Um pouco sobre Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio.

hBEegjbDA1gDfTQ02RmFs0ptVNu.jpgApós largos meses marcados pela ausência de ritmo e disponibilidade para cinema, desejei um filme que me pudesse ser familiar o suficiente, enquanto gerasse um certo sentimento de descoberta, e me convencesse, física e intelectualmente, a estar quieto, descansado, para ver cinema. Além disso, e por outro tipo de motivos, queria um filme com poucos ou nenhuns diálogos, eminentemente visual. Assim me cruzei com Koyaanisqatsi. Já lhe conhecia o nome, e, a traços gerais, sabia da sua estética: uma colecção de imagens, porventura sem nenhuma causalidade narrativa, musicadas pelo compositor minimalista Philip Glass; mas nunca imaginara a força deste exercício fílmico, que se constrói na elementaridade da sua linguagem, definida apenas pela justaposição de momentos (alterados somente no seu comprimento, acelerados ou dilatados no tempo) da nossa vida moderna.

A primeira imagem que nos surge é uma pintura rupestre. Logo depois, uma explosão, seguindo-se vários minutos de imagens da natureza: áridos desfiladeiros, a queda de várias cascatas, a acelerada formação e desaparecimento das nuvens – tudo é filmado de forma discreta, em austeros time-lapses, até que, num momento sublime, a câmera se desprende da sua presença estática e sobrevoa, como uma ave de rapina, um leito de água. E subitamente, o nosso domínio não é apenas a natureza: é-nos despertado um sentido estético para a imagem, quando nos surge um jardim populado de várias fileiras de plantação colorida. Será pouco depois que, pela primeira vez, nos enquadramos temporalmente nas imagens que são, afinal, do mundo que habitamos: surge um imponente veículo agrícola, titânico tractor envolto em negrume, que sinaliza a intromissão gradual do mundo tecnológico num organismo natural que precede e se estenderá além da máquina. 

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Afinal, Koyaanisqatsi é um filme de 1982. A televisão fora já inventada, e as metrópoles, evidentemente, já existiam, assim como a produção em massa, os massivos transportes públicos, o frenesi urbano – e tudo isto são conceitos bem mais próximos de nós, em 2019, do que alguma vez foi a desinteressada contemplação da natureza. A questão a que o filme parece aludir é: existirá beleza nos padrões manifestados pela nossa locomoção, nos pesados e obsoletos edifícios que, a alguns, auxiliam na sobrevivência, e numa alienação a vários níveis, da espécie humana, em relação a um propósito que subitamente se alterou? Tudo isto, aliado à música de Philip Glass, provoca uma certa suspensão do nosso sentido temporal; repetem-se longamente os motivos, reduz-se a imagem, desprovida da sua utilidade narrativa, a uma primordial (e essencial) função estética. 

Essa é uma das principais forças de Koyaanisqatsi. No entanto, existe um subtil comentário que se forma apenas na sequência de duas imagens, como quando se sucede à frenética produção de salsichas numa fábrica, o fluxo ininterrupto de pessoas numa escada rolante. Por isso, o mais primitivo modo de nexo fílmico – a edição – não é inteiramente inocente, e em caso algum sentimos que esta pequena liberdade se sobrepõe à identidade maior do filme. Recomendamo-lo vivamente, por ser uma experiência tão singular. 

O filme é da autoria de Godfrey Reggio, que já tinha alguma experiência no mundo da publicidade, com cinematografia e edição de Ron Fricke; Francis Ford Coppola, embora seja o primeiro nome que lemos no filme, não foi mais que uma espécie de produtor. E é com felicidade que, nos créditos finais do filme, entrevemos por lá o nome de Jonas Mekas (aparentemente, por ter cedido algumas das imagens), que é tanto uma influência para este registo como um possível ponto de continuidade (como também é Frederick Wiseman) para quem quiser descobrir mais filmes neste âmbito.

