Deixou-nos filmes para ver bem perto. Um ano após a morte de Kiarostami; um retrato dum filme como porta à sua obra.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

Fez agora um ano desde o falecimento de Abbas Kiarostami, ao quarto dia de Julho. Provavelmente o cineasta mais mediático do Irão, morreu inesperadamente após repentinas complicações de saúde, em Paris. A sua distinta carreira deu-se em grande parte na terra natal: só em 2010 partiu para Itália, para gravar Certified Copy, e o seu último filme, Like Someone In Love, seria filmado no Japão, dois anos mais tarde. Por isso, há uma sobreposição de termos quando pensamos no cinema iraniano e em Kiarostami.

MV5BMzE4Mjc0MjI1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNjI3MzEzMw@@._V1_UY1200_CR110,0,630,1200_AL_.jpgPor vários motivos que enunciaremos, a sua filmografia tem um óbvio destaque: um filme que, em 1990, trocou as voltas a muita gente e levou a considerações sobre o papel do cinema, a genuinidade narrativa, o conceito de documentário; e mais, já no âmbito do próprio tema de Close-Up, uma reflexão sobre a sociedade iraniana e sobre o papel da justiça, entre várias outras ideias que se possam retirar desta distinta narrativa. O nome é apropriado a uma técnica cinematográfica básica: o close-up dá-se quando a câmera enquadra um objecto, normalmente uma face, uma cara humana, em todo o frame. Transmite-se intimidade, proximidade, uma inspecção mais detalhada do visado; mas nunca deixa de ser uma espécie de manipulação emocional, que não haja a menor dúvida, tomando de assalto o espectador incauto.

Close-Up não é um filme acessível nem de fácil síntese. Começa com uma longa viagem de táxi na qual um jornalista relata o último caso que o ocupa. Um indivíduo chamado Hossain Sabzian fez-se passar por Mohsen Makhbalbaf, um realizador iraniano numa casa de família de classe média, os Ahankhah. Acontece que entretanto, foi descoberto e preso. O caso interessa o jornalista pela sua anormalidade, dado que é raríssimo alguém querer tomar a identidade de um realizador de filmes, e estuda-o por julgar nele um enorme furo jornalístico.

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Técnica do close-up em Jack Nicholson (ainda que um extremamente violento e pouco ortodoxo) – Stanley Kubrick, The Shining, 1980

Nestes primeiros momentos de filme, ao longo da viagem, tanto o jornalista como o condutor do táxi se perdem em amena cavaqueira: a câmera nunca pára de rolar, mesmo quando ambos discutem o melhor trajecto a tomar para a casa – não conhecem as ruas – ou lhes é oferecido um peru por um transeunte. Chegados ao destino, ficamos com o condutor e não com o jornalista, num prolongamento de cena que se consideraria desnecessário noutras circunstâncias; aqui, parece uma pequena intromissão da corrente neo-realista italiana, a ênfase ao quotidiano, que não se afigura estranha nesta sequência inicial. Há pequenas subtilezas nestas cenas premonitórias, reservadas ao esclarecimento de segundas visualizações. No entanto, é aqui que vemos Sabzian pela primeira vez, a sair de casa dos Ahankhah.

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No tribunal, uma das cenas determinantes em Close-Up: o simbolismo dos distintos tamanhos de fita utilizados para a filmar, a confisão de Sabzian, o diálogo cinematográfico sobre as próprias regras do jogo.

Close-Up foi filmado já depois de tudo isto se ter passado. Os créditos iniciais dizem-nos que é baseado numa história verídica, mas isso não chega para se discernir de outros tantos filmes, e muitos deles exercícios nada interessantes ou sofisticados, de intersecções entre a ficção e a realidade. O que dizer, então, de todas as personagens serem representadas por elas próprias? Sabzian é mesmo Sabzian; o actor é a mesmíssima pessoa que um dia pretendeu ser Makhbalbaf numa viagem de autocarro, e se deixou levar por essa ilusão. Os Ahankhah que vemos no ecrã são os verdadeiros Ahankhah, vítimas de uma mentira não mal-intencionada pese embora os tenha melindrado, por se sentirem subjugados a uma pessoa que não era real. O mesmo acontece com todas as outras personagens., incluindo o realizador iraniano Makhbalbaf. Close-Up é, mais do que um documentário, mais do que ficção, uma indomável mistura de ambos: se podemos crer que há genuinidade nas entrevistas que se fazem a várias delas, o que dizer dos momentos em que Sabzian é filmado em tribunal, com interpelações do próprio Kiarostami ao juiz, em close-up, claro, e estes momentos precedidos de uma autêntica explicação técnica do processo cinematográfico?

Para efeitos narrativos, recriam-se várias das cenas que efectivamente aconteceram. Sabzian conheceu a senhora Ahankhah num autocarro, no qual lhe falou de cinema e se deu o primeiro momento da sua desmesurada mentira; tudo isto foi filmado outra vez. Haverá de ser levado pelas mãos da polícia em casa dos Ahankhah, sem que o pudesse prever, e também este momento foi recriado, com as mesmas pessoas, embora agora sob o olhar atento da câmera de Kiarostami. Qual a genuinidade, o verdadeiro significado, de cenas como estas? Em que medida se enriquecem os momentos, as acções e palavras, tanto de quem as pratica como através do filme chegam ao público que as vê e as toma?

