B Fachada em Braga: o ponta-de-lança da gnration d’ouro.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NA TRACKER MAGAZINE]

Mais português que nunca – assim nos prometeram o espectáculo de B Fachada, no passado Sábado, no gnration. Levanta-se a questão: como ser ainda mais português quando se o é em pleno, e ciente dessa condição?

Dada a hora marcada, ainda o pátio exterior do gnration aguardava a chegada do seu público. Um espaço exterior confortável, de formato rectangular, envolvido pelas galerias do edifício; além disso, inteligentemente desnivelado – pense-se na inclinação de Paredes de Coura – para que não haja maus lugares. No chão, a convidar o sentar, espalhavam-se algumas almofadas à disposição – um bom pormenor da organização. Atribui-se a responsabilidade do atraso, devidamente acautelado, à selecção nacional de futebol, que não marcou o golo da vitória sobre os croatas mais cedo.

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Quando temos o recinto mais composto, lá nos surge o artista: t-shirt básica, o conforto da calça de fato de treino, e um copo bem cheio de, nada indicando o contrário, uma bela pomada. Estamos todos à vontade, no conforto de jogar em casa. Não era preciso, mas o tio B agradece a presença – e a preferência, em detrimento da buzinas afectas à festa nacional (que mal se ouviram – especulamos que só, eventualmente, a partir duma hipotética meia-final). Braga foi a nossa Fátima, e o Fachada ambos fado e futebol.

0003369244_10A acompanhá-lo, vieram guitarra eléctrica e uma parafernália electrónica de sintetizadores/samplers/etc, donde são disparados os corpos instrumentais das músicas – muito importantes, por exemplo, no mais recente trabalho, o terceiro

disco homónimo B Fachada. A primeira música que ouvimos, ‘Camuflado’, define este disco, com um tecido musical remendado, complexo, muito interessante e bem produzido (por vezes, menos intensamente e dadas as devidas diferenças, a fazer lembrar “colagens sonoras”, ou ‘plunderphonics’, como lhe chama o jornalismo musical – ouça-se ‘Pifarinho’). No final de cada música, por entre os aplausos e alguns mais eufóricos assobios, trocava entre guitarra e teclas e contraía o rosto de modo afirmativo, com confiança, uma espécie de aprovação como quem confirma um resultado, de certa forma, já esperado – algo como, “porra, que esta correu bem”. Por ele, e por nós, correram todas.

“Zecas e Fraternidades a sujar-me o babete / Gastámos a flor da vontade a preparar o come back / […] Ponho o camuflado a render consequentemente a malta paga para ver”

O seu concerto não incide, em particular, neste disco – os alinhamentos vão um pouco ao sabor da música que tocou imediatamente antes. Por isso, ao vivo temos a oportunidade de revisitar grande parte da sua carreira, e aferir a sua evolução – ou transformação – entre as várias fases (temáticas, musicais, líricas) que atravessou ao longo de catorze registos discográficos (em 7 anos). Simultaneamente, enquanto a música é interpretada, não se inibe de libertar a expressividade da sua persona, que sempre nos chega como extremamente genuína, na entoação das palavras cantadas e nas incontidas gargalhadas que fogem entre alguns versos, cúmplices com o público, reflexo da dimensão verdadeiramente cómica de alguns dos seus escritos.

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Recorde-se, como porventura o exemplo mais flagarante, o insolente e amoral contador de histórias em É Pra Meninos (2010), um disco de instrumentação pertencente ao imaginário infantil, circunstância que dá às narrativas uma simplicidade enganadora e subliminar; no entanto, tememos pelos miúdos que ouviram ‘Questões de Moral’ ao crescer – uma possível geração de perigosos revolucionários.

A dimensão lírica da sua música é, de facto, uma das mais importantes características a apontar: não é, como por vezes transparece noutros músicos, uma muleta de aceitação ou de comodidade, para se cantarem banalidades. A língua portuguesa enriquece com o cantautor; há conta, peso, e medida na poesia (ou prosa?) do tio B, heterogénea até em períodos curtíssimos de tempo: leia-se (e ouça-se!) o a3768835108_10Fachada romântico circa Dezembro de 2009, no primeiro homónimo, e o contraste com Um Fim de Semana no Pónei Dourado, gravado apenas entre «sexta-feira 23 de janeiro e a segunda 26», ainda no mesmo ano. Dando um pequeno salto cronológico, chegamos a insurreição épica de Deus, Pátria e Família, em 2011, apenas uma faixa ininterrupta de 20 minutos, e já imensamente virado para uma crítica social. Sem nunca esquecer a criatividade musical, claro.

E, pelo meio do concerto, apresenta-nos um pouco à história da música portuguesa, e a algumas das suas raízes: de José Afonso, uma directa e assumida influência (a vários níveis), cantou ‘Os Vampiros’. ’Tenho Barcos Tenho Remos’, esta última – parcialmente cantada sem amplificação, num belíssimo momento – foi interpretada pelo mesmo Zeca ainda no disco d’Os Vampiros, para a qual compôs apenas a música. A letra, e a muito própria interpretação vocal, remonta à canção popular alentejana. Cantou ainda uma terceira, uma adaptação do ‘Hino da Maria da Fonte’, historicamente relevante para a região minhota. São momentos retirados a um importante extracto cultural português, que muitos influenciou, e seguirá o Tio Bernardo essa tradição, não necessariamente colinear, mas com um importante denominador comum.