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Um dia com o Porto/Post/Doc.

ppdoc-web.pngO Porto/Post/Doc regressa este ano para a sua quinta edição, e decorre entre 24 de Novembro a 2 de Dezembro 2018. Este festival de íntima relação com o documentário traz mais de uma semana de programação variada; fica a nossa experiência de terça-feira, dia 27.

As várias sessões de cinema estão largamente concentradas na zona baixa do Porto. Há o Teatro Municipal Rivoli, o Passos Manuel, e ainda, do outro lado dos Aliados, o Cinema Trindade, que reabriu há cerca de um par de anos. São três salas a operar muitas vezes em simultâneo e com propostas para todos os gostos.

1461505300_362316.jpgDecidimos começar o dia no Cinema Trindade, não só mas também por já conhecermos o Grande Auditório do Rivoli. Pelas 15h, seriam apresentados Ser e Voltar e Africa 815, filmes recrutados à parceria além-fronteiras com o L’Alternativa, um festival de cinema independente de Barcelona. O primeiro é um filme curto, da autoria de Xacio Baño, lançado em 2014: explora uma representação dramática muito pueril e encantadora junto dos avós do realizador, enquanto a câmera se intromete na vida de casa e absorve esta vida alheia. Quanto ao segundo, uma média-duração (66 minutos), segue um registo de múltiplas perspectivas ao narrar a vida de um homem espanhol que parte para o serviço militar em África. É um filme belíssimo, de apurada sensibilidade, que a partir da premissa de documentário filma o real: mas, em simultâneo, baseia a sua estrutura em escritos de memórias, que é, de uma certa forma, relato que não corresponde inteiramente à realidade. Por isso, são dois filmes que entram em contacto directo com um tema recorrente desta edição do Porto/Post/Doc: ficções do real.

Estas colaborações inter-festival acontecem uma vez mais com Trapped By Law, da autoria de Sami Mustafa. Está integrado no cartaz do festival através da parceria com o DokuFest, no Kosovo, que traz uma série de filmes oriundos deste território. Este, em particular, conta a história de dois kosovares (um deles nascido em território alemão) que são subitamente deportados para Prizren, sua capital histórica; o programa completo inclui mais filmes que passarão entre hoje, quinta-feira, e amanhã. Esta abertura internacional é uma das maiores valências do Porto/Post/Doc, que se vê reflectida também nos seus Fóruns do Real, que terá a sua última sessão na sexta-feira. Na sua primeira iteração, os quatro convidados trouxeram a sua abordagem pessoal à questão das ficções do real, numa reflexão (mais individual que conjunta, infelizmente) sobre o papel do documentário no mundo da cultura e da arte, extrapolando as suas particularidades, na relação com o real, em diálogo com o mundo da ficção.

201819172_1-h_2018.jpgAlém de tudo isto, o Porto/Post/Doc conta ainda com um ciclo dedicado a Chris Petit, com destaque para o seu Radio On, mas com mais uma série de curtas e outros trabalhos que completam a sua filmografia; e há ainda Transmission, uma iniciativa que traz a música ao cinema e intersecta verdadeiramente estes dois campos. Nesta terça-feira, o Passos Manuel recebeu o concerto filmado de Ryuichi Sakamoto, uma performance integral do seu magnífico async, lançado no ano passado. 

Até Domingo, são várias as sessões e outras subsecções do festival, prontas a descobrir. Há uma última sessão de Kaiser: The Greatest Footballer Never To Play Football, muito cinema português, incursões pelos filmes seleccionados para a Competição Internacional, conversas, e música. E mais, muito mais. O Festival continua até este Domingo: mais informações aqui. Estão à espera de quê?

O real e o mítico através dos espelhos em Orphée, de Jean Cocteau.

