma de atingir um qualquer estádio de conhecimento distinto do habitual, que os colocasse em sintonia – uma particular forma de entendimento – com o mundo imediato, e o reinterpretasse, como consequência. Há, no final do filme, uma confluência nesse sentido: explosão visual e simbólica de tudo o que seguiu em direcção à montanha, e um final que é em igual medida corajoso, absurdo e algo contraditório em relação à sua própria premissa; mas contribui, como não podia deixar de o fazer, para o mito do cinema de Jodorowsky.

1ed421231829df1c40c5c7305a43f337--endless-movie-posters.jpgPoesía Sin Fín (Alejandro Jodorowsky, 2016) – Dos três, este é provavelmente o mais acessível e, com nisso influência, o de narrativa mais canónica. E isto porque, na verdade, Poesía Sin Fín é tremendamente autobiográfico, o segundo de uma trilogia (haverá um terceiro?) baseado na vida do próprio realizador, verdadeiramente um autor de todo o filme e no qual participa em intervenções mais relevantes do que meros cameos. Mas se Jodorowsky existe mesmo e é real – ou, melhor dizendo, tanto quanto o podemos garantir, que não é assim tanto -, nem tudo o que aqui é descrito o será; há romantização, bonita e com candura, de vários momentos da sua vida, desde a infância com o pai autoritário, que recusa a sua tendência para a poesia (é um “maricón!”), até à vida adulta, ou uma possível iniciação. E como não podia deixar de ser, há ainda símbolos neste filme, sejam representados pelas personagens que rodeiam o chileno, ou intuídas nos espaços que habitam; e no entanto a sua função é mais acessória e não retêm tanta importância como noutros filmes seus. Poesía Sin Fin é curioso por outros motivos, também: Jodorowsky recorreu ao crowdfunding como forma de financiar a sua fase final, e diz o próprio, a dada altura, num repto que lançou aos seus fãs: “Já tenho 86 anos e meio – que faço eu, fazendo cinema? Doem-me os pés, as pernas, a cintura, os braços, o pescoço. Dói-me o corpo todo, mas — que felicidade! Fazer finalmente um cinema que cure, e não um cinema doente, que mostre apenas destruição!” Jodorowsky dá a entender que Poesía Sin Fin é, de facto, um filme diferente no seu cânone, onde a literalidade da acção nos chega com facilidade, sem se esconder demasiado por trás de símbolos e outras associações; é um registo no qual descarta a absurdidade surrealista do passado, para se aproximar de uma tradição, mais literária, que lhe é próxima também: o realismo mágico, definido pelas intromissões do fantástico num mundo que se rege pelas normas habituais.  E além de tudo isto,  é um trabalho extremamente pessoal, talvez terapêutico, até, se tomarmos em consideração algumas ideias do chileno sobre o papel do cinema. Porque notamos um à vontade explícito, dividido entre o confronto e a tremenda honestidade: se Jodorowsky não teve pudor em ser ele próprio personagem das tramas anteriores, desta vez foi um passo mais longe, pondo filhos e netos como os habitantes das personagens que criou, o que, mais uma vez, interpela o espectador num sentido extra-fílmico e remete para o tal cinema como terapia. Chega-nos com uma tremenda energia para se confessar, e dá-nos, finalmente, o seu lado mais humano, sentimental, como se primasse por se expressar com uma inocência infantil. Talvez tenha sido este o seu objectivo desde o início; se assim for, demorou uma vida para aqui chegar.

Para o próximo mês: mais um filme de Jacques Demy; um noir jornalístico da década de 50 americana; e uma bonita experiência documental.

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O passado mês em cinema – Março.

Crónica anunciada de uma muito parca assiduidade. O mês de Abril promete mais conteúdo, mas, por enquanto, fiquemo-nos por Março e pelos seus… cinco filmes. Um mês  pouco activo, e sem grande critério cinematográfico.