 

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Enquanto tudo isto acontecia, a timidez da audiência, nitidamente segregada ao longo de várias gerações, ia paulatinamente quebrando ao longo do concerto – bamboleou-se o tronco ao som de ‘Dá Mais Música à Bófia’ e trocaram-se risos e memórias nostálgicas com as rebeldes ‘Questões de Moral’; fosse este um espectáculo em pé, e a matriz dançável e mais electrónica de tendência africana, muito presente em Criôlo, de 2012, poderia ter arrancado uma ginga mais arriscada aos presentes.

Acusando o cansaço de quem não tem o pulmão de bola, este homem de família prepara uma saída incólume, sem a maçada de um encore (receberíamo-lo de bom grado), ao som da já clássica ‘Quem Quer Fumar com o B Fachada’. Despede-se com um sincero agradecimento; nós ficámos saciados e de coração cheio. O convite ficou por aceitar, numa futura ocasião. Depois, fomos para casa – há que respeitar a hora dos patinhos. É pra meninos.

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David Byrne entrevista Thom Yorke, circa In Rainbows.

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Parece bom demais para ser verdade – mas aconteceu. Em 2007, um mês depois do lançamento online (e exclusivo) de In Rainbows, juntaram-se dois titãs da música moderna para uma conversa requisitada pela Wired (sim, essa mesmo; a revista de tecnologia e novas tendências culturais). Como sabemos, este foi um lançamento de proporções inéditas, dada a escala dos Radiohead – na altura, já uma banda de enorme projecção, com Ok Computer Kid A estabelecidos como grandes acontecimentos pela crítica – e foi o primeiro grito, dos muitos que se seguiram, de rebelião contra uma indústria cada vez mais canibal e parasitária com os artistas. Hoje, provavelmente não existiria Bandcamp se a experiência dos britânicos tivesse corrido mal. Pelo contrário, somaram mais dinheiro com In Rainbows do que com os royalties dos anteriores discos, em digital – todos somados.

No entanto, um encontro entre dois tão singulares artistas, e dada a manifesta influência de um sobre o outro – afinal, houve dedo dos Talking Heads no nome para a banda de Yorke -, houve muito a tratar.  Falou-se do processo de composição, e das forças criativas dos artistas. Do que se dá ao público num concerto ao vivo, e o que este devolve em troca, numa permutação ininteligível, mas, segundo ambos, absolutamente real. A perenidade do conceito de álbum, e, um dos meus segmentos favoritos, a importância da música para o Homem. Pode ler-se a transcrição da conversa – e ouvir-se – no link. Para aqui, selecciono apenas alguns excertos, livremente traduzidos (e extensamente profanados) para comodidade do leitor; embora, claro, recomende que se leia a entrevista na íntegra.

Pergunta David Byrne: “[em relação às músicas do In Rainbows] Já as tocaram ao vivo?”

“Sim, todas excepto a “Reckoner”, que foi como um “oh, okay, então vamos adicioná-la à lista” à última hora, porque era mesmo boa. Foi uma das poucas vezes em que foi escrita em cima do joelho, de forma algo inesperada. Uma das ocasiões em que sabíamos que tínhamos encontrado muito bom – nem tivemos tempo para pensar muito no assunto. Simplesmente acontece. E acontece enquanto estamos no estúdio. E vamos tendo imensas ideias e não há realmente tempo para as desmontar. Então, simplesmente acontece. E três dias depois, ouves e pensas “ahm–donde é que isto veio?” E não sabes muito bem se era aquilo que querias ao certo, mas já é demasiado tarde porque todos a adoram.”

O que achas que o público leva de um concerto, que seja diferente do que ouvem no disco? Acho que levam todo o tipo de coisas diferentes – uma delas é simplesmente estarem todos juntos (…) é uma coisa colectiva, parece-me. E, vou dizê-lo, com vocês há uma espécie de introspecção colectiva – algo como, estão todos juntos, então são sociais, mas depois a música é mais…interior. Pelo menos para mim.”

Bem, acho que que há uma vontade colectiva para que isso aconteça. E, depois, obviamente,… no disco é muito difícil evitar aquele sentimento em que todas as notas vão ser escrutinadas, ou tudo o que acontece vai ser re-avaliado, mas isso não acontece ao vivo. Estás de volta, ou voltas à energia original, espera-se, do que escreveste. Mas é um bocado cliché, não é? Se calhar não estamos, de facto, a ir a lado algum…”

Ok – e se é isso que eles recebem – algo que, na verdade, não conseguimos explicar – então o que é que vocês lhes dão?

“Hum – uau. Hmm…”

Bem, como acabaste de dizer, parece que estão a dar, ou melhor, que o público tem uma espécie de vislumbre emocional sobre donde as músicas vieram numa primeira instância. (…) de certa forma, é-lhes permitido experienciar a criação artística.”

“Bom, eu suponho que, como tudo – como com todas as músicas que adoras – é como uma cassete de vídeo, não é? Como um filme dum certo período da tua vida, ou algo assim, que vês outra vez. Como aquele estranho sentimento onde o tempo – há esta cena estranha com o tempo. Se a música ao vivo correr bem, perdes-te no tempo. Estás a pensar no presente, e no passado, e no futuro e etc. – eu tenho isso. Mas recebes toda a tua energia e assim através deles, do público. (…) E tu sabes – tenho a certeza que sabes – quando vais para o palco e sentes – pode ser qualquer pessoa no público. Pode literalmente ser apenas uma pessoa no público, que quer muito que corra mal. E vai afectar-te -“

“- sim. E depois pensas, toca para aquele que quer ouvir“.

