O passado mês em cinema – Fevereiro.

Aqui me têm de novo, finalmente liberto da azáfama dos últimos tempos, repartidos e revezados entre estudo, afazeres académicos, e infrutífero ócio (minto: houve também alguma leitura, que será explicitada num futuro post). Deste a última vez que escrevi sobre cinema, remontando a finais de Janeiro, tive um muito parco mês de Fevereiro: vi apenas 7 filmes, sem grande critério de selecção. Volvido já bem mais que um mês, vou tentar deixar algumas impressões.

All_the_president's_menHavia algum tempo que o tinha referenciado, e uma qualquer referência – talvez a propósito de Spotlight, galardoado nos Oscars – me levou de novo a considerá-lo. All The President’s Men (1976), uma referência do cinema americano, com Dustin Hoffman e Robert Redford à cabeça, discrimina todo o processo jornalístico que desencadeou num dos escândalos políticos mais mediáticos das terras do Uncle Sam. Infelizmente, é necessário, ao longo do filme, que tenhamos esse contexto histórico/político bem presente; doutra forma, a história é apenas uma vaga impressão que cruza nomes, datas, e lugares, relevantes para a história americana. Por isso, é uma relutante recomendação. É um óptimo filme, mas é necessário, para quem não viveu aquelas décadas, ter a página da Wikipedia sobre o Watergate à mão.

Depois, L’Argent (1983) de RobertL'argent Bresson. O segundo filme que vejo do realizador francês, está ainda centrado no estilo muito próprio que lhe vi em Pickpocket (1959) – não querendo com isto dizer que seja repetitivo ou formulaico. A narrativa parte de uma nota forjada que vai de mão em mão, enquanto acompanha as consequências da ganância e da imoralidade nas pessoas que com ela se cruzam. Uma espécie de conto moral, que não o é realmente, num estilo de edição pouco ortodoxa, com resquícios de uma estratégia mais evidente em Pickpocket: cenas justapostas respeitando a linearidade, mas dadas à omissão temporal de várias acções intermédias. Entre os dois, ambos interessantes, Pickpocket é talvez a escolha mais acertada para um primeiro filme de Bresson.

220px-Rope2Ainda no cinema de outros tempos, dediquei-me a mais dois filmes de Albert Hitchcock. Primeiro, Rope (1948) dedica-se à exploração de duas ideias: uma narrativa, e uma técnica, tendo o tempo privilegiado dado maior importância à segunda. O filme desenrola-se numa única sala, onde dois colegas universitários discutem um assassínio que levaram a cabo. O cadáver jaz dentro duma arca, nessa mesma sala, que dará lugar a uma festa com vários familiares e amigos do morto. A componente narrativa, quase inexistente,  explora muito o diálogo (filosófico por vezes, raramente erudito) e uma espécie de ensemble casting, com muita gente a partilhar as cenas num dado momento; por outro lado, o factor que perpetua Rope como um interessante feito técnico prende-se com a opção de o filmar como se fosse um take ininterrupto, tal como Birdman (2014). Desta forma, Hitchcock julgava manter a tensão entre todas as cenas, e fê-lo usando transições inteligentes, contornando as limitações técnicas da altura (os rolos de filme tinham, no máximo, cerca de 10 minutos de filmagem). Salva-se o gesto técnico, e os belíssimos minutos finais – vale a pena ver.

dial-m-for-murder.12183Além de Rope, vi também um outro clássico, Dial M For Murder, este de 1954. Em comum, os dois filmes partilham a ideia de uma história passada numa divisão, e, mais especificamente, uma espécie de fetichismo requintado pelo acto de assassínio, marca que, afinal, tinge grande parte do oeuvre do realizador britânico, e que é primorosamente explorada neste último filme. Aqui, como mais tarde, em Psycho, Hitchcock prepara uma narrativa onde um dos twists não é, como se espera, a conclusão da história, mas sim o seu próprio início – a aparentemente pacata e convencional cena marital entre James Stewart e Grace Kelly dá lugar, em pouquíssimos minutos, a um rocambolesco e diabólico plano de assassínio. Perversões do status quo a que Hitchcock nos foi habituando ao longo da carreira. Depois, o filme desagua na fantasia de muitos escritores de policiais, duma forma inteligente e bem conseguida. Sem dúvida, um dos pontos altos da carreira do britânico – ou, melhor dizendo, um dos vários pontos altos.

