A semana em cinema (08 a 19 de abr)

Nota prévia: estamos absurdamente fora do tempo estipulado para a publicação deste resumo; por manifesta agonia de ter o artigo em indeterminado hiato, suprimiram-se os dois últimos filmes.

The Heartbreak Kid (Elaine May, 1972) – Para começar, um filme de uma realizadora americana que nunca me havia ocorrido: chama-se Elaine May, e este é um dos exercícios da sua curtíssima filmografia. E é um estranhíssimo filme. large_t3qQStz7Nr1jqDrbo5RFBBFULxvA história põe-nos no lugar de Lenny Cantrow no dia do seu casamento com a namorada Lila; em breve partirão para uma lua de mel num hotel do equivalente americano ao nosso Algarve. O casal judaico, nesta década de 70, ainda se rege por uma visão do casamento que já não é a nossa, e descobrem-se mutuamente ao longo da viagem de automóvel América fora. Já no hotel, Lenny esbarra na estonteante Kelly (a belíssima Cybil Shepherd, quatro anos antes de Taxi Driver), uma adolescente extrovertida, sensual, divertida, etc. etc. e é aqui que o filme renuncia ao que poderíamos julgar ser o foco da sua tese (o casamento de Lenny e Lila), e nos desnorteia quando conivente com a absurdidade da máxima fantasia masculina. Isto porque, evidentemente, Lenny sentir-se-á enganado pela realidade do seu casamento: Lila não é tão sofisticada, tão bela, tão engraçada e inteligente como Kelly; e, evidentemente, Lenny não verá a meios para fugir a uma enquanto busca desesperadamente a outra. Não será descabido ver traços de comédia em grande parte do guião do filme – escrito por Bruce Jay Friedman e Neil Simon -, mas qual é, neste caso, o objecto da comédia? Lenny Cantrow, exagerado que seja como retrato do homem permanentemente insatisfeito, carrega aos ombros uma grave verdade existencial, e o filme encontra o seu norte onde quer que esteja o objecto do seu desejo: vamos (per)seguir a personagem de Shepherd (e, deste lado, a própria Shepherd) até à exaustão, bem depois da linha do socialmente aceitável, do possível e imaginável – reside, aqui, um dos pontos da absurda comédia em The Heartbreak Kid. Há paralelos possíveis a estabelecer entre Lenny Cantrow e Travis Bickle; mais ainda, pode dizer-se que o filme de Elaine May é bem mais simpático e permissivo que a realidade impassível de Scorsese. No entanto, neste exercício de paralelismos é obrigatório mencionar The Graduate, um filme de 1968 realizado por Mike Nichols: quão diferente de Lenny será a personagem interpretada por Dustin Hoffman, também encantado pela presença feminina, e ele também, em última instância, profundamente desencantado com o objecto do seu desejo? Ora, a história reservou-nos uma agradável surpresa: May e Nichols foram, um par de décadas antes dos seus respectivos filmes, parceiros de comédia de improviso, pelo que não surpreende terem motivos comuns nos seus respectivos filmes. De resto, recomenda-se The Heartbreak Kid como passo seguinte às anteriores referências (sobretudo Nichols e Taxi Driver), embora dificilmente as ultrapasse no que se propuseram representar; em mérito próprio, também se aguenta sem dificuldade: dentro do enquadramento surreal que cria mal surge a personagem de Shepherd, as regras deste universo permitem diálogos fantásticos e cenas extremamente bem conseguidas (o jantar entre Lenny e Lila!), truques visuais arrojados, e, talvez mais importante, uma mensagem pertinente e ainda actual.