“Portanto, o que dás…o que estás a dar – eu não sei. É um concerto, não é? Estás a tocar. Mas, de vez em quando, quando tocas – acontece, por vezes – há aqueles momentos, whoosh, de algo que corre – mas é isso. Não há pior do que, digamos, ir em tour e as coisas correm bem, e as expectativas das pessoas começam a aumentar, e sentes essa pressão – que aconteça algo, esse whoosh. E não vai acontecer. E depois páras.”

Às vezes não acontece – e é apenas preciso esse minuto, ou segundo, ou instante, para acontecer, para confirmar esse “sim!” – um tipo de transcendência, ou o que seja, e depois pode acontecer – e podemos avançar”.

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David Byrne à esquerda, Thom Yorke ao centro, ambos na altura da gravação da conversa.

“O que é a música? O que faz pelas pessoas? O que tiram da música? Para que serve? (…) Para mim, é como uma estranha mistura – é como quando a ouves, como um indivíduo, e a música evoca, ou faz ligações na tua cabeça, neuro-ligações, ou emoções, ou o que seja – que são únicas para ti. É isso.”

“Ela abre alguma coisa, a usar a sua matemática, ou lá o que é. Mas abre algo, a tua consciência – ou o que quer que lhe queiras chamar – e altera o suficiente para que consigas ver além das tuas quatro paredes (…)  quer dizer, os piores momentos na tua vida, pelo menos para mim, é quando não consegues encontrar música que gostes durante, digamos, um ano, ou assim. É tipo – merda! (…) e é bom voltar atrás para as coisas antigas, mas é preciso – e não só quando és músico – ter aquele entusiasmo, de “encontrei algo que diz alguma coisa”, sabes? E, com a música, acontece muito mais rapidamente do que com a arte em geral. Com outro tipo de arte é difícil – não é algo que possas replicar numa revista; não a consegues multiplicar digitalmente duma forma eficaz. Tem a ver com a situação onde está, a tua relação com ela, etc., mas com a música é muito pessoal, e muito fácil de encontrar, e de levar contigo.”

A recusa da linearidade por Ulrich Schnauss.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

A música, como qualquer outra forma de arte, tem uma componente cíclica na sua história, de géneros que se moldam a uma nova era, ou que reapropriam o seu passado. No imediato, analisar estas correntes é difícil, mas, com o passar do tempo, as linhas definidoras tornam-se mais claras. Esse distanciamento permite aferir melhor os seus contornos e ligar movimentos artísticos a acontecimentos históricos; perceber as influências é, simultaneamente, entender um pouco mais de uma dada obra.

Um dos bons exemplos da passada década reside no segundo disco do alemão Ulrich Schnauss., que se apresenta no próximo dia 12, num inédito concerto em Portugal, no Porto. Chama-se “A Strangely Isolated Place”, e foi lançado em 2003. Por alto, é um álbum de traços ambientais, que nunca se permite a ser demasiado contemplativo e melancólico. Junta-lhe uma componente rítmica, com imensas texturas electrónicas (“de várias cores”, como o próprio salienta) a cargo do extensivo uso de sintetizadores. Além disso, e a propósito do primeiro parágrafo, Ulrich bebeu imenso à estética do shoegaze, um género baseado na manipulação da distorção da guitarra, sempre no limiar entre a melodia e o ruído muito em voga nos anos 90. O som fica encorpado e expressivo. Foi uma adaptação inteligente e que lhe valeu uma crítica generosamente unânime em relação à sua produção.

Queríamos trazer de volta à electrónica uma componente de songwriting, porque, por essa altura, sentíamos que estava abstracta e glitchy”. O músico alemão está, neste momento, radicado no Reino Unido, donde nos fala pelo Skype – “Algo mais humano, mais melódico, e decidimos experimentar o shoegaze, porque já havia funcionado há 15 anos atrás”. O uso do plural implica mais músicos a fazê-lo, e ele prontamente enumera uma série deles, como se o seu trabalho, afinal, não se destacasse entre os demais. Nesta decisão estratégica, o sintetizador permitiu-lhe chegar à melodia na sua música, como uma parte manifestamente orgânica, em contraste com a electrónica mecanizada à qual se opôs. Além disso, há uma certa inocência retida nas suas composições, um deliberado apelo à emoção manifesta sem subterfúgios, que, por sua vez, a tornam mais acessível: o próprio já admitiu que a sua música sempre se pautou por ser escapista, e não confrontacional. E é uma decisão consciente, afinal. “Quando era miúdo, tive uma infância delicada. A música salvou-me porque era o meu porto seguro, quando colocava os headphones e ia para um outro lado. Quando comecei a fazer música, era como desaparecer durante 5 ou 6 horas de cada vez. E isso é terapêutico, e saudável, até” .

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“No fundo, talvez queira apenas criar algo belo, que vai de encontro ao que nós apreendemos da realidade. […] Não gosto de coisas unidireccionais: algo que seja “apenas” negro, ou algo que seja “apenas” bom; gosto de coisas que sejam boas, mas um bocadinho “lixadas”. A vida não é como nas músicas do Justin Bieber, simples e linear. Muitas vezes, um “adeus” é também um “olá”. Um fim marca o início de uma outra coisa.”  Esta dicotomia remete-nos, novamente, à comparação com o shoegaze– um estilo de música melódico e ruidoso, como uma contradição que divide irmamente a nossa atenção.