Nesta última quarta-feira, dia 3 de Outubro, iniciámos o ciclo O tempo perguntou ao sonho, no Auditório da Escola de Ciências da Universidade do Minho. Para primeiro filme (que estreou também a temporada) recuperámos Orphée, de Jean Cocteau. Centrado numa versão moderna do mito de Orfeu, abre uma geometria entre o poeta, Eurídice, e a Morte, que os separa – mas não como no mito tradicional, no qual Eurídice mergulha primeiro no submundo e Orfeu a resgata, impelido pelo amor que os une. Desta vez, as motivações de Orfeu são reenquadradas num mundo que é, também ele, mais moderno: é a Paris dos anos 50, com um café onde se reúnem os poetas da vanguarda, os carros e as motas e o rádio a contribuir para o frenesim da civilização urbana. Um mundo onde até o amor se moderniza e progride.

“It is by the impossibility of doing the same thing twice and by the new blood that is infused into the old frame that the poet is judged.”

No final de Orphée, com o casal de volta à realidade e mergulhado num amor mútuo, mais são as perguntas que respostas embora, em jeito de paradoxo, este seja um dos filmes mais estritamente visuais do cânone do cinema. O que aconteceu ao certo? Quem é Cégeste, quem é Orphée? Eurydice, a esposa enfadonha e aborrecida – e A Morte, omnipresente e manipulativa? Cocteau falou, alguns anos depois de ter estreado o filme, sobre as entranhas da narrativa, mas nunca esclareceu as motivações de todas as personagens. Ao comparar, por exemplo, o guião com o que mais tarde veio a ser diálogo no filme, há discrepâncias entre ‘la mort’ e ‘ma mort’, dito por Eurydice e Cégeste, quando a Princesa (a Morte) chega para os levar; e estas questões abrem ainda mais o âmbito interpretativo de toda a acção.

“Realism in unreality is a constant pitfall. People can always tell me that this is possible, or that is impossible; but do we understand anything about the workings of fate? This is the mysterious mechanism that I have tried to make tangible. […] There is nothing more vulgar than works that set out to prove something. Orphée, naturally, avoids even the appearance of trying to prove anything.”

A magia do Orphée de Cocteau reside na subversão do mito, sustentada na sua modernização e na experiência pessoal do artista Cocteau; e há uma porta para entrever outros significados na relação entre os vários símbolos inscritos nas personagens.

Tomemos, por exemplo, o primeiro contacto de Orphée com A Morte que acontece logo no início do filme, no Café des Poètes, e Cégeste morre. Este poeta é-nos introduzido como um artista venerado, uma figura emergente e unanimemente adorada entre os seus pares; e essa imagem contrasta com a de Orphée, bruto e algo resignado com a sua condição de artista. Este contraste pode e deve ser tido em conta ao longo de todo o filme, porque é Cégeste quem escreve as mensagens de rádio; são dele as palavras que tanto fascinam Orphée.

Mas vejamos o papel d’A Morte neste evento fatal. O carro que transporta Cégeste é seu, e a ideia de aparecer no café terá sido também, provavelmente, sua – afinal é ela que perde a guarda dos seus poemas e os deixa à disposição de outros, bola de neve de eventos que conduz à luta no café. Quando A Morte convida a companhia de Orphée, no carro, já o põe a caminho do mundo inferior; mas ao contrário do mito, não vai em busca da sua amada: vai a convite d’A Morte, que o prende de seguida através da beleza estética, que por sua vez vêm, claro, pelas palavras de Cégeste.

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Segundo Mark Polizzotti no ensaio da Criterion, Jean Marais, ou Orphée, havia terminado a sua relação com Cocteau aquando das filmagens; e o actor Edouard Dermithe, que representa Cégeste, seria o actual companheiro do realizador. Este triângulo que se translada da vida pessoal para a projecção artística poderá ter um papel na relativização de Eurydice, ou da figura feminina em geral, que nunca é, talvez excepto no final (e de forma agridoce, como revela o olhar de Heurtebise), a idealização do sonho matrimonial, por assim dizer. Daí, uma modernização da heterogeneidade binária do mito.

“With Orphée, I decided to take the risk of making a film as if cinematography could permit itself the luxury of waiting—as if it was the art which it ought to be. […] All arts can and must wait. They may even wait to live until after the artist is dead. Only the ridiculous costs of cinematography force it to instant success, so it is satisfied with being mere entertainment.”