tumblr_nu8chyYloi1ruok98o1_1280Para começar, finalmente tirei a prova dos nove com Carol, o filme de Todd Haynes que há muito me interessava. A natalícia Nova Iorque dos anos 50, muito bem recriada por Haynes e a sua equipa de cenários, serve como moldura para o romance entre Therese e Carol (Rooney Mara e Cate Blanchett, respectivamente, e ambas belíssimas no filme). Fundamentalmente, o foco narrativo está no desenvolver desta relação, partindo do ponto de vista de Therese, e aposta na envolvência que se cria quando testemunhamos a primeira vez que os seus olhares se cruzam, o seu primeiro encontro, e tudo o resto que faz parte de um outro filme romântico. No entretanto, toca temas como o conservadorismo, o preconceito sexual, e os direitos sociais dos lgbt. Faz sentido um filme como Carol nos dias de hoje, por motivos evidentes, mas é difícil não pensar que podia ser feito mais – aproveitar mais as personagens, os diálogos, arriscar mais com a narrativa, para que não fosse apenas mais um filme bonitinho. No final, é mesmo isso que fica: um filme simpático, bem concebido, mas que, provavelmente, não nos irá marcar durante muito tempo.

É também possível encontrar algumas semelhanças entre Carol e The Squid and the Whale (2005), filme do prolífico Noah Baumbach (Frances Ha, While We’re Young, etc.): são ambos filmes que incidem em conceitos familiares, assim digamos, e herméticos na sua acção e no seu tempo. Na linha dos seus filmes de traços autobiográficos, Baumbach recupera um dos períodos mais atribulados da sua vida, 220px-Squid_and_the_whalequando os seus pais se divorciaram. Como documento desse processo, The Squid and the Whale oferece o ponto de vista de cada um da família de quatro, com particular foco nos dois filhos do casal, que sofrem as consequências mais directas; as mesmas que Baumbach explora de uma forma cáustica, e até pitoresca, sem nunca perder os dois pés bem assentes na realidade. Pensemos que este é um coming of age extremamente pessimista. De resto, as personagens são muito bem construídas, com o pai professor universitário e escritor em declínio, cuja vida depende directamente do seu sentimento de genialidade; a mãe, farta da auto-comiseração do marido, prestes a ultrapassá-lo no meio literário; os dois filhos, ambos em idades complicadas, e que dos pais parecem apenas retirar as piores lições. The Squid and the Whale é um bom filme – recomenda-se. Para o próximo mês, a promessa de explorar outros títulos da sua filmografia.

Depois, The Graduate (1967), de Mike Nichols numa interessante experiência: não sabia o que esperar deste filme. O poster promocional, com uma perna feminina envolta numa meia de nylon em primeiro plano, sugere um predomínio sexual como temática, assim como uma saudável dose de patetice. Em boa verdade, não nos enganou, mas traz também muito mais que isso. É um filme sobre um adolescente, interpretado por Dustin Hoffman (aos 30 anos…). A sua personagem é insegura, imatura, e um algo The-Graduate-Movie-Posterneurótica, e sofre de aguda indecisão pós-escola secundária, até que se vê tomado nas garras dominantes e experientes de uma femme fatale, que é, simultaneamente, amiga dos seus pais. Não era algo que ele quisesse mesmo, mas acontece. E os dias passam, sem que o seu futuro seja uma preocupação. Nichols, através de intencionais escolhas de realização, apresenta a narrativa e as suas implicações, duma forma que não depende directamente dela: basta pensar na cena da piscina, subliminarmente kafkiana; na edição que sugere a passagem dos dias duma forma repetitiva; a própria música dos Simon & Garfunkel, que a dada altura ganha um sentido ambivalente (e já agora, o cameo do próprio Simon). Falando em interesse cinematográfico, este é um filme decididamente atrevido e repleto de óptimos pormenores. The Graduate, extremamente embebido no seu tempo, ainda ataca transversalmente todas as gerações: será pertinente enquanto houver uma linha, por muito abrangente e subtil que seja, que separa a adolescência, da vida adulta; as fantasias, da vida real; o idílico afazer, das demandas da sociedade organizada. É um registo agri-doce, como o é também a vida.