A sua naturalidade alemã permitiu-lhe um contacto privilegiado com a história musical do seu país. O sintetizador goza de uma singular importância nos anos 60 e 70 da contra-cultura alemã (neste caso, o krautrock), quando, entre outros, Tangerine Dream e Kraftwerk os popularizaram. O resto do mundo reconhece a influência e o mérito artístico dessa corrente, embora, segundo Ulrich, nunca conquistou a Alemanha.“Uma das mais erradas ideias em relação à nossa cultura, é que os britânicos pensam que é igual à deles. No Reino Unido, tens várias cenas underground, que depois vazam para  o mainstream. Na Alemanha, podes ter um undeground fortíssimo, que isso nunca vai acontecer.” Resquícios, adianta depois, de “uma sociedade pós-fascista”. Na sua opinião, o Reino Unido e a sua multiculturalidade são mais tolerantes, e esse foi um dos motivos que o levou a assentar em terras de Sua Majestade. Para, em princípio, não mais voltar.

Dos artistas que preencheram essa contra-cultura, é inegável que uma das suas maiores influências tenha sido Edgar Froese, falecido recentemente, e mentor do projecto Tangerine Dream. O sintetizador é proeminente em álbuns como Zeit (1972),Phaedra (1974) e Rubycon (1975), que lançaram as bases que músicos como Ulrich explorariam anos mais tarde. “Conheci o Edgar há muito tempo, nos finais dos anos 90. Sempre foi uma das minhas maiores influências, e não só musicalmente: também em termos de ideias, de uma forma mais abrangente”. Acontece que, desde o ano passado, Ulrich Schnauss é integrante do grupo Tangerine Dream, e tem participado nos concertos da banda. “Estamos a trabalhar algumas ideias musicais que nos deixou antes de morrer, e estamos a dar o nosso melhor para que sejam fiéis aos seus planos para o futuro do projecto. Por enquanto, é responsabilidade suficiente sobre os nossos ombros.”

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De volta ao presente, resta-nos antecipar o seu próximo concerto na próxima quinta-feira, no Passos Manuel no Porto, em colaboração com a artista visual russa Nat Urazmetova, que utiliza pedaços de vídeo gravados um pouco por todo o mundo. No caso de Ulrich, nem sempre foi fácil a transposição da sua música orgânica para um contexto de concerto. No início, “usava uma música de fundo e improvisava um pouco por cima. Sentia que fazia batota. Agora, com os novos softwares, é-me possível utilizar loops pré-gravados e manipulá-los ao vivo. Depois, estando com audiência sentada, exploro mais um som ambient; ao contrário, num recinto em pé, permito-me a trabalhar mais a parte rítmica das minhas músicas”.

Para o futuro, há um novo disco quase a ver a luz do dia – e mais trabalho com os Tangerine Dream – que promete voltar a terrenos onde já foi feliz e dos quais, intencionalmente, se afastou. “Já fui mais confrontacional nesse aspecto; tenho uma tendência, quando noto que algo se torna trendy ou demasiado conhecido, de me afastar dessas sonoridades. Mas, de momento, já estou mais tranquilo. Neste último trabalho, recupero a espaços alguma dessa sonoridade. Até porque o álbum “Far Away Trains…” já foi há cerca de 15 anos. Estou pronto para voltar a essa estética”.Contando que Ulrich faça a sua música com o mesmo espírito livre que lhe pautou a carreira desde o início, sabemos, por certo, que valerá a pena acompanhar. Pode não nos levar aos mesmos sítios, mas será uma viagem igualmente prazerosa.

Roedelius à conversa com a Wire Magazine, em Braga.

Cole+Roedelius3_(Credit_Camillo Roedelius)

O Festival Semibreve vai na sua quinta iteração e esta parece ser, em definitivo, a sua afirmação como um evento de referência na música electrónica, experimental, e de uma forma mais abrangente, nas digital arts. Nesse sentido, reforçou o seu raio de acção nas instalações artísticas – como já o tinha feito nas edições anteriores – e, também, em colaboração com a publicação britânica Wire Magazine, a conversas em locais públicos com músicos convidados.

A primeira conversa teve como destaque Hans-Joachim Roedelius, e foi conduzida pela jornalista Frances Morgan. O local escolhido, a Casa Rolão (onde se firma a livraria Centésima Página) cedo se encheu de curiosos espectadores, e muitos deles estrangeiros, num ambiente realmente propício ao conhecimento e à troca de ideias.

Falou-se, sobretudo, do seu interessantíssimo e recheado passado. Roedelius, sempre num registo muito pessoal, privou-nos alguns pormenores sobre a sua carreira, as influências, as circunstâncias, e as intenções subjacentes aos álbuns que iam sendo mencionados; soubemos dos tempos vividos na floresta, a cortar lenha para sobreviver; das brincadeiras com Dieter Moebius, e do encontro criativo com Brian Eno. Segundo ele, a sua música funcionou, a espaços, como um diário de emoções. Reforçou, também, a simplicidade da sua música – que nem sempre o terá sido! – e a pureza que, passados tantos anos de carreira, continua a ambicionar. “I’m a big child!”, disse, já nas despedidas.

Ter Roedelius desta forma ao nosso dispor é uma tentação. Afinal, o seu nome é indissociável de um dos mais interessantes e influentes movimentos culturais, o krautrock, que se deu entre o final dos anos 60 e inícios dos 70. Erroneamente, costuma falar-se em género musical. Não o é, e torna-se evidente quando se escutam alguns dos vários projectos musicais que aqui proliferaram (Tangerine Dream, Neu!, Amon Duul II, etc.), porque não há uma clara definição ou padrão para a sua sonoridade; pelo contrário, o krautrock foi uma espécie de contra-cultura alemã, absolutamente underground e sem sucesso comercial, que nos últimos anos tem suscitado uma nova vaga de interesse. No caso específico de Roedelius, participou em imensos grupos importantes, dos quais destaco os Cluster, na companhia de Dieter Moebius (a não confundir com os Qluster e Kluster, grupos que têm Hans-Joachim como elemento comum, embora com discografias independentes entre si), e os Harmonia, com Moebius, Roedelius, e Michael Röther, integrante dos Neu!.