De forma mais esclarecida, Cocteau fala de três aspectos que quis presentes como temas de Orphée:

  1. The successive deaths through which a poet must pass before he becomes, in that admirable line from Mallarmé, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change—changed into himself at last by eternity.
  2. The theme of immortality: the person who represents Orphée’s Death sacrifices herself and abolishes herself to make the poet immortal.
  3. Mirrors: we watch ourselves grow old in mirrors. They bring us closer to death.

Talvez consigamos, a partir desta tripla chave, entrever maiores significados em Orphée. A ideia das mortes sucessivas, por exemplo, é evidente nas sucessivas passagens de Orfeu pelos espelhos, pelo mundo inferior, cada vez mais privado dos elementos importantes à sua estadia terrena.

Mas, caso não consigamos, há sempre a bruta beleza estética do filme, intemporal. Foi a primeira proposta do ano. Seguimos, na próxima quarta-feira, com Rumble Fish, de Francis Ford Coppola.

A folha de sala da sessão de Orphée está disponível aqui.

 

Meditação sobre a vida, a natureza e moralidade com E agora? Lembra-me, filme de Joaquim Pinto.

E Agora? Lembra-me traz-nos de volta a 2013. O título do filme é evocativo de uma dúvida, como um impasse em situação previamente conhecida; e atribui-se a Joaquim Pinto, sujeito e realizador da obra. Se, em Portugal geral, se travava ainda o primeiro indício de vindouros turbulentos anos para a sua ordem – o princípio de uma cisão a dividir-se entre um antes e um depois – Joaquim Pinto ignora essa realidade e define-se cedo como o eixo central da parca narrativa, em registo de relato pessoal, e diarístico. Dedica os primeiros minutos a um monólogo expositivo que nos introduz uma silenciosa, mas omnipresente personagem, e conhecemo-la: as manifestações do VIH e da hepatite C, doenças contraídas há vários anos e cujos tratamentos de contenção abalam o seu quotidiano, são agora actores determinantes na sua vida. 

Largamente filmado em handycam, E Agora? Lembra-me consiste em sequências de vinhetas, quase como um stream of consciousness narrado por Joaquim, correndo as suas várias ideias. A ausência de alguma sofisticação técnica é compensada pela amplitude do olhar cinematográfico do autor, que se alonga numa liberdade temática notável e nos enleva no seu mundo imediato. Conhecemos uma casa singela rodeada por um vasto terreno cultivável, no interior de Portugal, onde vive com o companheiro Nuno; viajamos também a Madrid, onde recebe tratamentos experimentais para a doença. O futuro é de certa forma omitido, no filme, por tão enraizado estar num presente sempre imediato – nesse sentido, é um poderosíssimo documento, em constante construção, do dia-a-dia sob a batuta da doença – mas permite-se em vários momentos, auxiliado por memórias e imagens passadas, a explorar tangentes que comentam e explicam o curso da vida até então.

A gramática do filme, mais do que as suas quase três horas de duração, tornam-no totalmente alheio à linguagem do cinema comercial; mas conferem-lhe uma identidade própria no domínio do documentário. Por entre os momentos de declarada exposição da vida de Joaquim, há pequenos, breves apontamentos algo desinteressados, desprovidos de contexto imediato: momentos lúdicos, ou pueris, onde a câmara incide num insecto, ou numa planta, e o tempo se suspende nessa contemplação. A sua singularidade contribui para definir algumas características e função da obra: realçam o carácter nevrálgico do presente, e afirmam o poder contemplativo do olhar sobre a natureza envolvente. 