E no seguimento do que vimos a semana passada, decidi dar uma outra oportunidade a Edgar Wright (Hot Fuzz). Em 2010, pegou num universo que estava a ter o pico do seu sucesso – Scott Pilgrim vs. The World – e fez a ponte entre os comic books e o mundo do cinema. E fê-lo como? A transição é, tradicionalmente, complicada. Para quemscott-pilgrim-vs-the-world-movie-poster-2010-1020561018 viu Hot Fuzz, entre as características que mais saltaram à vista contavam-se a edição rápida e ajustada à acção, e a comédia visual, pateta sem ser chata, que pautavam mais de metade das cenas. No universo de Scott Pilgrim, era importante manter o sentido de comicbook e a sua inerente coolness, sem desvirtuar a sua história: Scott Pilgrim deve combater os sete ex-namorados de Ramona Flowers para poderem namorar em paz. Como não li os livros, não posso aferir a fieldade do filme aos originais, mas nesta adaptação a música e os videojogos são muletas recorrentes para temperar a edição acelerada tão característica do cinema de Edgar Wright. Ao longo do filme, é normal surgirem emoticons e referências a imaginários que não são necessariamente evidentes, mas neste caso, e tendo em conta o público alvo da série, parece-me uma escolha muitíssimo acertada, e que resulta bem – por isso, o filme vale a pena quanto mais não seja pelas suas valências técnicas. Quanto ao resto, a narrativa não é nada por aí além – está praticamente apresentada -, mas os seus actores, e respectivos diálogos, conseguem adicionar mais umas pontas de charme a este filme; pela negativa, a inevitável repetição da história, e os seus últimos vinte minutos que, pelo que tenho lido, não me desapontaram apenas a mim – devia ter acabado em grande, e perdeu o fôlego muito perto da meta.

the-internets-own-boy-the-story-of-aaron-swartz.29106.jpgPara terminar, fugimos ao registo narrativo em entramos em território documental: The Internet’s Own Boy: The Story of Aaron Swartz é um filme dedicado à vida e feitos de Aaron Swartz, um jovem americano prodigioso que desde tenra idade muito se interessou pela informática e, consequentemente, pela Internet. O seu contributo pode passar despercebido, mas todos os dias interagimos com algo que teve o seu dedo: basta lembrar que co-fundou o Reddit, assim como ajudou à criação do protocolo Creative Commons (sob o qual opera, por exemplo, A Mosca). Além da obrigatória passagem biográfica, o documentário dá muita importância a um dos casos mais flagrantes da justiça americana nos últimos anos, quando Swartz foi incriminado por um crime que realmente cometeu (invadiu os servidores de um repositório de papers académicos, e disponibilizou-os online), mas cuja sentença foi absolutamente desajustada. Seguiu-se um período muito complicado na sua vida pessoal, e que eventualmente o levou ao suicídio. Dada a crescente importância da Internet nas nossas vidas – e, simultaneamente, a nossa total dependência – é importante recordar que devemos lutar pelo que acreditamos ser melhor dentro deste gigante meio de comunicação. Aaron Swartz foi uma força brutal nos processos de bloqueio ao PIPA/SOPA e derivados, e sempre uma voz consciente no tocante aos problemas de privacidade, gestão de informação e outros problemas. É importante não deixar que o seu legado tenha sido em vão. Recomenda-se o documentário aos que se interessam por estas matérias e por quem quer perceber o mundo em que realmente vivemos.

The Big Short – Adam McKay

Todos os anos, por esta altura, coincide o calendário cinematográfico com a entrega dos mais mediáticos prémios de Hollywood – os Oscars. E por isso, embora estejamos algo atrasados em relação aos Estados Unidos, são estes os meses mais apropriados, e aconselhados, para visitar as salas de cinema em Portugal. Falo das grandes cadeias, claro, porque as mais pequenas, e nos quais incluo os cineclubes, profissionais ou amadores, são muito mais consistentes, e em melhor serviço da sétima arte, ao longo de todo o ano. Divago.

De entre todos os filmes que têm feito mexer as nossas expectativas – The Revenant, do mexicano Alejandro González Iñárritu, que conseguiu converter Hollywood à sua visão de blockbusterCarol, de Todd Haynes, do qual há muito ouço falar maravilhas; Room, de Lenny Abrahamson, que já por aqui passou e convenceu, etc. – havia ainda um que se propunha a contar uma história verídica, como tem sido moda ultimamente, sobre o maior escândalo financeiro dos últimos anos,  ou  desde que Wall Street se tornou uma autêntica máquina de mexer e fazer dinheiro.

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The Big Short parte de uma premissa interessante. A não ser que nos últimos anos tenham vivido numa bolha, saberão decerto – ou pior, terão até vivido – as consequências do choque da falência bancária das maiores instituições americanas. Elas caíram e como um efeito dominó, provocaram danos que ricochetearam para o resto do mundo globalizado, afectando outras instituições financeiras. Os ecos sentiram-se na Europa, como também em Portugal. Por isso, The Big Short aproveita uma história verídica, e simultaneamente, sem perigo de redundância, real: é uma história sobre o hoje, o presente, na qual somos visados e temos também uma palavra a dizer.