11170770_oriCronologicamente, temos ainda Hot Fuzz (2007), uma paródia de acção com selo de produção britânica. Há alguns bons momentos, e é um filme divertido se não julgarmos demasiado a sua história apatetada e muito silly. Aliás, vi-o apenas por recomendação de um excelente canal de video essaysEvery Frame a Painting, obrigatório para quem aprecia análises visuais de filmes; impossível esquecer, também, o novíssimo de Tarantino, Hateful Eight (2015). the-hateful-eight-poster-2O que dizer? Dentro do que têm sido as trademarks do seu cinema, o americano teceu uma narrativa hermética, onde explora muito o diálogo – como tem sido, ao longo da carreira, um dos seus pontos fortes – e a caricatura de uma América que, embora se julgue perdida, tem as raízes bem soltas e à vista na sociedade de hoje. Peca, talvez, na distribuição pouco equilibrada do seu “andamento”: começa lento, pianíssimo, apanha trote no seu meio, e culmina num fantástico terceiro acto, um clímax narrativo e visual – autêntico deleite cinematográfico, apetece dizer. Se será, ou não, dos seus filmes mais bem cotados, apenas o tempo saberá julgar; por agora, não é uma pergunta muito relevante.

andrei-rublyov.15176Para terminar, o final do mês reservou-me uma bela surpresa no Theatro Circo, em Braga. Andrei Rublev (1966) é equiparável, em dimensão, àqueles livros divididos em tomos que lemos num trago, e os queremos de novo mal o acabamos; no meu caso, devido ao muito que fica por apreender nas entrelinhas. A acção passa-se no século XV, mergulhada numa história relativa às características e idiossincrasias da Rússia da época. Os diálogos – e permitam-me uma breve nota de apreço à tradução, que me parece ter sido extremamente competente, além de que sem a qual muito do encanto do filme estava irremediavelmente perdido – dizia eu, os diálogos, ao longo de todo o filme, são extremamente ricos em ideias relativas à religião, ao propósito humano, à arte, à labuta, etc. e ao mais complementados pela própria mise en scène, à qual o dedo mágico de Tarkovsky deu especial atenção, com imagens recorrentes ao longo do filme – basta pensarmos nos cavalos, um animal elegante, poderoso, muito acarinhado pelo russo nos seus filmes, que aqui aparecem amiúde, com uma forte carga simbólica – e outros artifícios visuais e narrativos, os quais, na minha limitada bagagem cinematográfica, não consigo ainda apreender. No entanto, retive do filme muita da parte final, com o poderoso último acto, comovente, entre o jovem dos sinos e Andrei Rublev, que nos acompanha bem para lá do termo do filme. Fica devida uma segunda sessão, no futuro, depois até de ter estudado as várias referências históricas às quais Tarkovsky remete. Na verdade, e agora divago, do pouco que conheço da cultura russa, parece-me que  algumas obras dos seus artistas remetem automaticamente para uma noção histórica muito enraizada, como se fosse realmente uma necessidade de olharem para si próprios, e julgar esse passado – Andrei Rublev é certamente uma dessas obras, como também o é, certamente, O Mestre e a Margarida, icónico livro de Mikhail Bulgakov, que muito se alimenta, mais do que o normal, do contexto temporal em que está inserido.

Perdoem-me a longa dissertação! Volto, em breve, e desta vez com devaneios literários.

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India: Matri Bhumi – Roberto Rossellini

“É um pouco como se estivéssemos na Índia como turistas (…) somos discretos e atentos, e observamos por muito tempo, intensivamente, comungando com um mundo que nenhum livro nos proporcionaria”

1118full-india--matri-bhumi-posterA citação é de Tag Gallagher, biógrafo do realizador Roberto Rossellini. Numa fase mais discreta da carreira do italiano, o primeiro-ministro da Índia à data, Jawaharlal Nehru, terá convidado o italiano a realizar um filme sobre o país. Por um lado, Nehru desejava um documentário convencional, que mostrasse ao mundo uma nova Índia, globalizada, e um atractivo ponto turístico; Rossellini…não sabemos muito bem. India: Matri Buhmi, que data de 1959, até começa a jogar pelas regras, com belos planos das ruas movimentadas, dos mares viajados, e da azáfama cosmopolita e multiracial que dá vida à capital Mumbai. No entanto, é Sol de pouca dura: em breve, dá-se a transição para a Índia rural, na qual a tecnologia é ainda rudimentar e mero auxílio, como a força animal, da sobrevivência dos povos. A Índia globalizada não interessa a Rossellini, alguém que, ao longo da carreira, sempre primou por mostrar o genuíno através da sua lente.