A dada altura, quando se observa uma libelinha que repousa sobre uma folha (e que parece devolver o olhar perscrutador), ela que partilha o espaço narrativo – ou melhor, espaço fílmico – com a angústia física e emocional de Joaquim, parece ocorrer um momento mais significativo do que apenas a imagem de uma libelinha sobre uma folha: há uma espécie de relativização da experiência humana fruto desta justaposição de imagens; e, consequentemente, aproxima-se toda a presença viva do filme. Porque E Agora? Lembra-me, tanto quanto um registo de uma luta pessoal, ou um documento de alerta para uma condição marginal (e sobre pessoas marginalizadas), é fruto de um olhar toldado por estas mesmas condições. E dada esta ideia, é impossível olhar o filme apenascomo um registo e não considerar a influência do autor, Joaquim Pinto, na construçãodesse registo, falsamente embrulhado num presente que não considera futuro, por tão ciente se considerar da própria mortalidade; e profundamente envolvido, munido de um olhar dado aberto à compreensão, com a natureza que lhe é imediata.

E Agora? Lembra-me não é um filme de consumo fácil, mas é uma experiência singular, de profundo traço pessoal, largamente distinta de muito do que o cinema actual tem para oferecer.

A fantasia onírica de Fellini, tanto inocente como provocador; declaração sincera, autobiográfica.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

8_1_2_otto_e_mezzo-307830622-large.jpgHoje terminamos mais um ciclo, que lida directamente com o conceito de realidade fílmica: a veracidade das imagens que se nos apresentam, a sua coerência quanto a uma narrativa central, ou, no fundo, a fronteira entre sonho e realidade. , literalmente o oitavo (e meio) filme de Federico Fellini, é uma experiência que ignora os limites entre as três categorias que, segundo o italiano, a mente humana habita: são elas o passado, o presente, e o condicional.

Este último domínio de fabricação criativa é uma das características centrais do filme, por tão importante se assumir na estrutura narrativa de Otto e Mezzo; as cenas fluem ligadas por associações livres, ou por simples capricho, e caberá ao espectador entender – ou ignorar, sorvendo a imagem em bruto – o motivo destas transições. O contacto com o mundo e a linguagem dos sonhos é imenso, e turva a compreensão imediata deste filme.

Antes de , houve ainda La Dolce Vita (1960), e ambos integram um trajecto que alienou muitos dos admiradores do italiano; os que conheceram Fellini como um integrante da corrente neo-realista italiana — que versava, essencialmente, sobre retratos realistas e socialmente conscientes dos estratos mais pobres da Itália pós-guerra — e que notaram o seu progressivo afastamento. Esse movimento de rejeição dos trâmites estritamente realistas da representação é semelhante (embora não equivalente) ao de um outro brilhante cineasta italiano, Michelangelo Antonioni. Chamemos-lhe progresso em direcção a outros campos estéticos.

Por este motivo, a obra de Fellini tem uma gradual cisão entre o real definitivo, e o real profanado pelos vários outros universos possíveis da experiência humana: abriu as portas donde jorra o universo onírico e fantasioso, que permite representações de medo, de ansiedade, de desejo, de formas mais intuitivas e menos explícitas.

Otto e Mezzo, em particular, reflecte de uma forma muito directa a vida do próprio Fellini. A braços com a pressão de produzir mais um filme, e desprovido de ideias ou de um rumo criativo, sentiu-se perdido, e ansioso, duvidando da sua própria função e capacidade como artista. Otto e Mezzo é a história de um cineasta nestes termos. Guido não é Fellini, mas há muito de Fellini no filme, por ser seu autor e produtor de todas as ideias e cenas que nos são apresentadas. Close-up iludiu-nos quanto à verdade do filme; ilude-nos quanto a isso também, e todo o resto.

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A verdade da câmera e dos momentos: o realizador como instigador de perdão e arrependimento, num amplo retrato do Irão.

iur.jpegEste texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

O novo ciclo que hoje começamos lida directamente com uma das questões mais interessantes do estudo fílmico. Porque o cinema é imagem — e a imagem não mente — consideramo-lo um dos registos de veículo de verdade mais fidedignos que conhecemos. Veremos, em Close-up, o quão manipuladora uma imagem pode ser; e, em simultâneo, confirmaremos a poderosa força emocional de uma simples cena.