No entanto, uma personalidade como a do alemão não se cinge à música. A sua influência, e a era do krautrock, são permeáveis e transversais à própria cultura contemporânea. Nesse sentido, os contornos de uma Alemanha fragmentada foram decisivos e não se esquivou a perguntas sobre o pós-guerra. E, já no tempo destinado a perguntas do público, tinha uma pergunta a fazer-lhe: o krautrock e a música kosmische são, actualmente, um dos marcos históricos da música periférica europeia, de uma importância incontornável. Terá a Alemanha noção desse fenómeno, e adoptado essa contra-cultura como integrante da sua história? A resposta não surpreendeu: Roedelius sente que, mesmo nos dias de hoje, esse movimento cultural está algo esquecido na história alemã, fruto, talvez, do trauma pós-fascista que traumatiza as sociedades.

No final da hora designada, havia ainda imenso para falar. Nunca se poderia espremer a sua carreira em tão pouco tempo. Para a memória, fica o encontro com um dos mais respeitados músicos dos últimos 50 anos, cheio de uma singular vivacidade e que promete não parar de compor a sua música. A nós, cabe-nos apenas agradecer.

A palestra de Brian Eno sobre o papel da arte e cultura.

BrianEno_EBJohn Peel foi uma enormíssima personalidade da rádio britânica BBC, a quem muitas vezes se comparou o “nosso” António Sérgio na capacidade de trazer música diferente aos seus ouvintes. Em sua honra, a BBC organiza, anualmente, uma palestra onde convida uma personalidade musical a discutir música, ou assuntos relacionados com cultura; e para este ano, depois de nomes como Iggy Pop ou Pete Townshend, foi a vez de Brian Eno.

O artista britânico tem uma das carreiras mais importantes na história da música moderna – ou melhor, de toda a história da música -, com um contributo enorme na definição do silêncio como elemento activo, a atenção à produção da sua música, e as imensas colaborações com outros artistas. A exemplo da sua polivalência musical, basta reparar que, no ano de 1978, foi autor de um dos álbuns mais influentes da música ambientMusic For Airports 1, como foi responsável pela curadoria da compilação No New York, um dos marcos do movimento musical no-wave. E podemos também mencionar o seu trabalho como produtor de David Bowie, ou no álbum Remain In Light, dos Talking Heads.

Como tal, a palestra do último dia 27 de Setembro tinha tudo para ser algo realmente especial. E foi! Eno dedicou grande parte da sua hora ao tema da cultura e da arte. Definiu esse conceito de uma forma genial – a arte é “tudo o que não temos que fazer” – e expôs todo o consequente raciocínio de uma forma clara, envolvente, e progressivamente mais abrangente: ao longo da palestra, abordou temas como a errada percepção de que a arte e a cultura são menores, em contextos financeiros e de progresso da sociedade, em relação à ciência; da necessidade humana de recuperar a imaginação livre e recreativa da infância, através do sentimento de abstracção que, por exemplo, a leitura de um livro nos concede; a capacidade que o ser humano tem de desenvolver empatia com outras realidades de vida por meio da arte; e, para finalizar o rol de exemplos, o seu positivismo refrescante em relação ao futuro da humanidade, repleta de automação e tecnologia, onde todos serão artistas por não terem nenhuma outra necessidade mais imediata.

A gravação da conversa ficou documentada em áudio, e está, durante os próximos 22 dias, disponível em streaming no site da BBC. Podem ouvi-la aqui; se preferirem, a transcrição completa em formato texto também está online aqui. Além disso, na próxima emissão d’A Mosca, vamos recuperar alguns momentos da sua carreira, assim como alguns excertos desta sua palestra.

“When you go into a gallery, you might see a most shocking picture. But actually you can leave the gallery. When you listen to a terrifying radio play you can switch the radio off. So one of the things about art is it offers a safe place for you to have quite extreme and rather dangerous feelings.” 

A mágica música de William Basinski

Há uns dias, pude escrever sobre um artista que muito admiro, e que me expôs a uma abordagem diferente ao mundo da música. O primeiro contacto, claro, foi com o seu The Disintegration Loops, há uns anos – muito antes de descobrir as referências que pautaram o seu trabalho (confessou-nos a música de Brian Eno, John Cage e Steve Reich). Como tal, a entrevista a propósito do seu concerto, a realizar-se no Amplifest deste próximo fim-de-semana, serviu para confirmar o seu estatuto de artista de excelência, e descortinar as origens de uma tão singular abordagem ao som. Este ano, apresenta-nos o seu novo trabalho The Deluge.

[ARTIGO ORIGINALMENTE PUBLICADO NO ARTE-FACTOS]

O novo álbum de William Basinski, The Deluge, que será apresentado em breve.
O novo álbum de William Basinski, The Deluge, que será apresentado em breve.

Nos próximos dias 19 e 20 de Setembro, realiza-se mais uma edição do Amplifest na cidade invicta. De entre os vários nomes que recheiam o cartaz, há um que tem especial destaque: o norte-americano William Basinski. Embora não seja a primeira vez que vem a Portugal – passou por cá há dois anos, na Culturgest -, a sua singular carreira é sempre bem recebida. Hoje, lembramos a sua música. De cariz abstracto e improvisado, é simultaneamente um ponto de procura e descoberta, um delicado jogo no qual a memória, o tempo e o espaço são protagonistas. Para traçar um retrato mais fidedigno do seu trajecto, o próprio deu uma preciosa ajuda.