A partir daqui, o italiano opta por dividir a narrativa em segmentos menores, e cada qual impregnado de apontamentos neo-realistas, teimosamente intrínsecos ao trabalho do realizador: os actores não são profissionais, e o ténue lado ficcional é tal que não interfere na genuinidade do objecto documentado. Como exemplo, o primeiro destes segmentos mostra-nos como os elefantes foram domesticados, “através da simpatia e não da força”, e o auxílio que prestam em troca da servidão dos aldeães; vemos também um pedido de mão e o respectivo ritual de matrimónio. Estas tradições e características reais são tudo o que Rossellini quis captar, e vêm a propósito de uma história de amor entre dois aldeões – um lado ficcional que se justifica.

Assim se distingue a abordagem de Rossellini, mostrando o real como envolvência de uma ficção que é simultaneamente plausível e inconsequente. Respeitando as distâncias culturais entre si e o povo indiano, optou por nunca legendar os diálogos, guiando-nos, ao invés, pela narração pessoal das personagens (em italiano, posteriormente legendadas). Esta decisão conserva um deliberado distanciamento entre o realizador e o objecto de filmagem – as paisagens, as acções, a cultura – de modo que a sua intervenção, no acto de filmagem, nunca influencie a legitimidade do que vemos.

Há um determinante pormenor técnico: o filme India: Matri Buhmi foi recentemente restaurado digitalmente e apresenta as paisagens exóticas indianas na melhor forma possível – uma iniciativa levada a cabo pela fantástica Criterion Collection e a Cinética di Bologna. India, sendo um filme extremamente visual e repleto de fantástica fotografia, é um achado absolutamente obrigatório tanto para os que apreciam este tipo de cinema, como para quem se deleita com documentários sobre a natureza.

Roberto Rossellini – Europa 51

220px-Europa_'51_posterHavia, na Europa cinquentista, um movimento cinematográfico paralelo ao cinema americano de Hollywood. Ao invés de cinema de entretenimento, idílico e luminoso, sempre cadente para um final feliz, este neo-realismo, que albergou, até, o Aniki-Bobó do nosso Manoel de Oliveira, marca a diferença nas narrativas que escolhe para contar. Sempre retratos de uma realidade não fantasiosa, como também pelo método de produção, recorrendo a não-actores, recrutados nas ruas, e predominantemente filmados ao ar livre, no campo ou nos subúrbios, fora dos sets profissionais; assim surge o neo-realismo, como documento histórico e retrato genuíno de sociedades. Entre os seus maiores dinamizadores consta o italiano Roberto Rossellini, a cujos filmes, pelas novas tecnologias de tratamento de imagem, foi dado um novo fôlego.

Em Europa 51, temos a exímia Ingrid Bergman, sua esposa (e com quem encetou uma das mais bonitas histórias de amor no cinema), figura de proa do elenco, no papel de Irene Girard, uma jovem, mãe, e casada com um bem-sucedido homem de negócios. O seu filho, de 7 ou 8 anos, à imagem de muitas outras imberbes personagens de Rossellini, extravasa um singular sentido de alienação e inocência, como se nascesse para um outro mundo que não este. Em breve consuma o seu suicídio, abalo maioral na vida da sua progenitora, e catalisador para uma profunda mudança na sua índole. Tudo isto acontece, de facto, nos primeiros 20 minutos de filme. Uma forma inusitada – pela força das imagens – de introduzir uma história.

A morte do filho impõe-lhe uma forte responsabilidade de dar sentido à sua vida, e é precisamente esta jornada que acompanhamos, localizada na Itália do pós-Segunda Guerra, também ela na necessidade de se reerguer dos destroços. Ao longo do filme, há breves laivos de uma subjacente ideologia comunista, rapidamente ultrapassados por uma ideologia assente no bem e no amor pelo próximo, na igualdade, etcetera etcetera; mais interessante, é a filmagem lúgubre de Rosselini, o retrato neo-realista desta Itália, a jornada espiritual de Irene contra as contradições do conforto da sociedade pensada apenas para alguns.

Europa 51 não pertence ao cânone essencial de Rossellini – mais rapidamente pensamos nos filmes Germannia, Anno Zero e Roma, Città Apperta -, mas estão presentes neste filme de 1952 elementos comuns à sua filmografia. Poder-se-á dizer de uma estrutura mais acessível, alicerçado na personagem afável de Irene, e decalcado na linearidade de uma comingof-age espiritual, sem nunca pôr de parte os ingredientes do neo-realismo. Será, digamos assim, dos filmes menos “crus” e mais aproximados à filosofia hollywoodesca que lhe conhecemos, e, por isso, um excelente ponto de partida para quem não conhecer o seu cinema. Recomendado.