large_uY8vRxqslmMYK45pHXUkzupavNBThe Odd Couple (Gene Saks, 1968) – Partimos do filme anterior e damos um salto para alguns anos no passado, e seguimos-lhe o novelo através do nome de Neil Simon, autor do guião de The Heartbreak Kid. Desta vez, sob a direcção do realizador Gene Saks, Simon deu cor, vida e comédia a uma história que começa de forma trágica, com a gorada tentativa de pôr termo à própria vida por parte do protagonista Felix Ungar (interpretado magistralmente pelo obrigatório Jack Lemon!). A coisa não corre bem – a janela de um quarto de hotel não se abre, e a sua desastrada impotência culmina num horrível jeito nas costas -, descamba em subtil hilaridade, e como evitámos a tragédia, a lágrima surge-nos disfarçada pelo riso. Os momentos iniciais são deliciosos: a música brincalhona (o único elemento que nos lembra que isto não é assunto sério), os créditos a rolarem numa altura tão incoveniente que só pode ser um meta-comentário à inconsequência de Felix, as belíssimas imagens da doce Nova Iorque desta década. Mas avancemos: na verdade, é justificável a dimensão da sua tristeza, dado que a mulher o deixou e desampara-o a ideia de perder a família, e porque nestas situações é sabida a importância do conforto no seio de amigos (empresta-se ao inglês a expressão pun not intended), Ungar recorre-lhes, e entrámos finalmente no filme, na magia de The Odd Couple. O grupo reunido já deu pela sua falta; por entre a animação que lhes reina, uma série de diálogos que servem simultaneamente como forma de estabelecer as distintas personagens, já se lhes chegou a notícia da separação; e como Felix não chegou a tempo, preocupam-se. Tudo foi filmado com atenção ao gesto, ao tímido blocking em situações de maior movimento (o blocking consiste nas trajectórias coreografadas traçadas pelas personagens em cena), e juntamente com o diálogo, sobressai a verdadeira natureza de tudo isto: Neil Simon escreveu-o originalmente para teatro, e adaptou-o posteriormente ao cinema. Até que a acção chegue finalmente ao odd couple – Felix e o seu amigo Oscar Madison (Walter Matthau, que até parece uma versão primordial do Kramer de Seinfeld) – há-de desenrolar-se esta caótica dinâmica de grupo. Quando, por fim, ficamos com o par Lemon/Matthau, já estamos irremediavelmente envolvidos, mesmo sem imaginar por onde caminhará o enredo da trama; não importa, porque esta é a Hollywood antiga, portanto não será de esperar outro que não um final feliz. Aguardemos pacientemente – algo que não será possível a Oscar Madison. Felix é incrivelmente obsessivo com limpezas, arrumação, cozinha e ordem; ambos vivem em pólos diametralmente opostos, quando tomamos esses termos. Não há muito mais a dizer porque este é dos poucos a que não julgamos necessário complementar com palavras; enquanto redijo este texto, já avancei mais de uma hora no filme e custa-me pensar que o deixarei a meio (e há uma versão de The Odd Couple comentado pelos filhos de um, e do outro). Sobre quem é exactamente este filme? Vejam-no. É obrigatório!

vp_bf944ed80e78b0b7e0526d14708a116c3a9c0b60Le Feu Follet  (The Fire Within, Louis Malle, 1963) – Ficou em suspenso, na última recensão deste género, o cinema de Louis Malle. Havíamos falado de My Dinner With André, um filme de contornos existenciais, e hoje complementamo-lo com Le Feu Follet, sobre um homem, Alain, também em profunda crise existencial. Ciente da sua desesperada condição, dedica um último dia a tentar encontrar, na vida, algo que o demova da decisão de inflingir a sua própria morte. Para que o compreendamos, bastar-nos-á a cena inicial, Alain no leito de Lydia, uma das mulheres que ama, de olhar compenetrado e atento, examinador, e Alain irrequieto, e desconfortável. Atormentado. Vive numa espécie de hospício, onde todos os pacientes são de uma dada forma doentes mentais, embora perfeitamente cientes da sua condição; e discutem por exemplo, numa das manhãs, Aristóteles e outros filósofos sem que isso interesse deveras a alguém na mesa de almoço. O seu quarto está recheado de pequenos artefactos, objectos carregados de história, que o definem e lhe recordam épocas e pessoas, e são como uma cristalização da vida que levara. O filme desenrola-se como tantos outros deste período francês: o Homem à deriva, puxando o novelo do tempo e do acontecimento circunstancial. Alain há-de conversar com amigos, reencontrar antigas amantes, e discutir o cerne da vida com todos estes. A música, de Erik Satie, complementa o filme e, mérito a Louis Malle (e à universalidade da música do francês), parece feita por encomenda tal a forma como encaixa em tudo o que vemos. Não há muito mais por dizer: é um lógico seguimento, ainda que não cronologicamente, para quem vê My Dinner With André; será menos imediato, menos explícito, mas ainda enriquecedor, e apaixonante.

Ficaram ainda dois filmes por mencionar: 西鶴一代女 (The Life of Oharu, 1952) de Kenji Mizoguchi, cineasta japonês que há uns tempos foi sujeito de uma retrospectiva de alguns dos seus filmes, que me parecem comprometidos com a ideia da mulher na sociedade japonesa; Mizoguchi é frequentemente enquadrado no cânone no cinema japonês (uma referência num nível mais obscuro em relação a Ozu e Kurosawa), mas deve tomar-se, julgo, depois dos dois mencionados. Aqui conta-se uma história relatada no Japão antigo de há quinhentos anos, sobre a vida de Oharu, uma concubina atormentada por más decisões familiares. É interessante, mas de difícil consumo caso não habituados à simplicidade deste cinema antigo japonês. Depois, Le diable probablement (The Devil, Probably, 1977), da autoria de Robert Bresson. O francês é já um nome habitual das nossas lides, e o seu cinema um importantíssimo objecto de estudo para qualquer cinéfilo. Havemos de o trazer num futuro próximo, com maior destaque.