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A senhora Ahankhah e Sabzian, na re-encenação do primeiro encontro no autocarro; aqui, ainda não haviam começado a falar.

São questões que nos assolam, e faz parte da experiência deste filme como um todo. Será difícil ignorar uma espécie de laivo de redenção, por exemplo, em todos os olhares que Sabzian dirige à família que foi vítima do seu engano, assim como se entreverá um pedido de desculpa, uma abertura à compreensão do seu motivo egoísta, na cena recriada do encontro no autocarro com a senhora Ahankhah. A ele próprio lhe é dado espaço ao longo do filme para se explicar e engolir-nos também nesta mentira já desmascarada, mas que é no fundo uma espécie de mundo alternativo, regido pela sua imaginação e necessidade artística. Evito citá-lo; vejam o filme.

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Quando, finalmente e após vários anos de sucessivos adiamentos, pude enfim juntar Close-Up ao meu imaginário cinéfilo, abriram-se portas e deslindaram-se ligações temáticas e influências que cruzaram outros trabalhos que já havia visto: Stories We Tell (2012), de Sarah Polley, tem a realizadora no eixo central de uma história que a implica directamente, apenas para chegar à conclusão de uma verdade intrinsecamente subjectiva; também este é o tema, de certa forma, do filme de Kiarostami. Um outro exemplo pode ser encontrado num filme do mesmo ano, da autoria de Bart Layton: The Imposter conta uma história igualmente verídica, e utiliza vários artifícios cinematográficos para nos colocar tanto quanto possível na experiência dos seus intervenientes. E o ensinamento que de aqui levamos servirá para incontáveis outros filmes, mesmo que não circunscritos à ideia de documentário.

Mesmo após este esmiuçar de detalhes e intenções, resta-nos em última análise um filme de uma profunda riqueza simbólica, formal e narrativa, uma autêntico marco do cinema como um todo, embora, infelizmente – mas não para os que arriscarem chegar até ele – afastado do cânone mais imediato de uma primeira cinefilia. Porque, além de uma história genuína e comovedora, Close-Up traz em si várias pertinentes considerações sobre o cinema, sobre a verdade, sobre o poder de uma história e sobre a mentira que vivemos, cada um de nós como espectadores, como agente passivo de uma construção alheia, quando nos entregamos à visão do objecto cinematográfico. Faz agora um ano que Kiarostami nos deixou, mas há-de ficar sempre o seu legado, a ombrear com o melhor do que o cinema tem memória, e este filme como um exímio ponto de entrada à sua obra.

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A semana em cinema (24 de fev a 04 de mar)

Serve esta crónica para documentar os filmes que vi na última semana. Assim, perpetuo-os além da minha memória, e em mais do entradas no diário cinematográfico que mantenho. Alguns destes filmes – senão todos – mereceriam um destaque único; mas não acredito que lhes dedicasse o tempo necessário, e acabariam por ser esquecidos. E mais, não houve nenhum critério que unificasse estes quatro filmes, pelo que foram escolhas razoavelmente soltas e aleatórias.

belle_de_jour_xlg.jpgBelle de Jour (Luís Buñuel, 1967) – Quando se pensa em Buñuel, é inevitável a desconfortável imagem de um olho atravessado por uma lâmina; é a cena marcante do seu Un Chien Andalou (1927), a colaboração surrealista em curta metragem entre Buñuel e Salvador Dali. Depois, há ainda El ángel exterminador (1962), já em longa, um desconcertante retrato de uma noite na casa da alta burguesia. A sua narrativa é simples, mas sustentada num mundo fantástico: os convidados não podem sair da sala por acção de uma força fantástica e inexplicável que os mantém presos naquele serão absurdo. Nada parece fazer grande sentido, mas deixamo-nos ficar. Quanto a Belle de Jour – que tem Catherine Deneuve no papel principal, uma das mais encantadoras actrizes francesas de sempre, e que no mesmo ano estivera em Les Demoiselles de Rochefort -, chega, mostra-se, e parte outra vez sem nunca explicar as ambiguidades da narrativa, e, em consequência, não nos permite distinguir o real do surreal; e entre esses dois estados, dividido entre os dois, fica o plano onírico, o teatro dos sonhos, porventura a grande chave para este filme. Deneuve interpreta Séverine, uma cândida recém casada, esposa de um médico proeminente, a quem não concede o toque físico, íntimo, e muito menos o sexual; mas o seu amor, esse, é incondicional. Mas depois de um almoço com o marido e uma amiga, onde encontram Henri Husson, um indivíduo desbocado e impulsivo que lhe provoca uma estranha repulsa, ela muda, como se influenciada pela estranha invectiva deste homem. Evitá-lo-á (mesmo depois de este lhe mandar flores a casa) até ao dia em que este lhe fala de um bordel; e convida-a, e ela pondera, e vai: e se, durante toda a vida, se chamou Séverine, será agora, durante a tarde, Belle de Jour. Toda a narrativa parece impregnada do tal surrealismo, sobretudo na veleidade das acções de Séverine. Mas Belle de Jour, o filme, carece de uma segunda visualização, onde se tornam evidentes os truques e manhas que Buñuel nos atira, intercalados na acção, por forma de desejos, fantasias, e reminiscências de Séverine. E talvez tenhamos uma resposta à pergunta, o que é real, no filme? E isso importa, sequer? Pelo meio, fica o cliente chinês, com a sua estranha proposta; o milionário que a contrata para simular um velório; a cadeira de rodas que o seu marido contempla, deixada ao abandono no meio do passeio, já perto do final do filme: é real, ou uma intromissão do real no sonho – e, se sim, quais as suas implicações em tudo o que se passa antes? Mesmo que estas questões não nos interessem, Belle du Jour vale por Deneuve, que o carrega, e por todo o espectáculo erótico, onírico, até existencial, que Buñuel orquestra em seu redor.

