A semana em cinema (26 de mar a 04 de abr)

Os filmes de Richard Linklater são arautos de um estilo próprio, e dele simultaneamente o mais mediático e imediato expoente. Dazed and Confused, Waking Life, até a trilogia Before, mesmo que num outro estilo, têm um ponto em comum: o diálogo como força superior à narrativa, e verdadeiro motivo da existência do filme. Nada mais é necessário. Evidentemente, o seu estilo não é inteiramente pioneiro nem único, e neste período de tempo que aqui evidencio houve dois filmes obrigatórios para quem se deixou seduzir pelo seu cinema.

Diner 1982.jpgDiner (Barry Levinson, 1982) – Diner é um filme que mereceria um estatuto de culto condizente com tudo o que este exercício engloba, e traça-se o paralelo com Linklater dado que tanto ele, como Levinson, se fixam no banal narrativo (e da vida), em vez do extraordinário. O filme ancora-se firmemente no diner que lhe dá o título, onde frequentemente, à noite, se reúne um grupo de amigos; as suas interacções são mundanas, embora espelhem, no seu âmago, algumas das profundas clivagens e preocupações de cada um, e embora raramente nos leve para situações de maior tensão dramática – e este filme tem de tudo um pouco -, há seriedade em muita da sua comédia: numa das cenas que definem a melomania de uma das personagens, sobrepõe-se a tensão faiscante de um matrimónio indesejado, e a partir deste sintoma traçamos o tema maior, por assim dizer, de Diner, na dificuldade que o homem moderno tem em adaptar-se à vida adulta. Em Diner estão expostas algumas das dinâmicas que mais tarde se veriam recuperadas em sit e romcoms, seja os diálogos icónicos e propícios à citação, seja as personagens ensimesmadas, ridículas, e por isso cómicas, que se espera provoque a empatia do público. O filme chegou ainda para lançar a carreira de Mickey Rourke, Kevin Bacon e Daniel Stern, mas parece ter ficado aquém do seu potencial mediático; e é pena, porque tudo em si, dos diálogos à prestação dos actores, à banda sonora, aos temas que evoca – tudo isto merece ser redescoberto.

dinner_with_andreMy Dinner With André (Louis Malle, 1981) – Ainda na senda dos precursores de Linklater,  desta feita em referência à sua costela (pseudo)filosófica, um filme do francês Louis Malle (que voltará, em grande, na próxima recensão de cinema) rodado em inglês com dois actores americanos. A sinopse é fácil e resume literalmente o filme, nas suas duas horas: dois amigos de longa data reúnem-se após longa ausência à mesa de um restaurante, e falam. É isto – mas falam sobre o quê? É esta a pergunta cuja resposta define o que falta do filme. Os dois actores, Wallace Shawn e Andre Gregory, parecem representar-se a eles mesmos, numa pequena partida pregada pelo filme, e vão recordar tempos passados até que enveredam nas aventuras dos últimos anos de Andre. Este terá passado algumas temporadas em bosques remotos, na prática de actividades que, perceberemos, lhe foram como um retornar à “essência de ser humano”, parafraseando-o, e volta a Nova Iorque existencialmente renovado, na posse de superiores verdades sobre a vida e a existência humana. O jantar é afinal mais que um reencontrar de dois amigos: um aferir entre cada uma das duas vidas, que, com o tempo e as experiências passadas, divergiu e se tornou quase antagónica. Na conversa, afloram brevemente alguns temas de conotação mais filosófica, mas que não chegam para nos distrair do torrencial relato de Andre, e das conclusões que ambos esgrimem ao longo do filme. É um filme audaz de Louis Malle, que se tornou num icónico momento do cinema recente, obrigatório para quem se sentiu um mínimo seduzido pela sua sinopse.