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The Misfits – John Huston

Nos momentos iniciais de The Misfits, o tema do divórcio é recorrente e julgamos que será o mote para toda a narrativa. Roslyn e Isabelle, interpretadas por Marylin Monroe e Thelma Ritter, respectivamente, discutem apressadamente a justificação a apresentar ao juiz, que irá atribuir à primeira o seu estatuto de divorciada. Roslyn inventa uma banalíssima narrativa de violência conjugal; mas fá-lo, contrariamente ao que se possa pensar, pelo mais nobre dos motivos: pesa-lhe muito a ausência do seu marido, e revolta-a realidade do amor matrimonial. Inocência, e ingenuidade. Poucas horas depois, com a amiga num café, e já em pleno gozo do recente estatuto de divorciada, conclui uma amena conversa com estranhos – dois pseudo-cowboys (Clark Gable e Eli Wallach) – ao aceitar o seu convite para um passeio pelos terrenos remotos do Nevada, longe da azáfama da cidade.

Aqui, The Misfits engana as nossas expectativas e muda literal e figurativamente o seu plano de fundo. Não é um filme (apenas) sobre a separação matrimonial, ou a alienação do humano na metrópole; há uma transformação no corte entre o plano citadino e a paisagem da periferia deserta de Reno, Nevada, envolta numa sofisticada estética western. Evocando na memória a trilogia de Antonioni, transforma-se num estudo de personagens e os seus crónicos problemas de comunicação e isolamento.

O elenco. (moviestillsdb.com)

A candura de Roslyn provoca, logo nos momentos iniciais, uma certa tensão no seio do grupo. Entre os dois homens, aos quais mais tarde se junta a personagem de Montgomery Clift, desenvolve-se um certo triângulo (ou quadrado) amoroso. De facto, não é uma premissa muito estimulante. A dada altura, a personagem de Marylin e o seu cowboy predilecto encetam uma vida de casal. Estarão satisfeitos?

Mas, sensivelmente a meio do filme, a visão idílica com que Roslyn entende o mundo torna-se um intransponível problema, e sofre quando confrontada com a força destruidora do homem – começou quando Gay quer matar um coelho, e, mais tarde, constata a violência imposta aos animais nos rodeos americanos. E realmente é uma posição um pouco pateta, sobretudo por ser a América dos anos 60. Digamos que Roslyn é uma proto-vegetariana.

Neste contexto, os momentos finais do filme são ainda mais importantes, pelo simbolismo e a força que impõem no final da narrativa, e dificilmente teríamos um final mais apropriado para este The Misfits. São minutos de contemplação da relação entre o homem e o animal, duas forças em oposição numa guerra onde ambos perdem; há uma redenção moral no subtexto destes momentos.

Marilyn_Monroe_Misfits

Não consigo argumentar que The Misfits seja um grande filme. A narrativa não nos apresenta nada de extraordinário. Os diálogos são um pouco banais. Há, no entanto, um óptimo trabalho por parte dos actores e, por consequência, excelentes momentos de representação ao longo do filme. Os temas que a ingenuidade de Roslyn nos traz são bem trabalhados a partir da segunda metade, e culminam cinematograficamente nessa cena final.

Paralelamente ao que se passa em frente às câmaras, há uma série de informações que completam o imaginário do filme: este foi o último trabalho de Clark Gable, que morreu dez dias depois das filmagens (ataque cardíaco), e o último filme concluído por Marylin Monroe. Os trabalhos no set eram algo caóticos, numa altura em que a actriz lutava com alguns problemas de drogas e chegava constantemente atrasada. A partir deste ponto, o declínio acentuou-se mais e mais. Marilyn viria a ser descoberta numa casa de banho em Agosto de 1962.

Edição 90 – Feminismo dos Le Tigre, desafios à pop, e electrónica espacial.

Mais uma edição d’A Mosca!

Começámos com a recentemente recuperada música de Ata Kak, pseudónimo artístico do rapper (num sentido muito abrangente da palavra) Atta-Owusu; a sua história é interessante, assim como o é em igual medida a sua música – uma mistura de rap, música americana dos anos 90, e sons tradicionalmente africanos. Seguiu-se a interventiva música dos Le Tigre, histerismo punk q.b., cujo álbum de estreia de uma curta carreira é um poço de boas memórias e música muito divertida.

A sugestão da Porto Calling leva-nos ao imaginário do poeta/músico John Cooper Clarke, intimamente ligado à cena punk, que nos canta I Don’t Want To Be Nice no disco de 1978, Disguise In Love. 

Depois, entramos em território mais arriscado. Recuperámos um disco de 2015, Forgiveness, dos misteriosos Goodbye que parecem não ter muito interesse em fazer música fácil – embora pareça que conseguiriam, bastando querer. Apelam à electrónica dissonante e experimental – chega, por vezes, a ser abrasiva – sem nunca perder de vista a noção musical da pop. O resultado é estranho, mas estranhamente chamativo: o disco tem uma mão cheia de excelentes músicas, das quais ouvimos duas óptimas amostras. Além disso, ainda houve tempo para ouvir uma música dos 18+, um grupo muito interessante e extremamente crítico dos cânones estabelecidos da pop.