Close-up é uma história muito singular de entre todo o cânone do cinema mundial. Conta Kiarostami, seu realizador, que soube da narrativa motriz através de uma pequena coluna num jornal: uma entrevista com alguém que se fez passar por um cineasta junto de uma família incauta. A motivação por trás desta acção interessou-o profundamente, e deu nota ao seu produtor de que queria explorar essa situação. E início de tudo dá-se numa visita à prisão, quando, pela primeira vez, Kiarostami fala com o prevaricador Hossain Sabzian; toda a cena foi captada pelas câmeras e está presente no filme. Nesse sentido, é captada uma acção genuína; real, se preferirmos.

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Mas a definição deste filme turva-se em virtualmente todos os momentos — é documentário? É ficção? O acordo entre Kiarostami, Sabzian e a família visada pressupôs voltar a filmar todas as interacções relevantes para contar a história. Por isso, reencenou-se, por exemplo, o primeiro encontro de Sabzian com a matriarca, num autocarro, e muitas outras situações. Foi durante o planeamento desses momento que Kiarostami se apercebeu da dificuldade em filmar histórias passadas, porque cada um tinha a sua versão dos factos; o que constitui, para todos os efeitos, uma verdade própria.
Por isso, uma das evidências será que é impossível filmar (genuinamente) histórias passadas. Mas Kiarostami leva-nos mais longe: é impossível desconsiderar o papel activo de um realizador no enquadramento da realidade que capta, profanando-a. A dada altura no filme, está numa posição de interferência directa no julgamento de Sabzian — e fá-lo no papel de cineasta, intervindo numa acção civil. É um dos momentos centrais do filme, que nos traz realidade em bruto dentro de tanta outra fabricação.

Além disto, Abbas Kiarostami é um realizador que tem um papel importantíssimo no cinema iraniano (um que hoje, infelizmente, não poderemos explorar). Mas ficamos com Close-up. Significa, no jargão cinematográfico, a técnica de enquadrar uma face na totalidade da tela; sentimo-nos mais próximos e íntimos da personagem. Esta é uma outra forma de manipulação. O cinema está cheio delas. O cinema, muito dificilmente, poderá ser realidade. Ou é demasiada realidade? São questões que nos assolam durante e após este filme, que merece e obriga a visualizações repetidas.

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O abismo moral a partir da face; um ensaio surreal sobre identidade, violência e amor.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

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Capa de Tanin No Kao (1966) na edição da Criterion.

Este ciclo termina com um dos mais fascinantes realizadores japoneses. Hiroshi Teshigahara (1927-2001), embora com uma não muito prolífica carreira, deixou uma mão cheia de obras que, em simultâneo, se enraízam profundamente na cultura japonesa como apontam a novas direcções, sejam elas o Ocidente ou a arte experimental de vanguarda.

Em retrospectiva, identifica-se uma ténue ligação entre vários cineastas – entre eles, Teshigahara – que terão constituído uma espécie de nouvelle vague japonesa. Se pensarmos na sua congénere francesa, alguns motivos comuns são evidentes. A vontade de experimentar formalmente, assim como a renúncia ao estilo e convenções anteriores, já seriam, por si só, argumento a seu favor; mas há ainda uma sensibilidade especial partilhada que advirá das consequências da Segunda Grande Guerra.

Esse tema é directamente evocado durante o filme, mas os problemas de identidade são, em Teshigahara, mais profundos (vão além da identidade japonesa, como nação); e produziu uma excelente tetralogia envolvendo essa questão. Daí nos chega Tanin No Kao, em estreita colaboração com Kobo Abe, autor do livro original e co-argumentista do filme, e Toru Takemitsu, músico que compôs a banda sonora (em boa verdade, ambos participaram em mais processos do filme, mas assim ficaram creditados).

A ideia de moralidade é imediatamente abordada, quando a personagem principal — cuja cara se esconde, por estar desfigurada — fantasia com o papel do indivíduo na sociedade. Se a mulher teve um papel importante em certo cinema japonês (no de Ozu, por exemplo, como parte da tradicional estrutura familiar), aqui apresenta-se emancipada e independente, no que constitui uma modernização do seu retrato. O filme é profundamente simbólico, no seu jogo de espelhos, reflexos e duplicidades (ou duplicações), e cheio de diálogos riquíssimos; muito dificilmente se revelará totalmente à primeira visualização.