A Mosca, e notas de uma semana passada – 22 a 29 de Março

O atraso da publicação é lamentável, de facto, mas a qualidade do conteúdo é inegável: A Mosca traz uma óptima emissão, e o cinema – fora uma pequena desilusão – é do melhor que aqui tem passado. Encontramo-nos para a semana. Até já!


A Mosca – 56º Emissão

Nesta emissão, demos, nos momentos iniciais, destaque ao hip-hop. A abrir, milo com uma amostra do seu trabalho Things That Happen at Day, de 2012. O rapper americano, que se move pela cena independente, tem na sua música uma bem sucedida mistura de letras cuidadas, fruto do seu passado como estudante de Filosofia – é frequente apoiar-se nos textos de Nietzsche ou Schopenhauer. Para quem gostou, é obrigatório ouvir o seu EP. Os Outkast têm direito a trazer-nos uma faixa cantada por Andre 3000, assim como também pudemos ouvir Mos Def a espalhar magia numa canção do álbum Black on Both Sides (1999). A seguir, os ecléticos japoneses Boredoms, que já fizeram quase tudo ao longo da carreira. Aqui ouvimos uma amostra do álbum conceptual Vision Creation Newsun, também de 1999, que desperta a curiosidade para o resto do álbum; e como já lhes sentíamos a falta, passámos também pelo mundo de Hail to the Thief (2003), o álbum que precede In Rainbows (2007) na carreira dos Radiohead. É um fantástico álbum – como o são todos, afinal! Para o resto da emissão, reduzimos a velocidade e planamos na música de Bonnie ‘Prince’ Billy e Jessica Pratt, duas óptimas amostras de folk intimista e óptimos cantautores. Depois, seguem-se os misteriosos e experimentais The Residents, a mostrar uma faixa de um dos álbuns mais enigmáticos de sempre, aos quais sucedem os The Grubby Mitts – numa fantástica faixa que terão mesmo que ouvir. Acaba a emissão com Fennesz e as suas composições que parecem suspensas nas teias do tempo.

Mas além da (boa) música, esta emissão contou também com uma experiência diferente: ao longo do programa, ouvimos excertos do documentário Música em Pó, da autoria de Eduardo Morais. Tem cerca de uma hora de duração, e permite-nos espreitar as incríveis colecções de vinil em território nacional. Além disso, são imperdíveis as histórias e as opiniões dos intervenientes, num filme que é, simultaneamente, uma autêntica carta de amor à música e ao formato icónico do vinil. Podem vê-lo aqui – vale mesmo muito a pena.

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Cinema

blue-is-the-warmest-color-posterBlue is the Warmest Color (Abdellatif Kechiche, 2013) – Digamo-lo antes de mais nada: Blue is the Warmest Color é um grande filme – mas um que será também polémico, desconfortável e desafiante. Seja como for, este trabalho do tunisino Abdellatif Kechiche venceu a reputada Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 2013, e rapidamente fomentou o grandioso estatuto que o levou à entrada directa na colecção Criterion, em DVD e Blu-ray, uma espécie de arquivo digital que compila marcos clássicos e contemporãneos do cinema. Ora, é evidente que o mundo se rendeu quase unanimamente a este filme, narrativa que acompanha a jovem adolescente Adèle no seu último ano da escola secundária, e, simultaneamente, no primeiro da grande descoberta de si própria; urge, portanto, ir além da superfície da narrativa e identificar a sua substância, identificando os motivos pelos quais Blue is The Warmest Color é tão grandioso. Quando nos é apresentada Adèle vemo-la levianamente bonita, uma aluna cumpridora e leitora nos tempos livres, mas a sua curiosidade, embora inquisitiva como consequência da idade, não avança além da zona de conforto – até que um dia se cruza com Emma, a rapariga do cabelo azul, a cor que marca indelevelmente a normalidade da vida de Adèle e o início de uma jornada de descoberta, sensual e sexual, apaixonada e apaixonante. Um dos pontos fortes de Blue is the Warmest Color está em não se embandeirar na representação carnal do amor a que se propõe (as fortíssimas cenas lésbicas são longas e mais substanciais que muita pornografia rasca), optando por um fiel retrato do desabrochar de uma relação; a metamorfose de Adèle é explícita, no desinibir dos seus preconceitos físicos, como implícita, nas pequenas mudanças que lhe entrevemos através da fantástica cinematografia do filme, nos planos longos e intimistas, reveladores do frenesim invisível que a sua pele esconde; o encanto de uma óptima narrativa alia-se a cenas que são simplesmente belas – como o primeiro encontro entre as duas mulheres, o contraste físico entre o aprisionamento de uma, e a liberdade de outra; ou o revigorante banho de Adèle na imensidão do mar francês, azul como a imensidão do céu, que a engole e a envolve como o azul do calor de Emma. Blue is The Warmest Color é mais do que um filme romântico-dramático, sincero e provocador na sua intensa frontalidade, exímio na sua execução; é sobretudo um retrato no qual se turvam os tão predominantes preconceitos de género, para que no final se lembre apenas a titânica complexidade do amor que só interessa a quem o viveu. Fantástico filme.