Dada a entrada na electrónica, daí não mais saímos até ao final da emissão. Fomos ao baú buscar dois nomes que marcaram o panorama da electrónica experimental da década de 60: primeiro, os Silver Apples – que até começaram como um projecto de rock – e o uso de instrumentos da física, os osciladores, na sua música; segundo, os White Noise, grupo britânico que contou com a participação de Delia Derbyshire em algumas das composições. Estes últimos estiveram intimamente ligados às experiências da BBC Audio Workshop, e o seu disco An Electric Storm é um portento no que toca a colagens sonoras, e todas as técnicas que na altura eram possíveis com a manipulação de fitas (diz-se, até, que este disco tem mais cortes que o Sgt. Peppers!).

Para terminar, fomos brevemente assaltados pela melancolia de John Cale, ex-Velvet Underground, e uma quase balada do seu disco A Music For a New SocietyFoi a melhor forma de terminar esta semana.

Voltamos em breve, com mais uma emissão; até lá, esperamos que se divirtam muito com esta!

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O passado mês em cinema – Fevereiro.

Aqui me têm de novo, finalmente liberto da azáfama dos últimos tempos, repartidos e revezados entre estudo, afazeres académicos, e infrutífero ócio (minto: houve também alguma leitura, que será explicitada num futuro post). Deste a última vez que escrevi sobre cinema, remontando a finais de Janeiro, tive um muito parco mês de Fevereiro: vi apenas 7 filmes, sem grande critério de selecção. Volvido já bem mais que um mês, vou tentar deixar algumas impressões.

All_the_president's_menHavia algum tempo que o tinha referenciado, e uma qualquer referência – talvez a propósito de Spotlight, galardoado nos Oscars – me levou de novo a considerá-lo. All The President’s Men (1976), uma referência do cinema americano, com Dustin Hoffman e Robert Redford à cabeça, discrimina todo o processo jornalístico que desencadeou num dos escândalos políticos mais mediáticos das terras do Uncle Sam. Infelizmente, é necessário, ao longo do filme, que tenhamos esse contexto histórico/político bem presente; doutra forma, a história é apenas uma vaga impressão que cruza nomes, datas, e lugares, relevantes para a história americana. Por isso, é uma relutante recomendação. É um óptimo filme, mas é necessário, para quem não viveu aquelas décadas, ter a página da Wikipedia sobre o Watergate à mão.

Depois, L’Argent (1983) de RobertL'argent Bresson. O segundo filme que vejo do realizador francês, está ainda centrado no estilo muito próprio que lhe vi em Pickpocket (1959) – não querendo com isto dizer que seja repetitivo ou formulaico. A narrativa parte de uma nota forjada que vai de mão em mão, enquanto acompanha as consequências da ganância e da imoralidade nas pessoas que com ela se cruzam. Uma espécie de conto moral, que não o é realmente, num estilo de edição pouco ortodoxa, com resquícios de uma estratégia mais evidente em Pickpocket: cenas justapostas respeitando a linearidade, mas dadas à omissão temporal de várias acções intermédias. Entre os dois, ambos interessantes, Pickpocket é talvez a escolha mais acertada para um primeiro filme de Bresson.

220px-Rope2Ainda no cinema de outros tempos, dediquei-me a mais dois filmes de Albert Hitchcock. Primeiro, Rope (1948) dedica-se à exploração de duas ideias: uma narrativa, e uma técnica, tendo o tempo privilegiado dado maior importância à segunda. O filme desenrola-se numa única sala, onde dois colegas universitários discutem um assassínio que levaram a cabo. O cadáver jaz dentro duma arca, nessa mesma sala, que dará lugar a uma festa com vários familiares e amigos do morto. A componente narrativa, quase inexistente,  explora muito o diálogo (filosófico por vezes, raramente erudito) e uma espécie de ensemble casting, com muita gente a partilhar as cenas num dado momento; por outro lado, o factor que perpetua Rope como um interessante feito técnico prende-se com a opção de o filmar como se fosse um take ininterrupto, tal como Birdman (2014). Desta forma, Hitchcock julgava manter a tensão entre todas as cenas, e fê-lo usando transições inteligentes, contornando as limitações técnicas da altura (os rolos de filme tinham, no máximo, cerca de 10 minutos de filmagem). Salva-se o gesto técnico, e os belíssimos minutos finais – vale a pena ver.

dial-m-for-murder.12183Além de Rope, vi também um outro clássico, Dial M For Murder, este de 1954. Em comum, os dois filmes partilham a ideia de uma história passada numa divisão, e, mais especificamente, uma espécie de fetichismo requintado pelo acto de assassínio, marca que, afinal, tinge grande parte do oeuvre do realizador britânico, e que é primorosamente explorada neste último filme. Aqui, como mais tarde, em Psycho, Hitchcock prepara uma narrativa onde um dos twists não é, como se espera, a conclusão da história, mas sim o seu próprio início – a aparentemente pacata e convencional cena marital entre James Stewart e Grace Kelly dá lugar, em pouquíssimos minutos, a um rocambolesco e diabólico plano de assassínio. Perversões do status quo a que Hitchcock nos foi habituando ao longo da carreira. Depois, o filme desagua na fantasia de muitos escritores de policiais, duma forma inteligente e bem conseguida. Sem dúvida, um dos pontos altos da carreira do britânico – ou, melhor dizendo, um dos vários pontos altos.