psycho-1960-movie-posterPsycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Revi Psycho a propósito dos mesmos motivos que me levaram à Morte em Veneza. Não o saberão já, porque já muito se passou e o texto está actualmente oculto, mas Psycho foi uma das primeira recensões deste Coprófago: na altura (há muito tempo já!), parcamente munido de conhecimento cinéfilo (e embora o actual não chegue para muito também), ficara impressionado mas sem que soubesse o porquê. E esse é o problema do cinema “clássico”, cujas diferenças para o moderno só são evidentes quanto mais conhecedores sejamos do próprio cinema – e este constitui um enorme entrave ao cinema mais antigo, menos gratuito, menos evidente. Psycho não é o meu Hitchcock favorito: prefiro-o mais sensual (como em Vertigo, e James Stewart refém de uma louca projecção de uma mulher imaginada numa outra mulher que é a primeira – uma confusão!), ou tenso (como em Rope, ainda com James Stewart, ou numa espécie de paródia do género em North By Northwest), ou noutros exercícios que levou a cabo na sua extensa e complexa carreira (Rear Window é outro dos seus melhores momentos). Mas quanto mais se conhece esse Hitchcock, mais se extrai de Psycho, posterior a todos os que enunciei, e que não se menoriza em relação a nenhum destes. A estranha história entre Marion Crane e Norman Bates é justamente uma das mais importantes do cinema, enriquecida por tudo o que Hitchcock usou para a adornar: o jogo de cintura do guião que se esquivou às ideias pré-concebidas de género narrativo, a personagem principal que desaparece, sem piedade, a meio de um filme que julgávamos ser ‘seu’, a impotência das personagens perante a estranhíssima presença de Bates, o final psicanalítico e que é, no fundo, também uma chave para o cinema de Hitchcock, profundamente marcado pelo trauma. Até no pormenor da escolha de Vera Miles e Anthony Perkins houve mestria, dado que os dois actores representavam papéis muito diferentes do thriller, e que terá também contribuído para a surpresa geral em Psycho (como seria se, hoje, um Hitchcock moderno pusesse Justin Timberlake e Emma Stone, por exemplo, um para assassinar violentamente e outra para ser moralmente reprovável e, posteriormente, assassinada?). Posto isto, saio sem muito ter dito sobre o filme – o mesmo aconteceu há uns anos, com outro nível de candura. A reter alguma coisa, que seja esta: Hitchcock continua tão moderno hoje como na altura, e os seus filmes actuais por serem precisamente intemporais. 

Floating_Weeds浮草 (Floating Weeds, Yasujirō Ozu, 1959) – Paralelamente a Kurosawa, existe um outro nome que é quase sinónimo do cinema japonês: Yasujirō Ozu, o homem do quotidiano familiar, da trama simples, dos valores intemporais. Porventura mais conhecido por Tokyo Story, este é um dos seus trabalhos mais discretos, e, curiosamente, um remake a cores de um filme que havia feito há vinte anos atrás. Floating Weeds é, em inglês, a tradução literal de uma expressão que se aplica às companhias de actores ambulantes: é sobre uma delas que recai a narrativa do filme, quando, numa cidade onde preparam um espectáculo, o director da companhia aproveita para visitar um filho que não assumiu. O rapaz julga que ele é um tio. E esta incongruência – um amor paternal que é recebido como familiar – há-de provocar dissabores. As histórias de Ozu nunca são demasiado arrojadas, e limitam-se ao foro da família, mas há muito para aproveitar aqui; e depois, em termos de oferta visual, muitas lições se podem tirar da composição do japonês: grande parte das suas cenas são filmadas geometricamente, e circunscrevem as acções das personagens; muitos diálogos são tidos em plano/contra-plano frontal (há um óptimo estudo da cinematografia disponível aqui). De resto, Floating Weeds ocupa o seu tempo e desenvolve-se com notável graciosidade. Um filme pacato, mas muito simpático e acessível, de um dos maiores, essenciais, cineastas nipónicos.

Polish PosterObchod na korze (The Shop on Main Street, Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) – Para terminar, um filme checoeslovaco que incide temporalmente no período do Holocausto, embora o faça, ao contrário de filmes como A Lista de Schindler ou o mais recente Son of Saul, ainda fora do espectro do massacre. Difere, precisamente, na dimensão da trama: tudo se passa numa pacata aldeia, onde por acção das forças policiais, cada estabelecimento comercial fica sob a alçada de um supervisor ariano; e calhou a Tono, um pobre aldeão, tomar conta da loja de uma velha judia, surda e confusa em relação a tudo o que se passa. Há uma marcha assertiva que se revela a nós mais evidentemente, que conhecemos de antemão o horror resultante desta prática, e que o filme, à sua maneira, acaba por humanizar: Tono apenas queria uma vida melhor, a sua esposa apenas os queria mais prósperos. É um bonito filme, bem feito, sobre um dos períodos mais negros da história recente, e que justamente merece um lugar no cânone do tema Holocausto.

