WALL·E – Andrew Stanton

O século passado foi um de descoberta e fascínio com o Universo. O Homem foi à lua, num momento difundido pela televisão para um recorde de audiências, e Carl Sagan editou Cosmos, que despertou uma jovem geração para a (re)dimensão humana e efemeridade das nossas vidas. Subitamente, a nossa escala relativizou-se e não mais se considerou o planeta Terra como ordem maior – tudo se tornou infinitamente grande. O tempo, infinitamente elástico, e tudo o resto relativo – apenas um pálido ponto azul. E, claro, nós, reduzidos à nossa real relevância: o diametralmente oposto, o infinitamente pequeno.

Houve, ainda antes destes dois, um evento semelhante e de não menor importância: em 1968, à escala mundial, Stanley Kubrick preparou um filme que nos poria, também, em contraste com o tempo e espaço. O cinema como resposta às dúvidas existenciais (como muitos outros o imaginaram). Na imensidão do seu simbolismo e abstracção, evocou os tempos pré-históricos na supremacia animalesca do macaco, para mais tarde, numa lendária justaposição, acelerar a evolução do Homem e colocá-lo em órbita. Também ele tinha perguntas sobre a nossa condição. Como alguns mais curiosos, não sabia qual o passo seguinte para a Humanidade. E embora não nos tenha dado nenhuma resposta, sintetizou, para os anos vindouros, um retrato emocional dos que viveram, in loco, esses inebriantes anos.

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O fascínio colectivo atenuou com o passar do tempo. Hoje, a luz nocturna da metrópole torna infrutífera qualquer tentativa de contemplar as estrelas, e o planeta perdeu o seu lugar no Universo, para ser, apenas, o nosso lugar. Em menos de quarenta anos, a Humanidade retornou ao seu casulo existencial.


Alguns anos mais tarde (muito ou pouco, agora será sempre relativo), estávamos em 1994 e juntavam-se à mesa vários argumentistas da Pixar, entre os quais se contavam Andrew Stanton e Pete Docter. Haviam terminado a primeira iteração de Toy Story, e participavam num selvagem brainstorm sobre possíveis ideias narrativas. Deste famoso almoço nasceram planos para A Bug’s Life, Monster’s Inc, e Finding Nemo – assim como uma ideia muito vaga e pouco esclarecida:

“Hey, we could do a sci-fi. What if we did the last robot on earth? Everybody’s left and this machine doesn’t know it can stop and it keeps doing it forever.” – Andrew Stanton

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E assim, nasceu WALL-E, um dos últimos habitantes do planeta Terra, desabitado e irreconhecível depois de um desastre ambiental, no ano de 2804. Pequeno e desajeitado, as cores desbotadas pelo sol, cumpre com notável assiduidade a sua missão extraordinariamente simples e absolutamente insignificante: agarra um montinho de lixo, coloca-o dentro da gaveta com que vem equipado, e cospe um cubo prensado. De lixo, ainda, que amontoará depois. De que serve tudo isto? Fá-lo sempre acompanhado pela sua barata de estimação (chama-se Hal – faz lembrar alguma coisa?), e os seus dias são pontilhados de interacções com pequenos resquícios de humanidade – um cubo de Rubik, por resolver, um par de meias, uma gravação de uma música do filme Hello Dolly (1969), que vê e revê nos momentos de ócio chegado o final de mais um dia. Tanto quanto sabemos, ele será o único robôt que ainda trabalha. O que aconteceu aos outros?

Com tudo isto, depreendemos que WALL-E se tem educado. Ouve música, e vê a dança do filme; os seus olhos – inspirados num par de binóculos, diz Stanton – reagem e denunciam o que sente. Não só os seus olhos, como todas as expressões corporais, todas elas são profundamente humanas. E sabemo-lo, logo após a chegada de EVE, um robot mais moderno que tem a missão de encontrar vegetação na Terra, que nela projectou um fim para a sua solidão – um sentimento que, claro, herdou da humanidade. Ele olha-a e tenta interagir, mas ambos nunca foram dotados de linguagem. Aqui está a magia do filme, ou, pelo menos, de uma primeira parte do filme: a linguagem não é, afinal, necessária ao envolvimento emocional.

“I got a metal box falling in love with a metal box and a dystopian background, where am I going to get the intimacy?” – Andrew Stanton

Temos, então, uma primeira parte do filme passada neste cenário distópico, um planeta árido e esquecido pela humanidade, onde nada mais acontece além da interacção entre EVE e WALL-E. Curiosamente, e segundo Stanton, o argumento para o filme inclui vários diálogos explícitos, como referências para o que ambas as personagens tentam expressar; além disso, consta que, previamente à criação das animações, passaram dias a ver os filmes de Buster Keaton, uma referência da comédia física no cinema mudo. Conseguiram, ao longo da fase de animação, transportar emoções fortes, humanas, e raramente ambíguas. E sempre com ausência de comunicação verbal. A primeira meia-hora de WALL-E é sublime, silenciosa, até contemplativa, a espaços; uma quase-perfeita sequência de imagens, onde criadores, personagens, e público, estão em perfeita sintonia e comunicação.