11170770_oriCronologicamente, temos ainda Hot Fuzz (2007), uma paródia de acção com selo de produção britânica. Há alguns bons momentos, e é um filme divertido se não julgarmos demasiado a sua história apatetada e muito silly. Aliás, vi-o apenas por recomendação de um excelente canal de video essaysEvery Frame a Painting, obrigatório para quem aprecia análises visuais de filmes; impossível esquecer, também, o novíssimo de Tarantino, Hateful Eight (2015). the-hateful-eight-poster-2O que dizer? Dentro do que têm sido as trademarks do seu cinema, o americano teceu uma narrativa hermética, onde explora muito o diálogo – como tem sido, ao longo da carreira, um dos seus pontos fortes – e a caricatura de uma América que, embora se julgue perdida, tem as raízes bem soltas e à vista na sociedade de hoje. Peca, talvez, na distribuição pouco equilibrada do seu “andamento”: começa lento, pianíssimo, apanha trote no seu meio, e culmina num fantástico terceiro acto, um clímax narrativo e visual – autêntico deleite cinematográfico, apetece dizer. Se será, ou não, dos seus filmes mais bem cotados, apenas o tempo saberá julgar; por agora, não é uma pergunta muito relevante.

andrei-rublyov.15176Para terminar, o final do mês reservou-me uma bela surpresa no Theatro Circo, em Braga. Andrei Rublev (1966) é equiparável, em dimensão, àqueles livros divididos em tomos que lemos num trago, e os queremos de novo mal o acabamos; no meu caso, devido ao muito que fica por apreender nas entrelinhas. A acção passa-se no século XV, mergulhada numa história relativa às características e idiossincrasias da Rússia da época. Os diálogos – e permitam-me uma breve nota de apreço à tradução, que me parece ter sido extremamente competente, além de que sem a qual muito do encanto do filme estava irremediavelmente perdido – dizia eu, os diálogos, ao longo de todo o filme, são extremamente ricos em ideias relativas à religião, ao propósito humano, à arte, à labuta, etc. e ao mais complementados pela própria mise en scène, à qual o dedo mágico de Tarkovsky deu especial atenção, com imagens recorrentes ao longo do filme – basta pensarmos nos cavalos, um animal elegante, poderoso, muito acarinhado pelo russo nos seus filmes, que aqui aparecem amiúde, com uma forte carga simbólica – e outros artifícios visuais e narrativos, os quais, na minha limitada bagagem cinematográfica, não consigo ainda apreender. No entanto, retive do filme muita da parte final, com o poderoso último acto, comovente, entre o jovem dos sinos e Andrei Rublev, que nos acompanha bem para lá do termo do filme. Fica devida uma segunda sessão, no futuro, depois até de ter estudado as várias referências históricas às quais Tarkovsky remete. Na verdade, e agora divago, do pouco que conheço da cultura russa, parece-me que  algumas obras dos seus artistas remetem automaticamente para uma noção histórica muito enraizada, como se fosse realmente uma necessidade de olharem para si próprios, e julgar esse passado – Andrei Rublev é certamente uma dessas obras, como também o é, certamente, O Mestre e a Margarida, icónico livro de Mikhail Bulgakov, que muito se alimenta, mais do que o normal, do contexto temporal em que está inserido.

Perdoem-me a longa dissertação! Volto, em breve, e desta vez com devaneios literários.

A Mosca – 58º Edição

Antes de mais, saibam que A Mosca mudou de horário: deixámos, com algum pesar, as madrugadas de Domingo para segunda-feira, e vamos agora para o ar na madrugada seguinte, de segunda para terça-feira, à 1h da manhã. Talvez seja um horário mais acessível – ou talvez não – mas a disponibilidade do podcast nunca se altera. Posto isto, vamos à música! Abrimos com Dusty Springfield, nome ícone da soul americana, mas rapidamente trocámos as voltas à geografia para nos recolocarmos em África. Aqui, fez-nos companhia a música de Peter Tosh, músico que colaborou com Bob Marley – e, inclusivé, reza a lenda que o ensinou a tocar guitarra – como também ouvimos os Group Anmattaf. A história de como chegámos à sua música é curiosa, e ficou registada no programa. De seguida, bom hip-hop com os Digable Planets, e os muito talentosos BADBADNOTGOOD, que aqui colaboram com Ghostface Killah – o álbum, de 2015, chama-se Sour Soul, e é dos bons. A viagem ao passado oferece-nos uma passagem por Van Dyke Parks, multi-instrumentalista e talentoso compositor, que ainda hoje é musicalmente pertinente e tem trabalhado com, por exemplo, Joanna Newsom, como também ouvimos os United States of America, e uma amostra do seu álbum homónimo, uma das grandes surpresas da semana. Em terrenos mais contemplativos temos o cantautor português B Fachada, na ressaca do seu concerto em Braga, como também a electrónica planante do projecto russo ForesteppeAlva Noto traz o seu trabalho de 2015, Xerrox Vol. 3, e terminamos, em grande, com a canção de Karen O que fez parte da banda sonora do filme HerFoi tudo, para esta semana, mas há a promessa de mais para a próxima. Fiquem bem, e até já!