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Um ano moral; o cinema que 2016 me deu.

Esta, caros leitores, conta-se como a segunda tentativa de produzir um pequeno resumo do meu ano em cinema. A primeira, recheada de boas intenções, perdeu-se num ridículo ziguezaguear ensaístico entre a intrínseca moralidade no cinema que orienta subtilmente as suas narrativas, e defendia eu, se herdará da sua própria relação com a humanidade.

Ora, seria um belíssimo raciocínio a seguir, como exercício puramente retórico, mas, devido à sua abstracção, também extremamente contraproducente. Denuncia, no entanto, uma das variadas teorias subjacentes a esta arte que aqui nos chama –  o cinema – e a sua multiplicidade interpretativa; perceber este meio artístico, as suas funções, origens, e correntes, permite-nos, como consequência, extrair mais de cada um dos seus filmes.

No último ano, descartei quase por completo o cinema contemporâneo. Dos 69 filmes que registei neste ano, cerca de dois terços serão prévios a 1980 – clássicos, portanto. Por um lado, sem que medisse as consequências deste afastamento, não contactei com o cinema de autor que se fez neste ano, nem no passado – isto, porque, entre outros motivos, em Portugal recebemos os filmes com um atraso considerável.


image-w240Faz hoje um ano que vi (e revi, em menos de 24 horas) L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, que me abriu as portas do seu cinema. Desde então e no presente ano, consumi grande parte da sua filmografia mais moderna e mediática, que enquadro desde 1960 a 1975. São filmes de uma beleza visual extraordinária, cuja lentidão é atenuada, e contrastada, pelos seus riquíssimos diálogos. E é aí que reside a sua arte; a ténue narrativa presente nada sustenta sobre si, e a sua existência não tem arcaboiço, sequer, para justificar a passagem do tempo: existe, só e apenas, quase como uma distracção.

Perdi-me com Antonioni; dele li várias entrevistas e declarações, e revi alguns filmes com a faixa de comentário, tudo como tentativa de entrever mais nos filmes que produziu.

articleinlineEm traços gerais, houve mais dois realizadores que acompanhei neste ano: completei o pouco que havia visto de Alfred Hitchcock com mais três peças da sua filmografia (Rope, Dial M For Murder, e I Confess), todos estranhamente obcecados com a ideia de culpa, com o fetiche do crime, que são afinal motifs quase obrigatórios nas histórias que foi filmando; e ainda Éric Rohmer e os seus filmes morais, todos filmados entre 1967 e 1972 (La Collectionneuse, Ma Nuit Chez Maud, Le Genou de Claire, e L’amour l’après-midi). Dois cineastas extremamente distintos (um, o rei do suspense e da adrenalina, o outro, circunscrito à pacata França e às vidas das suas personagens), que até ao tema no qual comungam – a moralidade – se lhe referem sob perspectivas diferentes: Rohmer conhece o Bem, e batalha para que as suas personagens não lho fujam; Hitchcock delicia-se com a perversão humana, com o saciar do desejo, com o crime, e o sangue.

Ainda, como não confio ainda na minha orientação no mundo do cinema, aceitei alguns guias, pequenos roteiros: o óptimo podcast de Pedro Mexia na Antena 3 (que entretanto terminou – é uma pena!), assim como o seu compêndio de crónicas publicado na Tinta da China, que me levaram à carreira do contemporâneo Noah Baumbach e a alguns filmes singulares da história do cinema (Sudden Rain, Laura, El ángel exterminador, etc.); e ainda o cineclube Lucky Star, em Braga, que todas as semanas recordava mais um capítulo na imensa história do cinema americano – a eles lhes devo os belíssimos Canyon Passage, Five Easy Pieces, e Summer of 42’, entre outros.

