Barry Jenkins filma uma vida, à luz da raça e do seu meio: eis Moonlight.

r-2436278-1283951326-jpegA referência a Every Nigga is a Star, que ouvimos antes de uma qualquer imagem, dificilmente é inocente: no início de 2015, no disco To Pimp a Butterflya voz de Boris Gardiner também foi apropriada por Kendrick Lamar; um não subtil aviso que denunciava a mensagem central do excelente trabalho do rapper americano. O mesmo se pode dizer do filme de Barry Jenkins: intencionalmente precedido pela mensagem de Gardiner, lança-se no ataque à raça e à identidade pessoal do indivíduo; e depois de terminado Moonlight, dele saímos com a história de um homem, generalizada para além da sua negritude, mas estudada à luz da sua raça e do seu meio.

MoonlightPoster02.jpgE este filme, também ele, é um produto de quem é Barry Jenkins, o seu realizador. Um negro que reflecte no seu trabalho a luta histórica, violenta e actual de um povo e de uma cultura nos Estados Unidos da América – e que se estende, pelas palavras de uma das suas personagens, a todos os negros do mundo. Um problema centenário, e tremendamente interessante dum ponto de vista cultural: no último século, dele advieram duas das ramificações musicais mais relevantes dos últimos cem anos, o jazz, e o hip-hop, e que carregam uma enorme dimensão histórica fruto da sua própria singular origem. Quanto ao primeiro, vejamos como a discussão sobre La La Land, outro fortíssimo candidato aos Oscars deste ano, foi contaminada pela falta de noção histórica deste género musical: reclamou-se a ironia de salvar o jazz através da visão de um branco (a personagem de Ryan Gosling), num filme sobre brancos, realizado pelo branco Damien Chazelle; e com o hip-hop, jazz partilha o berço, uma íntima consequência do trajecto e da história dos negros em reflexão e revolta. É frequente falar-se de uma luta, que em inglês se torna struggle, e que difere do termo fight – mais visceral, mais físico, e mais comprometido com a violência.

Em Moonlight, há uma omissão de todos estes problemas, pelo menos de uma forma explícita, para aparecerem mascarados em vários pontos do seu enredo. A acção está localizada em Miami, num bairro suburbano onde a droga se vende de dia, na rua, e as moradias abandonadas são pontos de consumo de crack. Decorre num período incerto, mas por muitos factores dedutível, algures na década de 80, ou 90. Chiron, ainda um menino, conhece Juan depois de fugir de alguns bullies, e entabula-se uma forte amizade que lhe proporciona a experiência de um pai que nunca teve.

Juan, que é na verdade um emigrante cubano, vai simbolizar alguns dos temas recorrentes ao longo do filme. É ele que introduz Chiron ao mar, à sua imensidão de espaço e ao distinto marulhar das suas ondas, o ensina a nadar e assim a dominá-lo; logo após, incute-lhe a responsabilidade de descobrir quem ele é, de edificar a sua personalidade, sem a influência de outros. Mas há um momento, quando Chiron é confrontado com a sua homossexualidade – mesmo que através de uma violência que não consegue entender, quando, na escola, lhe chamam faggot -, que recorre à cuidadosa explicação de Juan; mas, ainda no mesmo jantar, confronta-o com o facto de ser o dealer que vende o crack à mãe do menino, que, por sua vez, é a causa de precisar fugir de casa recorrentemente.

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Esta manifesta hipocrisia não é um problema simples nem será tema explícito de Moonlight – que prefere acompanhar a vida de Chiron até à idade adulta, num intervalo temporal que ultrapassa o normal coming of age, tal como Boyhood o havia alargado, em 2014, no mais ambicioso filme de Richard Linklater – mas este tema geral está sempre presente e permanentemente aludido a, como a consequência que, a seu tempo, será também a sua causa: a comunidade que se canibaliza a si própria. E Chiron seguirá, adolescência fora, em confronto com o fantasma da droga e da sexualidade, até que chega finalmente ao estado da idade adulta. O filme, esse, convida-nos a aferir o seu crescimento, de menino a homem feito, e confrontar a pessoa que se formou.

d47a5880Curiosamente, o disco a que alude (ainda que inconscientemente, embora seja improvável que a referência a To Pimp a Butterfly tenha passado despercebida ao realizador) estabelece a mesma metáfora na sua narrativa: a lagarta que haverá de se tornar borboleta num mundo feio, incoerente e impuro. Por isso, não é descabido que se considere Moonlight juntamente com a obra de Kendrick Lamar, dado que provêm de lugares semelhantes. Mas almejarão um destino, ou até uma mensagem, igual também? Em comum, há a questão do orgulho, tanto do indivíduo como da sua raça e da sua cultura, mas a mensagem será porventura mais complexa nas letras do rapper (basta recordar o monólogo no final de I Love Myself, agressivo e realista para com a actualidade dos negros da América). Dado o final de Moonlight, parece haver redenção para o indivíduo, mas não para a comunidade – e talvez se possa supor que uma não está necessariamente ligada à outra.