A história do cinema japonês fica incompleta sem uma menção a Teshigahara, que produziu uma série de obras únicas; mas a mais ampla história do medium, assim como todos os cinéfilos que apenas agora o descobrem, ficam-lhe gratos pelo seu trabalho. É um cinema meticuloso e forte, contido, profundo. Os seus filmes são experiências e é mesmo assim que gostamos do nosso cinema.

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Para explorar mais caminhos sugeridos pelo ciclo:

Suna no Onna (The Woman in the Dunes, 1964) | outro filme obrigatório de Teshigahara, intensíssimo, erótico, visceral, um portento;
Persona (Ingmar Bergman, 1966) | uma associação imediata – curiosamente, ambos são do mesmo ano;
Les Yeux Sans Visage (Georges Franju, 1960)| a face é um factor comum, e é um dos filmes mais singulares do cinema francês;
Tetsuo (Shin’ya Tsukamoto, 1989) | sugestão do público da sessão! ainda dentro do cinema japonês, a tender para mais visceralidade.

 

Ser, sendo outra pessoa: o jogo de máscaras de Jim Carrey e Andy Kaufman, por Milos Forman.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

man-on-the-moon-5491b7b4a612e.jpgO novo ciclo que hoje inicia evoca imediatamente uma ideia que explorámos com Persona, de Ingmar Bergman — uma das mais marcantes sessões que tivemos. Com estas duas propostas, pretendemos aprofundar a ideia de personalidade flexível e indefinida; e, por hoje, centramo-nos na vida de Andy Kaufman, magistralmente interpretado por Jim Carrey.

Andy Kaufman (1949-1984) teve uma importantíssima presença na cultura americana dos anos 70 e 80. Fez muita carreira em late night shows (SNL, Letterman, etc.) e construiu actuações à volta de personalidades que criava ou emulava: o emigrante desajeitado (mais tarde Latka, em Taxi), a maravilhosa imitação de Elvis Presley, o intempestivo Tony Clifton, entre outros. Não era, segundo o próprio, um comediante; antes um “song-and-dance-man”.

Ao longo da sua carreira performativa preferiu a confusão à gargalhada, e o seu público adaptava- se a essa exposição, em bruto, de emoções primárias, incongruentes, despidas da noção crítica de serem espectáculo. Por entre as várias personagens que fazia, e as drásticas oscilações de tom dentro do mesmo acto, foi impossível descortinar o real do fictício: onde começa e termina Andy Kaufman; quão dele é verdadeiro e genuíno? Por isto, foi sempre uma personagem inclassificável na cultura americana, um alguém que sempre se esquivou à definição normativa.

Quando surgiu a possibilidade de fazer este filme, Jim Carrey entregou a sua candidatura e conseguiu o papel — certamente, um dos actores mais apropriados para representar este papel. Mas as filmagens foram intensas: Carrey insistiu em não largar a personagem em momento algum, incluindo fora das rodagens; e como no filme se recriam várias das cenas emblemáticas da carreira de Andy, há um interessante conflito entre a personagem de Jim Carrey e todos os outros actores que estiveram nas situações originais. Como se Carrey vivesse, agindo desprovido da sua própria identidade, a vida de outrem. Uma vida que, na larga parte relevante, já havia sido passada em frente às câmeras de televisão.

Esta meta-interacção é um dos factores mais interessantes de Man on the Moon, jogando nos vários níveis entre realidade e ficção; mas muitos sentiram que a verdadeira performance ocorreufora do filme, nos bastidores e no quotidiano de filmagens. Ficou tudo documentado num outro filme que entretanto estreou (produção Netflix), narrado por Jim Carrey e com amplo uso de imagens dos bastidores: Jim & Andy: The Great Beyond (2017), que completa o filme de Milos Forman.