artoff6678Tudo o resto foram felizes encontros fortuitos, e suas consequências – também assim se constrói o nosso próprio cânone. Lembro-me da forte impressão deixada por Superstar: The Karen Carpenter Story (sobre o qual há um rascunho por publicar…) da autoria de Todd Haynes, que aqui se apresenta como um irreverente iconoclasta experimental; Pixels, na sua patetice, nem é dos pontos mais baixos da carreira de Adam Sandler; Rosemary’s Baby e Videodrome são dois pedaços muito sinistros do cinema americano, absolutamente icónicos; Les Parapluies de Cherbourg foi uma muito agradável surpresa, um musical francês belíssimo, cândido, extraordinário! A Matter of Life and Death, com um actor de quem apenas conhecia a voz, conta a história de um homem literalmente entre a vida e a morte, com alguns excelentes pormenores técnicos pelo meio (vejam-no, pelo menos, para assistir ao mannequin challenge 60 anos antes de o fazermos nós!); e, por último, o filme de Natal que me levou às lágrimas, ainda na toada mística de A Matter of Life and Death, da autoria de Frank Capra e com James Stewart no papel principal, It’s a Wonderful Life!

E cá está: em palavras breves, sem almejar a superiores teorias do cinema, um breve resumo do que foi o meu ano com o cinema. Que 2017 seja tão, ou mais rico – para vós também!

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O passado mês em cinema – Fevereiro.

Aqui me têm de novo, finalmente liberto da azáfama dos últimos tempos, repartidos e revezados entre estudo, afazeres académicos, e infrutífero ócio (minto: houve também alguma leitura, que será explicitada num futuro post). Deste a última vez que escrevi sobre cinema, remontando a finais de Janeiro, tive um muito parco mês de Fevereiro: vi apenas 7 filmes, sem grande critério de selecção. Volvido já bem mais que um mês, vou tentar deixar algumas impressões.

All_the_president's_menHavia algum tempo que o tinha referenciado, e uma qualquer referência – talvez a propósito de Spotlight, galardoado nos Oscars – me levou de novo a considerá-lo. All The President’s Men (1976), uma referência do cinema americano, com Dustin Hoffman e Robert Redford à cabeça, discrimina todo o processo jornalístico que desencadeou num dos escândalos políticos mais mediáticos das terras do Uncle Sam. Infelizmente, é necessário, ao longo do filme, que tenhamos esse contexto histórico/político bem presente; doutra forma, a história é apenas uma vaga impressão que cruza nomes, datas, e lugares, relevantes para a história americana. Por isso, é uma relutante recomendação. É um óptimo filme, mas é necessário, para quem não viveu aquelas décadas, ter a página da Wikipedia sobre o Watergate à mão.

Depois, L’Argent (1983) de RobertL'argent Bresson. O segundo filme que vejo do realizador francês, está ainda centrado no estilo muito próprio que lhe vi em Pickpocket (1959) – não querendo com isto dizer que seja repetitivo ou formulaico. A narrativa parte de uma nota forjada que vai de mão em mão, enquanto acompanha as consequências da ganância e da imoralidade nas pessoas que com ela se cruzam. Uma espécie de conto moral, que não o é realmente, num estilo de edição pouco ortodoxa, com resquícios de uma estratégia mais evidente em Pickpocket: cenas justapostas respeitando a linearidade, mas dadas à omissão temporal de várias acções intermédias. Entre os dois, ambos interessantes, Pickpocket é talvez a escolha mais acertada para um primeiro filme de Bresson.

220px-Rope2Ainda no cinema de outros tempos, dediquei-me a mais dois filmes de Albert Hitchcock. Primeiro, Rope (1948) dedica-se à exploração de duas ideias: uma narrativa, e uma técnica, tendo o tempo privilegiado dado maior importância à segunda. O filme desenrola-se numa única sala, onde dois colegas universitários discutem um assassínio que levaram a cabo. O cadáver jaz dentro duma arca, nessa mesma sala, que dará lugar a uma festa com vários familiares e amigos do morto. A componente narrativa, quase inexistente,  explora muito o diálogo (filosófico por vezes, raramente erudito) e uma espécie de ensemble casting, com muita gente a partilhar as cenas num dado momento; por outro lado, o factor que perpetua Rope como um interessante feito técnico prende-se com a opção de o filmar como se fosse um take ininterrupto, tal como Birdman (2014). Desta forma, Hitchcock julgava manter a tensão entre todas as cenas, e fê-lo usando transições inteligentes, contornando as limitações técnicas da altura (os rolos de filme tinham, no máximo, cerca de 10 minutos de filmagem). Salva-se o gesto técnico, e os belíssimos minutos finais – vale a pena ver.