15Ikiru (Akira Kurosawa, 1952) – Ikiru, japonês para o verbo viver. É este o mote do filme de Kurosawa, o primeiro que vi do lendário realizador, porventura mais conhecido pelo seu trabalho Seven Samurai (1954). A história é nobre: Kenji Watanabe trabalha num movimentado escritório no Japão, típico empreendimento burocrata sem alma nem sentido. A rotina quotidiana não o atormenta, até à fatídica notícia de um cancro, que lhe permite apenas seis meses de vida. O choque de Watanabe leva-o à desenfreada procura por um sentido de vida, um último objectivo que traga paz ao seu espírito – não é esta uma questão que com todos nós se relaciona? Ikiru, embora carregue o peso da sua idade quinquagenária, tem em si muito de actual; o que por si só atesta a intemporalidade do cinema do realizador japonês, seja em termos narrativos como cinematográficos (e as cenas de Ikiru são quase sempre recheadas com movimento em toda a dimensão do ecrã, na periferia do habitual ponto de atenção do espectador) Poderá ser complicado convencer um amigo a ver este filme, pelos seus longos planos, de ritmo oposto ao frenético cinema americano, e pontilhados por diálogos crípticos e existenciais – merecedores de uma especial atenção – mas Ikiru é mesmo um filme belíssimo. Fica a promessa de voltar, em breve, ao cinema do japonês Akira Kurosawa.

men-women-children-posterMen, Women and Children (Jason Reitman, 2012) – Não me quero alongar com este filme. Muito sucintamente, Jason Reitman é o realizador por trás de Juno (2007), um dos primeiros filmes que me conquistou. Volvidos oito anos, ainda não conseguiu um feito de semelhante importância, o que é uma pena. Men, Women and Children começa até com a premissa interessante de explorar os problemas da enorme presença da tecnologia nas nossas vidas, mas as suas personagens, todas vítimas da mesma maleita, caminham constantemente numa corda que balança entre o engraçadinho e o ridículo, ao que se junta o desenvolvimento cliché da narrativa. Não desgostei completamente do filme, que foi, certamente, muito bem intencionado; mas neste caso, a ideia não transpareceu da melhor forma para o cinema e daí resulta um filme estranho, com demasiados pontos baixos, e que interessa apenas a fãs devotos de filmes coming-of-age, a quem ainda procura a irreverência sloppy de Juno, ou, em último caso, quando nada de mais interessante está a passar na televisão.

A Mosca, e notas de uma semana passada – 15 a 22 de Março

Para esta semana, as atenções repartem-se entre a música, o cinema, e também a televisão – sobre a qual falaremos mais tarde, ainda esta semana. Até lá, há nova emissão d’A Mosca para ouvir, e duas sugestões de cinema.


A Mosca – 55º Emissão

Esta semana, demos, nos primeiros minutos, destaque a três álbuns conceptuais: o primeiro é de Marvin Gaye, um clássico da soul e da música social consciente, de nome What’s Going On (1971), que nos conta a perspectiva de um veterano da guerra do Vietname. Logo a seguir – e sem qualquer necessidade de grandes apresentações – chegam os Pink Floyd com uma canção de Dark Side of the Moon (1973), e para terminar este ciclo, o músico português José Cid. Antes de enveredar pela música popular, foi em tempos um dos músicos mais respeitados da cena do rock progressivo, e o seu álbum 10.000 Anos Entre Vénus e Marte (1977) atesta a qualidade da sua música, tão assente em texturas sintetizadas e espaciais. Fez-se ainda ouvir Brainticket, os krautrockers alemães, e o seu álbum Cottonwoodhill (1971). Nesta emissão pudemos ouvir as novidades do mundo do hip-hop, com os novos trabalhos de Kendrick Lamar, sobre o qual escrevemos na passada semana, e os experimentais Death Grips, de quem ouvimos o single do seu último álbum Jenny Death. Entrando na fase da electrónica, temos a presença de Holly Herndon com uma novíssima faixa, como também James Blackshaw e Ryosuke Miyata, ambos com álbuns que datam de 2015. A emissão fecha com Leafcutter John, e a promessa de que para a semana há mais música curada pel’A Mosca. Até já!