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Por tudo isto, não poderíamos alguma vez não recomendar o filme: por fazer tanto, mostrar tanto, com tão pouco. Mas, depois, há uma mudança extrema no filme quando a planta de EVE é encontrada e o filme transporta a acção para a nave espacial AXIOM, o refúgio espacial do Homem. Consuma-se a crítica à humanidade de agora – consumista, sedentária, irresponsável – enquanto, cinematograficamente, ficamos bem mais próximos do habitual frenesi de um filme de animação, ora não tivesse a Pixar um público muito específico: somos bombardeados de som, cores, e movimento, longe da ordem simples e espontânea do primeiro acto. Na AXIOM, os hábitos de vida e consumo estupidificaram o ser humano: o transporte é feito em cima de cadeiras hovercrafts, e a comunicação é levada a cabo por um filho bastardo entre o Skype e uma tela de VR; a alimentação é uma tarefa extremamente despersonalizada e comercial, como o são as vestimentas, e a noção de tempo livre não existe – porque não há tempo ocupado. A suspeita referência à obra de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, na qual é retratada uma sociedade dominada pelo prazer, e não pela coacção (como em 1984, bastião orwelliano), foi entretanto confirmada pelo realizador.

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O passar dos anos, e o agudizar de uma pretensa capacidade de analisar e desconstruir os filmes, são factores que estranham a disparidade entre estas duas metades: como pode a singularidade, quase existencial) da primeira parte coexistir com uma espécie de revolta dos electrodomésticos datados, que não é mais do que um artifício para conseguir fechar a narrativa? Ainda assim, Wall-E sobrevive como um trabalho extremamente completo, uma meditação despretensiosa sobre a humanidade e a nossa efemeridade (e, porque não, fragilidade) como espécie. Lembrar-se-á, daqui por uns anos, tudo isto, e mais alguma coisa: o contributo dos grandes Roger Deakins, cinematógrafo e nome recorrente em obras maiores do passado, responsável por uma série de bons conselhos relativos à imagem da primeira parte, e Dennis Muren, a quem se deve uma preciosa ajuda na execução das animações; a inteligência emocional que mais tarde nos arrebatou em Inside Out (2015) está aqui presente, e, curiosamente, ambos os filmes foram (co-)escritos pela mesma pessoa: Pete Docter; para os mais crescidos, fica a apreciação da vida na nave AXIOM como uma caricatura do estilo de vida do povo ocidental; e até os cinéfilos rejubilam com as incontáveis referências ao (bom) cinema, a Odisseia no Espaço de Kubrick à cabeça, a quem Wall-E sugere uma série de mensagens.

Posto isto, e em jeito de despedida, deixo-vos esta óbvia recomendação. Auguro a Wall-E, com o passar dos anos, um lugar muito especial dentro da história da animação, assim como um papel simpático dentro do cânone do sci-fi moderno. Além das incontáveis referências a obras que o precedem (2001, Huxley, etc.), re-intepreta a mais estruturante das histórias – a união de dois – num cenário que a nós nos diz muito. Por isso, e muito mais, guardo este filme com a maior das estimas. Vejam-no!

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A Mosca, e notas de uma semana passada – 8 a 15 de Março

Outra semana passou, sem, infelizmente, muito cinema. Mas gostámos do que vimos! Fica aqui a nossa opinião sobre o nosso consumo cultural da anterior semana.


A Mosca – 54º Emissão

Para esta edição, o primeiro nome que chamámos foi o de Serge Gainsbourg, cantor francês que teve no álbum Histoire de Melody Nelson (1971) o seu maior êxito. É um álbum conceptual, de apenas 28 minutos, sobre um hipotético encontro com uma jovem. A sua sonoridade foi, de certa forma, pioneira, uma interessante mistura de um rock extrovertido com os relatos, muito spoken-word, de Serge, e é uma grande influência no mundo da pop, pelo que o recomendamos. A seguir, Tricky expõe o seu trip-hop extravagante do álbum Maxinquaye (1995), e logo a seguir viajamos pelo dub de Scientist, um clássico dum género que tem as suas raízes no reggae. Brian Eno David Byrne, dos Talking Heads, juntam esforços e compõem um fantástico álbum, My Life In The Bush Of Ghosts (1981), e que se tornou um ponto de referência para o bom uso de samples. Na incursão pela folk, fomos descobrir a americana Judee Sill, um nome menor do género, e cujo talento é inversamente proporcional à fama que alcançou; este segmento fica devidamente complementado com a presença de Simon & Garfunkel, sobre os quais escrevemos há alguns dias. A (boa) música portuguesa tem finalmente o merecido destaque, com a presença de Pedro Barroso a interpretar a fantástica ‘Balada do Desespero’ (ouçam-na!). Para a fase final do programa, ouvimos os pesados novos trabalhos de Spectres e Liturgy, sem esquecer o clássico experimental dos Nurse With Wound, cuja história do álbum ficou explicada e documentada na emissão. É um registo de difícil digestão mas completamente diferente de tudo o que ouvimos até então – não só por isso vale, claro, e percebe-se que não agrade a todos os ouvintes. Terminamos com os alemães Oval, e com a promessa de que para a semana há mais.