dial-m-for-murder.12183Além de Rope, vi também um outro clássico, Dial M For Murder, este de 1954. Em comum, os dois filmes partilham a ideia de uma história passada numa divisão, e, mais especificamente, uma espécie de fetichismo requintado pelo acto de assassínio, marca que, afinal, tinge grande parte do oeuvre do realizador britânico, e que é primorosamente explorada neste último filme. Aqui, como mais tarde, em Psycho, Hitchcock prepara uma narrativa onde um dos twists não é, como se espera, a conclusão da história, mas sim o seu próprio início – a aparentemente pacata e convencional cena marital entre James Stewart e Grace Kelly dá lugar, em pouquíssimos minutos, a um rocambolesco e diabólico plano de assassínio. Perversões do status quo a que Hitchcock nos foi habituando ao longo da carreira. Depois, o filme desagua na fantasia de muitos escritores de policiais, duma forma inteligente e bem conseguida. Sem dúvida, um dos pontos altos da carreira do britânico – ou, melhor dizendo, um dos vários pontos altos.

11170770_oriCronologicamente, temos ainda Hot Fuzz (2007), uma paródia de acção com selo de produção britânica. Há alguns bons momentos, e é um filme divertido se não julgarmos demasiado a sua história apatetada e muito silly. Aliás, vi-o apenas por recomendação de um excelente canal de video essaysEvery Frame a Painting, obrigatório para quem aprecia análises visuais de filmes; impossível esquecer, também, o novíssimo de Tarantino, Hateful Eight (2015). the-hateful-eight-poster-2O que dizer? Dentro do que têm sido as trademarks do seu cinema, o americano teceu uma narrativa hermética, onde explora muito o diálogo – como tem sido, ao longo da carreira, um dos seus pontos fortes – e a caricatura de uma América que, embora se julgue perdida, tem as raízes bem soltas e à vista na sociedade de hoje. Peca, talvez, na distribuição pouco equilibrada do seu “andamento”: começa lento, pianíssimo, apanha trote no seu meio, e culmina num fantástico terceiro acto, um clímax narrativo e visual – autêntico deleite cinematográfico, apetece dizer. Se será, ou não, dos seus filmes mais bem cotados, apenas o tempo saberá julgar; por agora, não é uma pergunta muito relevante.

andrei-rublyov.15176Para terminar, o final do mês reservou-me uma bela surpresa no Theatro Circo, em Braga. Andrei Rublev (1966) é equiparável, em dimensão, àqueles livros divididos em tomos que lemos num trago, e os queremos de novo mal o acabamos; no meu caso, devido ao muito que fica por apreender nas entrelinhas. A acção passa-se no século XV, mergulhada numa história relativa às características e idiossincrasias da Rússia da época. Os diálogos – e permitam-me uma breve nota de apreço à tradução, que me parece ter sido extremamente competente, além de que sem a qual muito do encanto do filme estava irremediavelmente perdido – dizia eu, os diálogos, ao longo de todo o filme, são extremamente ricos em ideias relativas à religião, ao propósito humano, à arte, à labuta, etc. e ao mais complementados pela própria mise en scène, à qual o dedo mágico de Tarkovsky deu especial atenção, com imagens recorrentes ao longo do filme – basta pensarmos nos cavalos, um animal elegante, poderoso, muito acarinhado pelo russo nos seus filmes, que aqui aparecem amiúde, com uma forte carga simbólica – e outros artifícios visuais e narrativos, os quais, na minha limitada bagagem cinematográfica, não consigo ainda apreender. No entanto, retive do filme muita da parte final, com o poderoso último acto, comovente, entre o jovem dos sinos e Andrei Rublev, que nos acompanha bem para lá do termo do filme. Fica devida uma segunda sessão, no futuro, depois até de ter estudado as várias referências históricas às quais Tarkovsky remete. Na verdade, e agora divago, do pouco que conheço da cultura russa, parece-me que  algumas obras dos seus artistas remetem automaticamente para uma noção histórica muito enraizada, como se fosse realmente uma necessidade de olharem para si próprios, e julgar esse passado – Andrei Rublev é certamente uma dessas obras, como também o é, certamente, O Mestre e a Margarida, icónico livro de Mikhail Bulgakov, que muito se alimenta, mais do que o normal, do contexto temporal em que está inserido.

Perdoem-me a longa dissertação! Volto, em breve, e desta vez com devaneios literários.