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A Mosca, e notas de uma semana passada – 15 a 22 de Março

Para esta semana, as atenções repartem-se entre a música, o cinema, e também a televisão – sobre a qual falaremos mais tarde, ainda esta semana. Até lá, há nova emissão d’A Mosca para ouvir, e duas sugestões de cinema.


A Mosca – 55º Emissão

Esta semana, demos, nos primeiros minutos, destaque a três álbuns conceptuais: o primeiro é de Marvin Gaye, um clássico da soul e da música social consciente, de nome What’s Going On (1971), que nos conta a perspectiva de um veterano da guerra do Vietname. Logo a seguir – e sem qualquer necessidade de grandes apresentações – chegam os Pink Floyd com uma canção de Dark Side of the Moon (1973), e para terminar este ciclo, o músico português José Cid. Antes de enveredar pela música popular, foi em tempos um dos músicos mais respeitados da cena do rock progressivo, e o seu álbum 10.000 Anos Entre Vénus e Marte (1977) atesta a qualidade da sua música, tão assente em texturas sintetizadas e espaciais. Fez-se ainda ouvir Brainticket, os krautrockers alemães, e o seu álbum Cottonwoodhill (1971). Nesta emissão pudemos ouvir as novidades do mundo do hip-hop, com os novos trabalhos de Kendrick Lamar, sobre o qual escrevemos na passada semana, e os experimentais Death Grips, de quem ouvimos o single do seu último álbum Jenny Death. Entrando na fase da electrónica, temos a presença de Holly Herndon com uma novíssima faixa, como também James Blackshaw e Ryosuke Miyata, ambos com álbuns que datam de 2015. A emissão fecha com Leafcutter John, e a promessa de que para a semana há mais música curada pel’A Mosca. Até já!

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Cinema

Ordet_La_palabra-480454657-largeOrdet (Carl Th. Dreyer, 1955) – Para abrir a semana, mergulhei no cinema lento e convoluto de Carl Dreyer. Este realizador dinamarquês, um dos mais reputados e estimados do género, é porventura mais conhecido pelo seu filme mudo de 1928 The Passion of Joan of Arc, uma referência para vários cineastas por esse mundo fora. Ora, não foi esse que aqui me trouxe, mas sim Ordet, que data do ano de 1955. O filme, cuja narrativa é baseada numa obra dinamarquesa, trata uma pacata família rural, na qual o patriarca, cristão devoto, vive com os seus três filhos: um ateu, um outro que se apaixona pela filha dum mentor da congregação religiosa local, e o último, Johannes, a braços com um distúrbio na sua sanidade mental, e que julga ser a reencarnação de Jesus Cristo. As cerca de duas horas de fita dão tempo para que as personagens se desenvolvam e expressem os seus pontos de vista, para que quando chegue o apogeu narrativo – o complicado parto da esposa do filho ateu – haja um conflito entre os vários pontos de vista, tão enraizados, quase dogmáticos, e díspares. A atmosfera do filme pauta-se pelos planos lindíssimos de Dreyer, com a câmera que plana circularmente pela casa, e os jogos de sombras – a dicotomia de luz e escuridão – tão amplamente aproveitados e potenciados neste filme a preto e branco; assim se reúnem as condições para albergar os longos e filosóficos diálogos, onde reside a verdadeira alma desta obra. Ordet começa em andamento lento e assertivo, envolvendo-nos sorrateiramente no seu mundo; no final, despoleta em nós uma ténue mudança, não superficial, mas uma que remete ao nosso âmago e que nos desafia para uma reflexão, como o germinar de uma semente que em nós se plantou. Não é um filme necessariamente cristão – muito menos católico – mas um que trata a fé com uma frontalidade impressionante (como o faria mais tarde Ingmar Bergman com o tema da mortalidade). Fica, assim, a memória de um fantástico filme, incrivelmente belo, e a vontade de conhecer o restante da sua filmografia.