Tendo uma narrativa, que é naturalmente cativante, põe-se uma outra questão, sobremaneira importante no cinema: como a apresentar? A opção do realizador Adam McKay, alguém com trabalho feito na comédia, recaiu sobre não se levar demasiado a sério na parte dramática/documental, nem perder as estribeiras de forma a que a sua forte mensagem não transparecesse em entrelinhas cómicas: deambula neste “terreno de ninguém”, quebrando a fourth wall com explicações culinárias do chef Anthony Bourdain, e sem medo de introduzir, e explicar, algum jargão técnico financeiro. Funciona perfeitamente neste formato, que não sendo completamente dramático, nem cómico, está sólido. Completo. Quanto ao elenco de estrelas (Brad Pitt, Steve Carell, Christian Bale, e Ryan Gosling), podia ter-se feito bem mais. Carell brilha, Bale quase surpreende, e os outros cumprem. Não há problema.

Especulo, por  momentos: o sinal verde para a realização do filme terá beneficiado do sucesso de outros projectos, tanto de cinema como de televisão, entre os quais incluo necessariamente a série da USA Network, Mr. Robot.  Não sendo fã do resultado final, confronta frontalmente a sociedade actual e a própria demografia para a qual estava direccionada, em moldes não comuns nas grandes cadeias de produção americanas. Talvez não haja nenhuma correlação, mas há alguns pontos comuns entre os dois: esta abertura para falar de questões fracturantes, sem papas na língua, e com um apurado sentido de moralidade. Aqui, não é a audiência que escolhe um lado, como é usual, entregando ao filme a responsabilidade de que se estabeleça uma relação emocional entre nós e as personagens – aqui, nós, a audiência, somos esse lado,  escolhidos pelo filme. A ligação emocional está feita, porque é uma história sobre nós e o nosso tempo, e é explorada visualmente através das vinhetas reais (que são preponderantes, também, em Mr. Robot), que foram captadas no mundo real (não-ficcionado).

The Big Short está um passo além do típico drama baseado em factos reais, porque é inteligente na forma como se sustenta nesses factos; apresenta-nos as questões essenciais de uma forma prática, sem complicar nem perder o interesse do público – que, afinal, quer entretenimento, e não uma aula financeira; e, por último, dramatiza com eficácia toda a situação, para que tenha sucesso comercial. Ganhou a aposta. Temos filme!

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P.S.: a não esquecer, porém, que The Big Short não é um documentário. Sobre esta matéria, há um bem interessante e naturalmente completo: chama-se Inside Job (2010), da autoria de Charles H. Ferguson.

Making a Murderer, o novo trunfo do império Netflix.

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Depois de Narcos House of Cards, chega-nos Making a Murderer, uma série da Netflix, estilo documentário, sobre os casos jurídicos que levaram à prisão de Steven Avery – e que suscitou, entretanto, reacções de cerca de 300.000 pessoas, e uma declaração da Casa Branca. Como tem sido política da distribuidora americana, todos os 10 episódios já estão disponíveis e é possível vê-los em regime de binge-watching – isto é, tudo de uma assentada.

À semelhança do que aconteceu com The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst (da HBO), não me alongo (muito) sobre os pormenores da história; muito do impacto de Making a Murderer vem, precisamente, de pouco ou nada sabermos sobre o que realmente aconteceu naquela altura. O que faço, é analisar mais a fundo o que realmente esta série traz de novo, as suas implicações, e, mais subjectivamente, a sua qualidade. Se ainda não a viram – e, mais importante, se querem vê-la sem qualquer ideia do que vai acontecer -, não leiam mais a partir daqui. De qualquer forma, não entro em grandes detalhes.