William nasceu em 1958 e viveu a sua infância na América do Norte; e quando relata a sua primeira grande descoberta musical, é difícil surpreendermo-nos – “foi quando me deixaram ficar acordado até tarde, para poder ver os Beatles no Ed Sullivan Show. Foi como uma explosão em todos os nossos cérebros!”. Mais tarde, já na adolescência, aproximou-se mais seriamente da música quando integrou a banda da escola secundária, tocando o clarinete. Seguiu-se o saxofone, numa abordagem mais ligada ao jazz; mas a sua carreira nos instrumentos ortodoxos tinha os seus dias contados.

Basinski começou a compor sozinho em 1976, sendo que as suas grandes influências musicais surgiriam apenas dois anos mais tarde. Steve Reich, nas manipulações de loops e na translacção das mesmas para um contexto de orquesta; John Cage, e a mentalidade de total experimentação que pautou a sua carreira – “his complete freedom to do almost anything and get away with it!”, diz-nos Basinski; e, por último mas não menos importante, Brian Eno e o seu seminal “Music For Airports” – “The peaceful and gentle melancholy just blew my mind”.  

Foi a partir destas influências que Basinski alicerçou a sua sonoridade e método de composição. Desde 1978, houve muita experimentação com fitas e loops, na tentativa de encontrar uma voz, ou um processo. E, por volta dos anos 80, aconteceu: os cabos metálicos do seu apartamento captavam audivelmente o som de uma rádio local, que passava uma espécie de musak de cordas; como na altura tinha a ideia de criar um mellotron caseiro, gravou alguns excertos em fita. Estava encontrado o catalisador para o momento epifânico: estas fitas, quando reproduzidas a uma menor velocidade, distorciam-se e espaçavam a música. Simultaneamente, “aparecia este súbito, enorme poço de melancolia, como se através de um microscópio descobrisse uma bactéria escondida…foi uma descoberta fascinante”.

William Basinski

Desde então, o compositor americano tem dedicado uma carreira inteira à gravação e exploração dos loops, desacelerando-os, repetindo-os, entregando-lhes uma capacidade de expressão que não tinham originalmente. São milhares de gravações passíveis de serem exploradas, embora haja um processo de selecção prévio: “Alguns estão prontos para produção, despertando um interesse imediato e que me impele a buscar-lhe a essência através de uma ou outra técnica. Mas esta é uma excepção. Naturalmente, há imensos loops terríveis que nunca serão utilizados, e outros onde acabo por gravar por cima”. 

As duas décadas que se seguiram, marcadas por pontuais exposições ou pequenos concertos, serviram para aprimorar um estilo nunca exclusivamente musical, e nem sempre compreendidos pelo público em geral; os artistas teriam uma maior facilidade, supõe Basinski, porque “eram pintores e também trabalhavam em lonas de grande escala. Todos fazíamos trabalhos semelhantes”. E, por volta desta altura, em 1997, compila o que se tornaria o primeiro álbum de estúdio, Shortwavemusic, com o aval de Carsten Nicolai – ou Alva Noto – na sua própria Raster-Noton.

Mas por muito que o evitemos, a cronologia da carreira do americano converge para a data que marcou, indelével e irreversivelmente, o panorama político, histórico, e cultural do século XXI. Em 2001, decidiu atacar o arquivo de loops que havia guardado ao longo dos anos; muitos deles gravados em fita analógica, claro. “Então, estava pronto. Configurei o sintetizador para compor uma nova peça, ouço um qualquer padrão de instrumento de sopro, e começo a gravar. Fui buscar café, e quando voltei apercebi-me que algo estava a mudar…o que se passava?”. Com o tempo, muitas das fitas ficaram marcadas com o pó, e o processo de extracção da gravação, no qual a fita está em constante movimento, provocava uma desintegração audível do seu conteúdo. “Tive que confirmar que estava mesmo a gravar, e pensei “Meu Deus, o que vai acontecer?” E durante cerca de uma hora, a melodia desfez-se mesmo em frente aos meus ouvidos…e olhos. Basinski, siderado pela sua acidental descoberta – a segunda da sua carreira -, planeou extrair os restantes loops. “O mais profundo, para mim, foi a sua natureza redentora; o facto de que a vida e a morte de cada uma destas melodias estava gravada, tanto no físico como na memória.” Era uma renovada esperança para o americano, que estava desempregado e perto de ser despejado da sua residência. Estávamos no dia 10 de Setembro, de 2001.

The Disintegration Loops, um álbum de concepção quase programática, é o mais conhecido trabalho de Basinski.
The Disintegration Loops, um álbum de concepção quase programática, é o mais conhecido trabalho de Basinski.

Quando, no dia seguinte, as torres caíram, Basinski tinha uma vista privilegiada para o Ground Zero, através do terraço do seu prédio. E entre o avião que voava baixo demais, e o primeiro impacto nas torres, a vida dos norte-americanos nunca mais seria a mesma. Impelido por um qualquer sentido de admiração da poética catástrofe, colocou um loop a tocar; e enquanto ardiam as duas torres, a fita revolvia em si própria, metamorfoseando uma melodia para que fosse apenas som. “De repente, todo o mundo mudou. Tomou todo um novo significado. À medida que os dias e meses passavam, as pessoas entravam na sua própria desintegração em medo, terror e ansiedade”. E então, uma terceira epifania musical criou os seus The Disintegration Loops – a definitiva banda sonora de um mundo em destruição.