Os anos passam, mas a presença de Andy Kaufman, e a indelével influência das suas rotinas, são ainda uma inspiração e uma referência em muitos projectos que se afirmam como vanguardistas, sobretudo no meio televisivo. Recuperamo-lo hoje, com a ajuda de Jim Carrey.

Van Dyke & Company

 

Um retrato das várias Américas, zangadas. A moralidade e a justiça em 12 Angry Men, de Sidney Lumet.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Por entre as pedras, o fogo, as trevas, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

ouuojk0t3n5ooxltnoub9ds825fAlerto para o curioso facto: Sidney Lumet é o primeiro realizador que repetimos nos nossos ciclos. Ele não é, ao contrário de um outro tipo de cineastas, um que reconheçamos imediatamente pelo seu estilo (enumeramos Kubrick, Altman, Antonioni, Fellini, mais recentemente Wes Anderson ou Paul Thomas Anderson — e muitos outros). Pelo contrário, fica a sensação que Lumet se dilui nos seus filmes, na azáfama de todo o processo cinematográfico, e o seu toque autoral ou não se manifesta ou é, simplesmente, inexistente.

De facto, poder-se-á considerar Lumet um realizador contido; ou pelo menos, um cineasta distinto na sua forma de abordar o cinema. Iniciou a sua carreira artística ligado ao teatro, onde aprimorou a técnica de direcção de actores, e, mais tarde, seguir-se-ia a produção televisiva, onde se destacou dos demais. Aí, aprendeu que a realização é uma questão de eficiência: nem sempre tudo corre como planeado, há prazos para cumprir, e o dinheiro é frequentemente um problema. O seu cinema é isso mesmo: eficiente. Houve actores que iniciaram e terminaram filmagens sem sequer dar pela sua discreta presença.

O passo da televisão para o cinema dá-se quando Henry Fonda, na altura um já reputado actor, pretende levar ao grande ecrã uma adaptação de 12 Angry Men, originalmente pensado para televisão; aí, contactou Sidney Lumet, que faria então o seu primeiro trabalho cinematográfico. Orçamentado em 350 mil dólares, foi uma produção modesta, coincidente com a própria natureza do guião — essencialmente, doze pessoas numa sala durante hora e meia —, filmado num tempo quase recorde de apenas 19 dias.  

Ora, este guião não oferece grande abertura para um estilo arrojado de realização: não há cortes temporais, não há mudanças de cenário, não se introduzem novas personagens ao longo do filme. Neste sentido, 12 Angry Men é até algo minimalista: bastaria filmá-lo em plano/contra-plano e qualquer aprendiz de realizador levaria este guião ao cinema. Se tomarmos o filme com esta ideia em mente, rapidamente percebemos de que forma Lumet tomou os limites deste guião a seu favor.

Partindo da sua anterior formação como director de actores, há da sua parte uma enorme sensibilidade para os movimentos das suas personagens. Em qualquer dada cena do filme, a câmera explora as posições de cada um dos jurados, contrasta-os entre si, permite que um inicie a acção para um outro logo depois tomar as rédeas do acontecimento e concluí-lo. A sua posição, mais afastada ou mais próxima dos actores, irá dar-lhes liberdade de expressão, ou pô-los claustrofóbicos no enquadramento da imagem. Os cortes entre cenas, se no início do filme são longos e fluídos, tornam-se cada vez mais mecânicos, de um ritmo mais tenso, e intenso. 

Portanto, ao longo de todo o filme, Lumet está presente em tudo o que vemos, e na forma como vemos. Embora nunca tenha sido autor dos seus guiões, deixou uma marca indelével em todas as suas produções, executando-as com eficiência e cuidado. 12 Angry Men, o seu primeiro filme (!), é por isso uma óptima introdução para uma forma de cinema muito especial. 

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Sidney Lumet, num primeiro plano à esquerda, e Henry Fonda mais atrás, durante as filmagens de 12 Angry Men.

A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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