A série foi escrita e produzida por duas jornalistas, Laura Ricciardi e Moira Demos, num formato que recupera gravações em áudio e vídeo desde 1985 a 2010. A pouco e pouco, e com as várias intervenções das pessoas visadas nos casos judiciais, constrói-se a história de Steven Avery, um cidadão do condado de Manitowoc que, depois de alguns problemas com a justiça (entre os quais, um roubo a um bar e crueldade animal), é erroneamente acusado de ter violado uma mulher, e passa 18 anos na prisão. Segue-se a exposição de uma convoluta história entre a polícia de Manitowoc e as provas que levaram Avery a ser declarado culpado; mais tarde, em circunstâncias pouco claras, surgem novas provas que o ilibam do caso, e, assim, é-lhe restituída a liberdade, e faz-se justiça. Tudo isto acontece nos dois primeiros episódios. Os oito restantes dedicam-se a uma segunda fase da sua vida, novamente acusado pelo estado de Manitowoc, onde, mais uma vez, Avery alega a sua inocência. Desta vez, é-lhe atribuída a responsabilidade do desaparecimento, e posterior homicídio, de Teresa Halbach.

9JNtX9dPosto isto, Making a Murderer é uma interessante escolha semântica para o título da série, que joga com duas possibilidades: por um lado, admite que Avery seja culpado, e atribui a sua hipotética perversão ao estado de Manitowoc pela tortura mental dos 18 anos no cárcere; por outro, subentende que a polícia do estado terá fabricado um caso para o prender, e, assim, retirar-lhe a choruda indemnização que lhe era devida pela erróneo julgamento da violação. Levanta-se, no entanto, um outro problema: é Making a Murderer realmente isento no relato dos acontecimentos?

No fundo, repetem-se os problemas que expusemos, há quase um ano, com The Jinx: o documentário acusa uma certa tendência para favorecer a história de Avery, e fá-lo através da omissão de certa informação, e, num campo mais técnico de cinema, no abuso do poder da edição. Em The Jinx, o último episódio ficou marcado por claras incongruências na linha temporal da história; aqui, há algumas cenas no tribunal que foram editadas por forma a justapor certas reacções com a exibição de provas determinantes. Não é grave, mas o acumular destes pequenos pormenores retira alguma credibilidade ao documentário, e contribui para o sensacionalismo que implicitamente critica.

Isto, porque além da dramática história de prisão de Steven Avery, as jornalistas captam mais uma série de momentos e ideias que completam, por assim dizer, o quadro da vida em Manitowoc e, por extensão, da própria América. Os Avery são gente pobre e de pouquíssima educação, sem uma grande compreensão dos processos judiciais nem meios para inverter essa situação. “The poor always lose”, diz Steven, a dada altura, e nós anuímos, relutantemente. E como se não bastasse, temos ainda o evidente abuso dos media num relato jornalística e eticamente condenável, e o seu papel na formação de opinião de um país. Poder-se-á dizer que Avery foi julgado sem o direito à presunção de inocência. E acredite-se, ou não, na sua versão dos factos, fica para a posteridade a denúncia dos comportamentos muito duvidosos, alguns a roçar a corrupção, da polícia responsável pelo caso.

Nos últimos tempos, séries como Serial (exclusivo em podcast) e The Jinx têm recuperado uma tradição de true crime documentary que teve os seus pontos áureos com The Staircase, ou mesmo a antiga The Thin Blue Line. Ignorando todas as possíveis falhas que lhes atribuamos – nomeadamente, que colocam ao público uma versão normalmente adulterada dos factos, contribuindo para a desinformação, e, por consequência, para o mesmo problema que pretendem criticar -, têm levantado várias questões sobre a fiabilidade do actual sistema judicial e de possíveis casos de corrupção na justiça. Fazem-no, claro, de uma forma acessível e interessante, mas nunca nos esqueçamos que são histórias reais e vividas. Só assim, com esta pequena barreira quebrada, é que Making a Murderer proporciona algo mais que entretenimento. Será um dos marcos deste 2016, em mais uma produção Netflix.

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India: Matri Bhumi – Roberto Rossellini

“É um pouco como se estivéssemos na Índia como turistas (…) somos discretos e atentos, e observamos por muito tempo, intensivamente, comungando com um mundo que nenhum livro nos proporcionaria”

1118full-india--matri-bhumi-posterA citação é de Tag Gallagher, biógrafo do realizador Roberto Rossellini. Numa fase mais discreta da carreira do italiano, o primeiro-ministro da Índia à data, Jawaharlal Nehru, terá convidado o italiano a realizar um filme sobre o país. Por um lado, Nehru desejava um documentário convencional, que mostrasse ao mundo uma nova Índia, globalizada, e um atractivo ponto turístico; Rossellini…não sabemos muito bem. India: Matri Buhmi, que data de 1959, até começa a jogar pelas regras, com belos planos das ruas movimentadas, dos mares viajados, e da azáfama cosmopolita e multiracial que dá vida à capital Mumbai. No entanto, é Sol de pouca dura: em breve, dá-se a transição para a Índia rural, na qual a tecnologia é ainda rudimentar e mero auxílio, como a força animal, da sobrevivência dos povos. A Índia globalizada não interessa a Rossellini, alguém que, ao longo da carreira, sempre primou por mostrar o genuíno através da sua lente.