Desde então, Basinski tem evitado falar do assunto, suspendendo um silêncio depois de terminar a história; e, em boa verdade, nunca permitiu que a sua carreira musical estagnasse. Há pouco tempo, e no âmbito dos 10 anos do atentado às Torres Gémeas, teve a oportunidade de os ouvir adaptados a música de orquestra de câmara, composta por Maxim Moston, em dois concertos que dificilmente esquecerá. Mas este ano editou The Deluge, que repete a fórmula do loop, sem redundar no mesmo destino. É este o trabalho que nos vem apresentar ao Amplifest, munido dos seus dois gravadores, um computador, e o vídeo preparado pelo seu companheiro James Elaine.

A intenção da sua música é retirar ao tempo o seu poder, e envolver o público numa hermética bolha de ar; e The Deluge, sem a carga programática que acompanhou os Disintegration Loops, será um óptimo mote para a experiência.

Excerto da entrevista a Kamasi Washington [Pitchfork]

Kamasi Washington, músico natural de LA, que lançou, recentemente, o seu registo de nome The Epic; tal como o nome indica, estamos perante um trabalho diferente. The Epic tem quase três horas – ! – de música, em permanente expansão criativa tendo como epicentro o jazz. Além disso, editou pela Brainfeeder, liderada por Flying Lotus, e participou, também, no último álbum de Kendrick Lamar, To Pimp a Butterfly. Aqui, um excerto da sua entrevista à publicação americana Pitchfork, que pode ser lida na íntegra aqui.Screen Shot 2015-06-13 at 13.33.26

Popol Vuh – Hossiana Mantra

A música como expressão e manifesto de saber, ou uma vontade de saber, ou consequência da ausência do conhecimento. Deixemos de parte a razão, e resta-nos o instinto, a emoção, a abrangência dos cinco sentidos. Schopenhauer elevava a música sobre as outras artes pela sua não representatividade do concreto. Romantizemos-lhe o conceito e juntamos a infinita expressão da música: intemporal, inenarrável, inexplicável. A música, no seu âmago, de puros e invioláveis desígnios, é nosso património, representação, talvez, de um saber que não será mais que a nossa experiência, uma busca que justifique a nossa humanidade.

Hossiana Mantra, obra do ano de 1972, é acompanhamento sonoro para tais inusitadas reflexões. A obra fundamental dos alemães Popol Vuh, fruto da liberdade concedida pelos primórdios do krautrock, é uma singular composição que nasce da iniciativa e experiência de Florian Fricke, na altura entregue à descoberta de uma espiritualidade na religião – absorto, como estava, tanto no cristianismo como no hinduísmo. As experiências electrónicas que concretizou até então não apontavam para um novo rumo musical: sem nunca perder a essência dos alicerces musicais ocidentais, pôs de parte o seu sintetizador Moog e levou os Popol Vuh numa jornada acústica, à excepção da guitarra eléctrica, e guiados, a espaços, pela voz angelical da coreana Djong Yun.

Juntam-se o piano, o violino, o oboé, as guitarras e a tambura, um pacto selado por uma voz que não canta palavras e que nos surge à segunda faixa. O ponto alto dá-se na épica canção seguinte, onde todos se manifestam a seu bel-prazer. Aqui chegados, não há volta a dar – deixemo-nos levar. 

To Pimp a Butterfly – Kendrick Lamar

Só o ouviríamos na próxima semana, mas o álbum chegou mais cedo aos serviços de streaming e vendas digitais. Ei-lo! To Pimp a Butterfly é o terceiro registo de estúdio do americano Kendrick Lamar, depois da sua afirmação como uma das vozes mais autênticas do hip-hop americano no trabalho good kid, m.A.A.d city (2012), onde expõe a dura realidade da vida no bairro de Compton, nunca caindo no erro de glorificar o estatuto de gangster. O seu novo álbum prossegue a linha de hip-hop consciente do seu anterior registo, sendo que o grande destaque é a maturidade lírica que se espalha por todo o seu trabalho e que lhe vale a comparação com os grandes nomes da época dourada de 90. A dimensão deste álbum revela-se nas repetidas audições, e é um dos melhores que 2015 tem para oferecer.

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O hype para um novo álbum de Kendrick ganhava força quando trouxe o single i ao programa americano SNL, e constatámos o som cheio, funky q.b., a transbordar uma irrequieta energia. Para este novo trabalho, há um esforço para regressar às origens, tanto do género do hip-hop, como da história musical negra, evidente nas diversas incursões pelo jazz, Rn’b e funk; consequentemente, estas influências fazem de To Pimp a Butterfly um álbum muito dinâmico sonicamente, ao qual se juntou a fantástica produção, mais madura que no registo anterior. Tematicamente, contam-se mais semelhanças que diferenças: em GKMC, questionava a brutalidade das vida nos guettos dum ponto de vista extremamente sincero e quase existencialista, mas agora extendem-se os seus horizontes e intervém a favor da justiça social, apelando à dignidade racial dos negros e ao equilíbrio social. Este orgulho pelas suas raízes é posto em maior destaque logo no sample que abre a primeira faixa (“Every nigga is a star”), da autoria do cantor jamaicano Boris Gardiner, e por demais evidente no segundo single do álbum, The Blacker the Berry, onde, em rimas cantadas entusiasticamente, a profunda aceitação da raça negra confronta o seu público. Esta gradual maturação lírica permite que o seu olhar atento atente noutros problemas superiores, como a religião ou verdadeira motivação da vida, de uma forma mais frontal e menos metafórica do que nos habituámos no seu álbum anterior (“I’ve been lookin’ for you my whole life, appetite / For the feeling I can barely describe, where you reside? / In a woman, is it in money, or mankind?”).  Tanto a frontalidade como a destreza lírica fazem de Kendrick uma das vozes mais temidas e respeitadas na cena, mas parte do próprio a iniciativa de revelar as suas próprias fraquezas, expondo tanto o seu complexo messiânico de querer ser a voz de uma geração (“Want you to love me like Nelson [Mandela]/ want you to hug me like Nelson”) como as acutilantes dúvidas do americano em relação à complexidade da religião e também à certeza da sua mortalidade – terá aliás sido desde a intervenção no single de You’re Dead!, a canção Never Catch Me, que se lhe nota um maior à vontade por outros terrenos musicais, assim como a curiosidade por uma qualquer figura divina, uma metafísica entidade religiosa.