É interessante que o filme levante estas questões, e defendo que este subtexto paralelo é intencional. Caso o vejamos como obra solitária, não deixa de haver uma série de méritos do filme e do seu realizador, Barry Jenkins. À primeira vista, será evidente o cuidado com a fotografia, abrangente e expressiva, que em momento algum se limita a cumprir o suficiente; a câmera joga com semelhante responsabilidade, e temo-la sabedora dos limites da sua expressão: vibra e oscila despreocupadamente nos momentos de maior liberdade de Chiron (quando corre e brinca, quando nada, com Juan, no mar de Miami), mas restringe-se, quase se intimida, nos momentos de maior tensão. Os três actores funcionam magistralmente seja a manifestarem as lutas interiores de Chiron, como quando articulam todos os sentimentos no arco maior que engloba as distintas fases da vida da personagem; e todo o restante elenco nivela por cima a sua tarefa. Há coragem no representar de duas minorias em simultâneo (os negros, e os homossexuais), e inteligência na forma como permite que a maior história da comunidade perpasse a narrativa da vida de Chiron.

Com interesse, se segue agora o consequente contraste entre Moonlight La La Land na contenda dos Oscars. São filmes profundamente distintos mas com uma linha comum na realidade que representam da América, ainda que menos intencional no trabalho de Damien Chazelle. Este drama à parte, Barry Jenkins filmou algo do qual se poderá justamente orgulhar, um trabalho que será relevante seja hoje, amanhã, ou nos vários anos de vida que lhe adivinhamos.

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O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

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LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

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Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

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Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

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Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

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A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

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Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

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Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!

Damien Chazelle – Whiplash

whiplashDe vez em quando, há filmes que traçam o seu caminho alheios às regras e padrões da indústria cinematográfica, ganhando um reconhecimento, digamos assim, mais meritoso. Neste caso, estávamos em finais do ano passado, e via-se, aqui e ali, burburinhos cibernéticos sobre a next-big-thing, um projecto de baixo orçamento (3.000.000$) que tomou Hollywood de assalto; daí aos Óscares foi um pequeno passo, dado com a maior das facilidades. O seu nome é Whiplash, ao que em português se justapôs Nos Limites, e estreou esta semana passada em território luso.

Assim começa: Andrew encontra-se no final da adolescência e ambiciona entrar na elite mundial dos bateristas de Jazz; uma proposição com tanto de heróica como de improvável, pelo que a sua dedicação é exaustiva, no limiar da obsessão. A ascensão ao topo dava-se a um passo lento mas assertivo, até ao dia em que um exigente e louco professor do conservatório, Fletcher, lhe anuncia a possibilidade de se juntar à sua banda. É este o tónico da narrativa, traiçoeiro na sua simplicidade. Porque embora este tipo de situação – um rapaz banal almeja o topo, superando as dificuldades em busca de um final feliz – esteja sobejamente retratado, Damien Chazelle é incansável na fuga ao cliché e à história linear, justificando a crítica extremamente positiva à história que escreveu.

No entanto, muitas boas histórias morrem na praia à custa de medianas execuções, um erro ao qual Chazelle fugiu com mestria. Num filme assumidamente musical, há a tentação de entrar no facilitismo e utilizar as cenas musicais como meros dispositivos narrativos, nos quais o protagonista é intocável, onde nada demais acontece além de uma confirmação do seu progresso. Em Whiplash, estas cenas são fulcrais. Além de serem imprevisíveis, houve mestria na sua filmagem e edição, pautando-se por uma intensidade fora do comum que também contribui para o próprio desenvolvimento das personagens: é assim que conferimos a determinação obsessiva de Andrew, como também a loucura e a exigência dos métodos do mentor Fletcher. Como tal, junta-se a boa premissa a uma execução condizente, dando azo a um filme cujo passo seguinte não é sempre o mais óbvio.

E no final – depois de nos recompormos daqueles brutais últimos 20 minutos – levanta-se a questão: será Andrew vítima de um abuso incomensurável, tal como os restantes membros da banda, ou justifica-se a extrema insanidade de Fletcher como uma requisito para chegar ao topo? Tematicamente, acaba por haver algumas semelhanças com Frank, do qual já aqui falamos. E ainda que não interessasse este último dilema, Whiplash, por seu próprio mérito, cimenta-se como uma grande surpresa de 2014 e mais dinâmico e imprevisível que muitos filmes de acção. Fica, para mais tarde recordar, a fantástica actuação de J.K. Simmons no papel de Fletcher, que inclusive lhe poderá valer um Oscar, e também a expectativa pelo próximo trabalho do realizador Damien Chazelle. Whiplash estará nos cinemas durante os próximos tempos. Vejam-no!

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