A partir daqui, o italiano opta por dividir a narrativa em segmentos menores, e cada qual impregnado de apontamentos neo-realistas, teimosamente intrínsecos ao trabalho do realizador: os actores não são profissionais, e o ténue lado ficcional é tal que não interfere na genuinidade do objecto documentado. Como exemplo, o primeiro destes segmentos mostra-nos como os elefantes foram domesticados, “através da simpatia e não da força”, e o auxílio que prestam em troca da servidão dos aldeães; vemos também um pedido de mão e o respectivo ritual de matrimónio. Estas tradições e características reais são tudo o que Rossellini quis captar, e vêm a propósito de uma história de amor entre dois aldeões – um lado ficcional que se justifica.

Assim se distingue a abordagem de Rossellini, mostrando o real como envolvência de uma ficção que é simultaneamente plausível e inconsequente. Respeitando as distâncias culturais entre si e o povo indiano, optou por nunca legendar os diálogos, guiando-nos, ao invés, pela narração pessoal das personagens (em italiano, posteriormente legendadas). Esta decisão conserva um deliberado distanciamento entre o realizador e o objecto de filmagem – as paisagens, as acções, a cultura – de modo que a sua intervenção, no acto de filmagem, nunca influencie a legitimidade do que vemos.

Há um determinante pormenor técnico: o filme India: Matri Buhmi foi recentemente restaurado digitalmente e apresenta as paisagens exóticas indianas na melhor forma possível – uma iniciativa levada a cabo pela fantástica Criterion Collection e a Cinética di Bologna. India, sendo um filme extremamente visual e repleto de fantástica fotografia, é um achado absolutamente obrigatório tanto para os que apreciam este tipo de cinema, como para quem se deleita com documentários sobre a natureza.

Breve apontamento sobre um documentário.

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Hoje, não me quero alongar. Fruto de alguma sorte, descobri o documentário Our Vinyl Weighs a Ton, saído no ano de 2013, que nos lança numa viagem pela história da editora independente americana Stones Throw Records. E que bela viagem! Começa na história do seu fundador, Chris Manak, e a sua obsessão por música, passando depois pelos primeiros passos duma editora que sempre se quis manter independente e, acima de tudo, pertinente. E no caminho, ficaram os depoimentos de gigantes como Talib Kweli, Common, Madlib (!), J Dilla, etc., com especial ênfase na relação destes últimos dois, que são nomes absolutamente obrigatórios no cânone do hip-hop. Em termos de realização, está tudo cumprido com distinção, e envio os meus parabéns ao realizador Jeff Broadway. Não quero enganar ninguém: não será um documentário interessante para toda a gente. Mas se têm alguma afinidade com o hip-hop ou se julgam interessantes as histórias das cenas musicais, que mais tarde constituem os capítulos da história da música, deixo a minha recomendação.

 