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Cinema

 

Lenny (Bob Fosse, 1974) – Não contava ver outro filme de Fosse tão cedo, mas todas as circunstâncias apontavam para o Lenny, baseado na vida do comediante de stand-up americano Lenny Bruce. Curiosamente, já no álbum dos Simon & Garfunkel (Parsley, Sage, Rosemary and Thyme) se ouve o seu nome, assim como é normal surgir associado ao humor do também americano Bill Hicks. São duas personalidades importantíssimas numa espécie de contra-cultura, aproveitando a liberdade dos seus polémicos espectáculos para denunciar a falsidade da sociedade americana. Essa liberdade foi-lhe retirada a dada altura na sua carreira, o que o levou a repensar o seu estatuto de artista. Terá sido esta a progressiva causa do seu declínio, que culminou numa overdose. Ora, Bob Fosse pegou na verídica história de Lenny Bruce e dramatizou-a a seu gosto, passando pela ascensão do artista como também pela atribulada vida amorosa, intercalando a ascensão profissional e a vida pessoal de Lenny Bruce com excertos dos seus espectáculos, reinterpretados fielmente pelo actor Dustin Hoffman. Lenny, no entanto, é uma dramatização romantizada, baseada levemente nos factos e com uma dose generosa de momentos extravagantes, muito ao estilo de All That Jazz (do qual falámos há umas semanas, e que apenas sairia 5 anos mais tarde), como se o seu trajecto tivesse sido o de uma rockstar – o que não deve fugir muito à verdade. Não conhecendo o trabalho do comediante, aqui está uma óptima oportunidade para que o façam, embrulhada num filme competente, embora não tão gratificante como o outro filme do realizador.

TGrave_of_the_Fireflies_Japanese_posterhe Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988) – Tenho como opinião que a arte nipónica, ou pelo menos, a que mais regularmente nos chega, é uma arte despreocupada, infantil quase, de uma ingenuidade facilmente associada ao estado de espírito de todos os japoneses. Deste país, mais facilmente reconhecemos livros de manga ou as séries animadas que dão pelo nome de anime, embora seja também um país de tradição de bom cinema – recorde-se o clássico realizador Yasujirō Ozu, quase nos primórdios da sétima arte. Pela mesma linha de ideias, os filmes de animação são usualmente rotulados pela suposta falta de seriedade das suas histórias, ou pela ideia errónea de terem no público infantil o seu alvo maioritário; mas o cinema de animação pode ser veículo de boas histórias e mensagens fortíssimas, como constatamos em The Grave of the Fireflies, e que desafia todas as minhas falaciosas convenções da arte japonesa. Aqui é contada a história, na primeira pessoa, de um jovem que morreu como consequência da Segunda Guerra, e que nos conta as suas impressões deste conturbado período. As trágicas circunstâncias do início da sua adolescência levam-no a tomar a guarda da sua irmã mais nova, e rapidamente a sobrevivência se torna mais importante que a felicidade, na jornada que os leva à procura de um abrigo, e alimento para o dia-a-dia. A gravidade da situação é atenuada pelos ingénuos traços dessa cultura japonesa, sobremaneira presentes neste filme, nos singelos momentos que documentam a jornada das duas personagens: são cenas mundanas, quase, como a delicadeza dos irmãos a partilhar o arroz do jantar, ou quando Setsuko, a mais nova, descobre alguns rebuçados presos na sua caixa de alumínio – momentos doces e enternecedores, mas provocados por um mal maior, explícito mas não evidente, como, neste caso, o exagerado racionamento da comida que levou muitos cidadãos a perecerem devido à fome. Há, por isso, uma intrínseca magia a este filme de Isao Takahata, na forma como desenvolve, lenta mas assertivamente, a nossa intimidade com as personagens, enquanto que expõe um Japão devastado no seu território e no seu orgulho; simultaneamente, é também reforçada a reputação do cinema de animação. Do mesmo realizador, urge ver um dos filmes mais aclamados de 2013, The Tale of Princess Kaguya, como também, e do outro cineasta Hayao Miyazaki, a obra de 2001, Spirited Away. Posto isto, The Grave of the Fireflies é um filme lindíssimo e surpreende todos os que se deixam levar pelo mundo desenhado por Takahata, puxando a tímida lágrima ao mais estóico dos espectadores. A rever num futuro (muito) próximo.