478Le Mépris (Contempt) (Jean-Luc Godard, 1963) – Custa-me escrever sobre filmes que não creio entender na totalidade, ou, pelo menos, quando as suas intenções não me são razoavelmente claras. E não conhecendo muito bem o trabalho de Godard, Le Mépris deixou um travo agridoce quando o vi. O início do filme levanta uma curiosa história, com um litígio entre um produtor de cinema e o seu argumentista Fritz Lang – sim, o realizador alemão a representar-se a si próprio. Para resolver o imbróglio, é contratado um outro escritor, que está, por sua vez, casado com a bela Camille (interpretada pela lindíssima Brigitte Bardot), que em pouco tempo estará irremediavelmente atraída pelo produtor americano. Ora, Le Mépris tem mais substância para além desta premissa banal. Há uma aura de sátira e uma espécie de auto-crítica que percorre todo o filme, e que não tenta, de todo, ser subtil: note-se os créditos iniciais, narrados em vez de lidos, enquanto que se filma a própria rodagem de um filme, ou a estranhíssima relação entre todas as personagens. Ainda assim, o filme é estranhamente cativante e tem momentos muito bem conseguidos, como uma cena decorrida entre o casal num apartamento (memorável, e ainda hoje estudada por amantes do cinema ou estudantes de arquitectura), ou o humor meio pateta de algumas acções das personagens. No ar fica a dúvida: será este um falhanço de Godard, ou um dos seus filmes mais geniais? É difícil ficar-lhe indiferente. Le Mépris provavelmente fará mais sentido, e espero entender melhor as suas intenções, vendo-o uma segunda vez, depois de outros filmes do realizador francês.

Simon & Garfunkel – Parsley, Sage, Rosemary and Thyme

Esta passada semana parei por 29 minutos e dediquei-me à imersão no mundo da música, escolhendo para companhia um grupo que há muito me apoquentava: os americanos Simon & Garfunkel. A sua carreira é indissociável do espírito da contracultura americana que fervilhava em Greenwich Village, Nova Iorque, e que contrariava categoricamente a América consumista, desumana, e desprovida de um sentido de moralidade; foi este mesmo movimento a acolher uma diversa comunidade artística, como a beat generation literária de Jack Kerouac e William S. Burroughs, ou também a cena folk que serviu de trampolim à carreira de Bob Dylan.

Para este álbum, e ao contrário dos dois registos anteriores, os dois músicos americanos reclamaram um maior controlo sobre o processo de produção, no qual se demoraram nove meses, sempre em busca de uma sonoridade e conceito mais refinados. O tempo não tardou a mostrar que foi, realmente, uma aposta ganha: o registo apresenta-se mais coeso e com uma clara identidade. Musicalmente, falamos de uma junção entre folk e o rock, sendo que por um lado, temos a sensibilidade lírica e a componente narrativa, herdadas de um certo classicismo do género (uma influência como, a exemplo, se pode ouvir na primeira canção “Scarborough Fair Canticle”, herdada da música tradicional inglesa do séc. XVIII), e por outro, a notória rebeldia que rompe com a tradição musical da folk e encontra um espaço musical além das simples harmonias vocais e da guitarra acústica.

A proeza musical faria de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, por si só, um bom álbum – mas a componente lírica é importantíssima na carreira de Simon & Garfunkel. Neste registo, as letras são intimamente pessoais e paradoxalmente universais; vejamos a canção “Patterns”, e a epifânica noção que todos temos, a dada altura das nossas vidas, da intrincada teia que tecemos com as nossas acções e decisões, ou as socialmente conscienciosas “The Big Bright Green Machine”, mais atrevida na sua composição musical, que parodia os subterfúgios consumistas da sociedade americana, o culto à produtividade desenfreada e a cultura popular contemporãnea, e a última canção do álbum “7 O’Clock News Silent Night”, onde ouvimos uma referência – que terá sido, afinal, uma homenagem – ao comediante americano Lenny Bruce e à sua mensagem.

Ao seu terceiro álbum de estúdio, Paul Simon e Art Garnfukel ainda respiram o ambiente divertido e descontraído da contra-cultura tão proemininente na américa da década de 60, não sem antes lhe intrometer uma melancólica sensação de realismo e responsabilidade, através da poesia que desmascara, lentamente, a ilusão de um estilo de vida hippie. Assim, acordam para a dura realidade do american dream, mas este é um acordar suave, como que depois de um sonho, daqueles que recordamos para toda a vida.

Stanley Kubrick – 2001: Odisseia no Espaço

Desenvolvi, ao longo do tempo, um (bom) hábito de não perscrutar trailers, opiniões, ou até mesmo sinopses, momentos antes de me entregar à visualização de um qualquer filme. Valorizo muito mais uma boa (ou controversa) reputação, e foi desta forma que me entreguei a 2001: Odisseia no Espaço, um projecto de Stanley Kubrick, cujos feitos cinematográficos são, acima de tudo, autênticos marcos da pop culture. Como resultado, dou por mim siderado pelo que vi, e sobretudo pelo que vivi. Kubrick tem aqui um dos mais ambiciosos projectos cinematográficos de sempre, fruto de uma visão irreverente e ímpar como já não se vê no cinema dito mainstream. Sigam-me, por favor.