edge_of_seventeenThe Edge of Seventeen (Kelly Fremon Craig, 2016) – The Edge of Seventeen é um filme que não chegou ainda a Portugal, mas cuja crítica internacional, sobejamente positiva, o tornou interessante. O filme revolve à volta de Nadine, a típica personagem da narrativa coming-of-age: uma adolescência incompreendida, o isolamento em relação aos seus pares, e a necessidade de afirmar a sua individualidade. E tudo isto consta em The Edge of Seventeen, pelo que não inova nesse campo – se é que inova em um qualquer outro, além de ter sido escrito e realizado por uma mulher, o que não é muito habitual, e talvez explique o seu ponto de vista extremamente feminino, proeminente até bem além da primeira metade do filme – uma longa analepse, que contextualiza a acção presente – onde Nadine é o eixo de virtualmente todas as cenas: aqui descobrimos o trauma da morte do seu pai, o maior confidente, e a consequente alienação no seio da própria família, enquanto a melhor amiga namora o seu irmão e a mãe se recompõe da solidão com encontros desastrosos no OkCupid. O guião do filme oscila permanentemente entre a comédia (nos diálogos, nas expressões, nas situações) e a tensão dramática subjacente aos dados que nos foram lançados; simultaneamente, envolvemo-nos emocionalmente com a sua personagem principal – e talvez o filme dependa dessa relação, que vem preparando desde o início. De resto, talvez o seu final não seja brilhante, mas, chegando a este ponto, já fruímos de muito o que o filme oferece. The Edge of Seventeen não traz nada de especialmente novo ao cinema, mas é um exercício divertido e uma lufada de ar fresco no circuito mais comercial. Fica um último destaque para o nome mais mediático do elenco, Woody Harrelson, a quem o papel encaixa que nem uma luva.

The_Last_Picture_Show_(movie_poster).jpgThe Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) – Mais um coming-of-age, mas, este, de um outro campeonato (e tem ainda Jeff Bridges, e Cybil Shepard!). Situado na América do interior, numa vila pacata do estado do Texas, filmou-se os anos 50 à luz da década de 70. A câmera gira sempre à volta de Sonny, um dos miúdos da vila, ao longo de eventos cuja relevância não vai além de serem pequenos excertos de vida. A escola secundária está a acabar; viaja-se no automóvel dos pais, fazem-se bailes com toda a vila, pensa-se o futuro com a incerteza de quem nem no presente tem segurança. Tudo isto, sem que notemos uma qualquer especial linha narrativa – porventura, porque nada de especial acontece nestes quotidianos – embora não seja esta razão para enganos: é assim que conhecemos a vila, as suas pessoas e lugares, e as convolutas dinâmicas entre eles. Em The Last Picture Show, há histórias por contar e outras que a custo se revelam, que se estendem bem para lá do Texas do meio do século. Este filme parte de uma adaptação literária, e, talvez assim se explique a sua extraordinária riqueza. A rever, num futuro breve.

b6d6c77779d6d0f9cc19b85dcc3fe7cd.jpgClose-Up (Abbas Kiarostami, 1990) E, para terminar a semana, um dos filmes que há mais tempo estava pendente na minha infindável lista. É um estranho exercício de realismo. O filme propõe-se a gravar o julgamento de Hossain Sabzian, que no final da década de 80 foi apanhado a fazer-se passar por Makhmalbaf , um realizador iraniano, para se imiscuir no seio de uma família que o acolheu. Portanto, é um documentário na medida em que filma acontecimentos reais – e, neste caso, até de índole criminal. Por outro lado, Kiarostami pediu a todos os intervenientes do crime que recriassem, mas desta vez para as câmeras, tudo o que havia despoletado a situação. E, aí, passamos à esfera da ficção. É mesmo um estranho, embora muito interessante, exercício que oscila entre o documentário e a ficção. Caso queiram arriscar, façam-no: é mais um do tipo de filmes que ficam connosco bem além de terem acabado.