Room 237 – Rodney Ascher

The Shining é, tal como o havia escrito na passada semana, uma obra inqualificável do americano Stanley Kubrick, sem consenso geral quanto ao seu real significado. Superficialmente, a jornada da família no isolado The Overlook Hotel é ilusoriamente simples e descomplexada – ora não fosse Kubrick um realizador atento ao mais ínfimo detalhe nos seus filmes – e foi mote ao documentário Room 237 a busca por possíveis interpretações de The Shining. O realizador Rodney Ascher, que aqui se estreou em projectos de longa duração, junta as opiniões e interpretações de vários cinéfilos, que em comum têm não mais que a obsessão pelo filme de Kubrick, numa ordeira exposição de ideias: são estas as teorias que abarcam o genocídio dos nativos americanos, à possibilidade de The Shining ser a ignominiosa confissão de Kubrick por ter secretamente colaborado na encenação da viagem de Apollo 11 à Lua. Ao todo, cinco distintas interpretações, às quais é concedida a liberdade de se justificar com o auxílio de cenas do próprio filme. Em matéria documental, o realizador tem mérito na igual liberdade de exposição dos vários sujeitos, importantíssimo em obras deste género, por forma a não influenciar falaciosamente a sua audiência – falhou, contudo, numa pequena passagem, quando alguém afirma ver a face de Kubrick nas nuvens que sobrevoam as estradas montanhosas, sem lhe apontar, explicitamente, os traços. Um descuido na realização, não deliberado, que infelizmente nos distância do interlocutor e desacredita automaticamente o seu ponto de vista. De resto, Room 237 cumpre com as suas intenções, competente na forma como nos acompanha pelos vários entendimentos que os sujeitos colocam na essencial obra do realizador americano, e saímos, de certa forma, mais entendedores quanto à objectividade cinematográfica de The Shining.

Sabemos pois que o filme, como arte, resvala na linha entre o objectivo e subjectivo, concreto e abstracto, bebendo aos dois em igual medida; a componente pessoal e interpretiva é indispensável à experiência do cinema. Este documentário não nos traz respostas quanto às reais intenções de Kubrick, mas apresenta-nos válidas interpretações para todos os gostos, e mais que um documentário sobre The Shining, é fiel retrato de como uma obra finita e objectiva se muta em tão distintas formas aos olhos de cada indivíduo. É esta concepção maior do conceito de cinema, como experiência intrinsecamente pessoal e nunca inteiramente transmissível, que constitui um todo maior que a soma das partes de Room 237 – um documentário que seria um compêndio de opiniões sobre o filme de Kubrick, mas que se expande num testemunho de adoração cinematográfica. Não temos todos, afinal, um filme pelo qual somos saudavelmente obcecados?

 

Steve James – Life Itself

life-itself-poster1Façamos um exercício: consideremos a Terra um palco; nela, vão e vêm diferentes actores desempenhar o seu papel, em performances de improviso e sem direito a segundos takes. No longo, infinito carreirinho de pessoas, vemos Roger Ebert, com o dócil, mas matreiro sorriso que complementa um olhar que sempre se viu atento e curioso. Na fugacidade da sua estadia no grande plano, dedicou grande parte da sua vida à contemplação de um outro palco, imensamente mais pequeno, mas cujas possibilidades são igualmente infinitas.

Para alguém que viveu de forma tão apaixonada a sétima arte, e nela encontrava assiduamente um refúgio, é natural que tenha querido uma última perpetuação cinemática, a complementar os vários textos e livros que foi escrevendo ao longo da sua vida. Assim nasceu Life Itself, com realização de Steve James, na ambição de contar a sua história: desde a infância em Illnois, aos primeiros empregos jornalísticos, passando pelo primeiro Pulizter de sempre entregue a um crítico cinematográfico. Além da carreira, explana-se também pela vida pessoal do americano, com uma especial incidência nos seus últimos anos, marcados pela infelicidade de um cancro que lhe forçou a decisão de remover parte do queixo. No entanto, constatamos que Ebert não esmorece, e encontra na adversidade uma força incrível, dando-lhe força e motivação para continuar a sua própria arte – semelhante à própria proposição d’O Coprófago – de escrever sobre a arte, por forma a atingir também um mérito estético e artístico. É um honesto levantar da cortina que nos permite ver o homem por trás da celebridade jornalística, em todos os seus altos e baixos. Life itself, como o próprio título indica.

“In the past 25 years I have probably seen 10,000 movies and reviewed 6,000 of them. I have forgotten most of them, I hope, but I remember those worth remembering, and they are all on the same shelf in my mind.” – Roger Ebert

Desta forma, perpetuo também o meu pequeno e singelo tributo a uma personalidade que imensamente admiro. A sua ímpar capacidade de articular os seus sentimentos acerca de um filme é absolutamente soberba e, por si só, motivou o amor pelo cinema em tantas outras pessoas; frequentemente procuro as suas críticas a filmes que vou vendo, para que possa trocar impressões. Nem sempre estamos em concordância, mas as suas palavras evocam-me sempre um sorriso. Assim como o faz este filme, e assim como o faz Life Itself – a própria vida.

Roger Ebert & Gene Siskel