Hal 9000, uma das personagens pilares da peça
Uma intensa luz vermelha, omnipresente e sobreconsciente – HAL 9000 é o seu nome.

São quatro actos os que compõem a narrativa do filme, mas nunca de uma forma linear, respeitando a convenção cinematográfica de uma história; cada uma das quatro premissas expande-se por terrenos que julgávamos inacessíveis ao cinema, espiralando sem dó nem piedade em longos trechos visuais, muitas vezes provocando mais perguntas do que fornecendo respostas. Estando estas mesmas cenas maioritariamente desprovidas de um diálogo, ou de uma pista que permita descortinar um sentido de linearidade, conduzem-nos numa viagem, só de ida, pelo universo magicado por Kubrick e C. Clarke, os dois argumentistas. Entretanto, descortina-se uma ténue presença de um enredo, quando, de entre os primatas, se ergue um imponente bloco – uns chamar-lhe-ão monólito – que servirá como ponto de referência ao longo do filme. Contudo, nunca ao certo saberemos o que é, nem porque o vemos, nem quem o trouxe. Quem não souber lidar com esta propositada ignorância, ou por outras palavras, falta de conhecimento, terá em Kubrick um péssimo anfitrião.

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Aqui está o monólito – e tudo o que saberemos acerca dele

Prossegue a peça e somos introduzidos à parte mais palpável do enredo, que ainda assim está longe do que ao que se habituou o público em geral (relembro que na apresentação do filme, 241 pessoas saíram a meio). Aqui, apresentam-nos a tripulação humana da nave, e um sexto elemento que a complementa. Trata-se de Hal 9000, que à falta de uma melhor descrição, será um cruzamento entre a Siri e os telecrãs que atormentavam os cidadãos no 1984 de George Orwell. É, por si só, um dos conceitos basilares da obra e que elevou 2001 ao estatuto de ícone da pop culture contemporãnea. A possibilidade da evolução tecnológica e do retratamento emocional do computador é um (dos vários) pontos centrais deste filme, azo de reflexão. Kubrick descaracteriza as fronteiras que separam a máquina do humano, um passo muito sci-fi, que num filme normal seria o grande foco das atenções. Este não é um filme normal, pelo que aqui é apenas mais uma nuance desta fantástica obra – ou viagem, como a apelidei há bocado. É ainda neste acto que encontro uma das minhas cenas favoritas do cinema, e trata-se do culminar da tensão entre Hal 9000 e a tripulação humana. Simplesmente uma cena construída na perfeição: desde a tensa e ofegante respiração de Bowman (mas que afinal pertence ao próprio Kubrick), à desesperante súplica de Hal, módulo a módulo se desconstrói uma máquina e um vilão, tudo ao som da inocente Daisy.

“You’re free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film—and such speculation is one indication that it has succeeded in gripping the audience at a deep level—but I don’t want to spell out a verbal road map for 2001 that every viewer will feel obligated to pursue or else fear he’s missed the point.”

Stanley Kubrick

Esta citação de Kubrick é uma consequência das perguntas óbvias que surgem depois das cenas finais, ao apercebermo-nos de que na obra não encontraremos respostas às dúvidas que a todo o momento se levantam. E não são, certamente, poucas! Mais serão se reflectirmos sobre as imensas cenas sem diálogo, às quais eu chamo dádivas visuais, que ganham outra dimensão quando nos lembramos do ano de edição do filme. Estávamos apenas em 1968! É neste sentido que creio haver um visionário em Kubrick. Ao longo de duas horas (e pico), é-nos concedida a oportunidade de viver uma experiência, às cavalitas da sua imaginação, e dela voltarmos (se quisermos voltar) com mais do que partimos. É possível ver, neste filme, apenas uma história futurista; alguns extendem-na a uma bonita alegoria de contraste entre o homem e a máquina. Mas há mais, muito mais: há o detalhe em todo o cenário. A impressionante fotografia, uma constante ao longo da película. O imenso trabalho por trás dos efeitos especiais, que garantem um filme por si só; relembro que corria o ano de 1968, e criaram-se cenas que quase 50 anos depois, são actuais e nada datadas. E não mencionei ainda nem a banda sonora, nem os trabalhos de sonoplastia, também eles magistrais (não consigo deixar de imaginar como seria ter os Pink Floyd a curar a banda sonora, uma possibilidade que foi descartada por motivos de agenda).

Uma das premissas do Coprófago é transmitir, a todos que se considerem receptíveis, o entusiasmo que sentimos junto de uma boa obra de arte. Esta não é apenas boa, como é sensacional, e é, quanto a mim, um dos filmes que me recordou esse mesmo entusiasmo, uma paixão que por vezes se esconde por trás de filmes menos conseguidos, ou da falta de ambição de fazer bom cinema. E mais vos confesso: não tenho por hábito rever filmes – apenas quando os tenho como imensos – e estou capaz de vos convidar a juntarem-se a mim da próxima vez que o vir…será, certamente, para breve.

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