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Cinema

Ordet_La_palabra-480454657-largeOrdet (Carl Th. Dreyer, 1955) – Para abrir a semana, mergulhei no cinema lento e convoluto de Carl Dreyer. Este realizador dinamarquês, um dos mais reputados e estimados do género, é porventura mais conhecido pelo seu filme mudo de 1928 The Passion of Joan of Arc, uma referência para vários cineastas por esse mundo fora. Ora, não foi esse que aqui me trouxe, mas sim Ordet, que data do ano de 1955. O filme, cuja narrativa é baseada numa obra dinamarquesa, trata uma pacata família rural, na qual o patriarca, cristão devoto, vive com os seus três filhos: um ateu, um outro que se apaixona pela filha dum mentor da congregação religiosa local, e o último, Johannes, a braços com um distúrbio na sua sanidade mental, e que julga ser a reencarnação de Jesus Cristo. As cerca de duas horas de fita dão tempo para que as personagens se desenvolvam e expressem os seus pontos de vista, para que quando chegue o apogeu narrativo – o complicado parto da esposa do filho ateu – haja um conflito entre os vários pontos de vista, tão enraizados, quase dogmáticos, e díspares. A atmosfera do filme pauta-se pelos planos lindíssimos de Dreyer, com a câmera que plana circularmente pela casa, e os jogos de sombras – a dicotomia de luz e escuridão – tão amplamente aproveitados e potenciados neste filme a preto e branco; assim se reúnem as condições para albergar os longos e filosóficos diálogos, onde reside a verdadeira alma desta obra. Ordet começa em andamento lento e assertivo, envolvendo-nos sorrateiramente no seu mundo; no final, despoleta em nós uma ténue mudança, não superficial, mas uma que remete ao nosso âmago e que nos desafia para uma reflexão, como o germinar de uma semente que em nós se plantou. Não é um filme necessariamente cristão – muito menos católico – mas um que trata a fé com uma frontalidade impressionante (como o faria mais tarde Ingmar Bergman com o tema da mortalidade). Fica, assim, a memória de um fantástico filme, incrivelmente belo, e a vontade de conhecer o restante da sua filmografia.

478Le Mépris (Contempt) (Jean-Luc Godard, 1963) – Custa-me escrever sobre filmes que não creio entender na totalidade, ou, pelo menos, quando as suas intenções não me são razoavelmente claras. E não conhecendo muito bem o trabalho de Godard, Le Mépris deixou um travo agridoce quando o vi. O início do filme levanta uma curiosa história, com um litígio entre um produtor de cinema e o seu argumentista Fritz Lang – sim, o realizador alemão a representar-se a si próprio. Para resolver o imbróglio, é contratado um outro escritor, que está, por sua vez, casado com a bela Camille (interpretada pela lindíssima Brigitte Bardot), que em pouco tempo estará irremediavelmente atraída pelo produtor americano. Ora, Le Mépris tem mais substância para além desta premissa banal. Há uma aura de sátira e uma espécie de auto-crítica que percorre todo o filme, e que não tenta, de todo, ser subtil: note-se os créditos iniciais, narrados em vez de lidos, enquanto que se filma a própria rodagem de um filme, ou a estranhíssima relação entre todas as personagens. Ainda assim, o filme é estranhamente cativante e tem momentos muito bem conseguidos, como uma cena decorrida entre o casal num apartamento (memorável, e ainda hoje estudada por amantes do cinema ou estudantes de arquitectura), ou o humor meio pateta de algumas acções das personagens. No ar fica a dúvida: será este um falhanço de Godard, ou um dos seus filmes mais geniais? É difícil ficar-lhe indiferente. Le Mépris provavelmente fará mais sentido, e espero entender melhor as suas intenções, vendo-o uma segunda vez, depois de outros filmes do realizador francês.