O álbum corre durante uma titânica hora e vinte minutos, e há, à passagem do tempo, skits nos quais Kendrick declama uma espécie de poema, juntando-lhe progressivamente mais um e outro verso. O seu significado vai-se desdobrando, e com ele seguimos nós, guiados até um final estrondoso e de uma ambição inqualificável – uma conversa com o ídolo Tupac. Para sentir o verdadeiro impacto da presença do falecido rapper americano, é preciso recordar a sua importância no meio do hip-hop nos anos 90, assim como a sua influência para as gerações seguintes. Kendrick terá crescido a ouvir Tupac, e presta-lhe aqui uma das mais fortes e geniais homenagens que já se ouviu no mundo da música. Mortal Man, a última canção, documenta este hipotético encontro e serve como exposição do conceito por trás de To Pimp a Butterfly, uma espécie de resumo da matéria dada que liga todas as pequenas peças do puzzle que Kendrick preparou para nós.

Poder-se-á dizer que a luta política e social se une a uma consciencialização do artista como pessoa, as duas contribuindo para as dúvidas e incertezas de quem quer apenas continuar fiel a si próprio. Para Kendrick, as maiores preocupações são o seu papel no mundo do Hip-Hop, a rejeição dum mundo falso e materialista que não cessa de o seduzir, e –  mais urgente que todos os outros – a noção do verdadeiro poder da sua voz. E puxando a  metáfora do casulo e da borboleta, o americano é agora como um insecto a bater as asas e a fazer-se ao mundo, ciente da sua fragilidade como pessoa e efemeridade como artista. To Pimp a Butterfly documenta-o em brutal honestidade, e esta fraqueza torna-se uma força. Em Março, descobrimos um fortíssimo candidato a álbum do ano, enquanto que ninguém lhe rouba o estatuto de instant classic no género do hip-hop.

Simon & Garfunkel – Parsley, Sage, Rosemary and Thyme

Esta passada semana parei por 29 minutos e dediquei-me à imersão no mundo da música, escolhendo para companhia um grupo que há muito me apoquentava: os americanos Simon & Garfunkel. A sua carreira é indissociável do espírito da contracultura americana que fervilhava em Greenwich Village, Nova Iorque, e que contrariava categoricamente a América consumista, desumana, e desprovida de um sentido de moralidade; foi este mesmo movimento a acolher uma diversa comunidade artística, como a beat generation literária de Jack Kerouac e William S. Burroughs, ou também a cena folk que serviu de trampolim à carreira de Bob Dylan.

Para este álbum, e ao contrário dos dois registos anteriores, os dois músicos americanos reclamaram um maior controlo sobre o processo de produção, no qual se demoraram nove meses, sempre em busca de uma sonoridade e conceito mais refinados. O tempo não tardou a mostrar que foi, realmente, uma aposta ganha: o registo apresenta-se mais coeso e com uma clara identidade. Musicalmente, falamos de uma junção entre folk e o rock, sendo que por um lado, temos a sensibilidade lírica e a componente narrativa, herdadas de um certo classicismo do género (uma influência como, a exemplo, se pode ouvir na primeira canção “Scarborough Fair Canticle”, herdada da música tradicional inglesa do séc. XVIII), e por outro, a notória rebeldia que rompe com a tradição musical da folk e encontra um espaço musical além das simples harmonias vocais e da guitarra acústica.

A proeza musical faria de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, por si só, um bom álbum – mas a componente lírica é importantíssima na carreira de Simon & Garfunkel. Neste registo, as letras são intimamente pessoais e paradoxalmente universais; vejamos a canção “Patterns”, e a epifânica noção que todos temos, a dada altura das nossas vidas, da intrincada teia que tecemos com as nossas acções e decisões, ou as socialmente conscienciosas “The Big Bright Green Machine”, mais atrevida na sua composição musical, que parodia os subterfúgios consumistas da sociedade americana, o culto à produtividade desenfreada e a cultura popular contemporãnea, e a última canção do álbum “7 O’Clock News Silent Night”, onde ouvimos uma referência – que terá sido, afinal, uma homenagem – ao comediante americano Lenny Bruce e à sua mensagem.

Ao seu terceiro álbum de estúdio, Paul Simon e Art Garnfukel ainda respiram o ambiente divertido e descontraído da contra-cultura tão proemininente na américa da década de 60, não sem antes lhe intrometer uma melancólica sensação de realismo e responsabilidade, através da poesia que desmascara, lentamente, a ilusão de um estilo de vida hippie. Assim, acordam para a dura realidade do american dream, mas este é um acordar suave, como que depois de um sonho, daqueles que recordamos para toda a vida.