Documentário como diário, mais Jacques Demy, e argumentos de Paddy Chayesfky.

Não tenho discorrido sobre o cinema que vejo com a regularidade desejada; vou tentar corrigir-me neste mês. Ficou por mencionar Sweet Smell of Success, por exemplo, um pseudo-noir muito curioso de Alexander Mackendrick, ou até o Help!, dos amigos Beatles: quem diria que o seu filme até correria relativamente bem? Destes três que trago, destaque imediato para a obra de Jonas Mekas, em destaque, durante a próxima semana, em Serralves. Passem por lá, se puderem (3€ o bilhete! Como não?).

Voltarei em breve, com mais cinema. Em breve, falar-se-á de Network, de Sidney Lumet!

112257-reminiscences-of-a-journey-to-lithuania-0-230-0-345-crop-2Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972) Este filme, da autoria do crítico e cineasta lituano Jonas Mekas, é um tremendo marco no género do documentário. Mekas estava, na altura, a viver nos Estados Unidos, onde levou a cabo uma prolífica carreira de jornalista e crítico cinematográfico; foi defensor de um cinema pessoal e poético – ao contrário do comercial que sentia ser demasiado público – e, mantendo-se fiel a essa ideia, produziu alguns documentários num registo diarístico e algo amador, inocentes, e genuínos. Em 1972, edita um filme cujo nome alude a uma jornada pela Lituânia natal, mas utiliza o termo reminiscences, que em português será algo como uma frágil memória, ou pequenas impressões do passado, captadas pela sua inexperiente e desafectada técnica cinematográfica. As primeiras imagens são fragmentadas e comentadas pelo próprio Mekas, num bosque da América onde caminha acompanhado, e diz ele, sobre um Outono de 1957 ou 58: “Andámos por entre as folhas, batendo-lhes com um pau, e andámos para cima e para cima, para dentro e para dentro. Foi bom andar, desta forma, e não pensar em nada dos últimos dez anos, e estava a imaginar que poderia andar assim, e não pensar nos anos da guerra, de fome, de Brooklyn”. As primeiras imagens são suficientes para estabelecer as motivações de Jonas, preocupado e atormentado pelas memórias da guerra e pela insignificância da Lituânia natal na metrópole estadunidense. Fala nas pessoas deslocadas, que as há em todos os continentes, e subitamente é um termo metafísico; e assim, leva-nos à  segunda parte do filme, quando viaja à erma aldeia onde viveu, Semeniškiai, onde ainda vive a sua mãe – nascida em 1887, e que “esperou vinte e cinco anos” –, numa casa antiquada mas tremendamente prática, envolvida nos extensos prados verdes circundantes e à qual se junta, paulatinamente, a restante família. Vivem da natureza e nela comungam, e participamos nós também através do olhar documental do realizador: a lide diária com os animais, a cozinha primitiva ao lume com ramos e folhas de jornal, o ritmo de vida governado por regras que são, para nós passado apenas meio século, estranhas e incompatíveis. Mekas captou, em tudo isto, um tremendo contraste com o mundo exterior, num fase preliminar da iminente globalização; e quando a sua voz comenta e contextualiza algumas das imagens, revela-se a candura das suas intenções, e é difícil não nos envolvermos nesta experiência. Estes são registos de um mundo com mais de cinquenta anos; sons e imagens de materializações que já não existem, na sua maioria, e são a prova inequívoca de que o cinema serve também uma memória, ainda que pessoal, mas que se pode ramificar para uma pluralidade. E qual o papel dessa memória? Porque nos impressiona tanto este registo diarístico e pessoal, de gente imersa nas suas trivialidades? Um documento de revolta e incompreensão perante a guerra, e simultânea perpetuação de memórias, necessariamente sentimentais. Talvez, e esta é apenas uma hipótese, porque tudo isto é profundamente humano.

(Reminiscences of a Journey to Lithuania estará em Serralves no próximo dia 15 de Novembro. Mais informação aqui)

Baie-des-Anges,-La.jpgA Baía dos Anjos (La Baie des Anges, 1963) Jacques Demy já é por nós conhecido pelos dois maravilhosos musicais que filmou em França: Les Parapluies de Cherbourg, primeiro, e Les Demoiselles de Rochefort logo a seguir, são filmes absolutamente perfeitos e dos maiores do seu género. No entanto, sendo musicais, há um conjunto de regras narrativas que lhes permitem determinadas liberdades: onde tudo se canta e dança, todos estão um passo mais próximo de atingir a sua felicidade (isto mais em Rochefort que Cherbourg, mas adiante). Quando, como em Model Shop, deixa o musical e parte para filmes necessariamente mais realistas, continua interessante, motivado por outros fins. É o caso de La Baie des Anges, um minimal estudo sobre dois jogadores que travam amizade num casino de Nice. O jogo é, de facto, um dos mais curiosos fenómenos: uma volátil oscilação entre a depressão e a euforia, de força suficiente para definir, por si só, a imediata realização de um indivíduo. Ou a proximidade ao abismo, também. O contraste entre as duas personagens começa na forma como abordam o jogo – provém ambas de sítios distintos: se a personagem do cerebral Jean é mais cerebral e parece ciente e cauteloso do processo no qual se envolve lentamente, Jackie (interpretada por Jeanne Moreau, falecida este ano) é absorvida pela sorte e pelas probabilidades, devota ao rolar dos dados e à bola da roleta. Um dos diálogos é particularmente revelador, passado no quarto de um hotel de luxo, e fica no ar uma plausível explicação para o jogo como supressor do tédio e angústia existencial; e é um tema que surge também em Model Shop, por exemplo. Demy observa tudo isto, com o habitual encantamento e acutilância. É um filme que se faz nas performances de Mann e Moreau, e se não obrigatório na filmografia de Demy, é um agradável complemento à ideia de cinema que deixou. A banda sonora está a cargo de Michel Legrand, seu colaborador nos dois musicais mencionados.

30663-the-hospital-0-230-0-345-cropThe Hospital (Arthur Hiller, 1971) Daqui a uns dias, vou falar de Network, filme de Sidney Lumet escrito por Paddy Chayefsky, mas por enquanto, e como propedêutico, trago Hospital, da autoria do mesmo guionista, e realizado por Arthur Hiller. É a história de um hospital terrivelmente gerido, com mortes bizarras entre o seu corpo médico e uma gritante incapacidade de se organizar; enquanto tudo isto, um dos seus médicos residentes pretende retirar-se do trabalho enquanto atravessa momentos de alguma fantasia suicida. Interpretado por George C. Scott, este médico é um dos eixos do filme – o caos do hospital, financeiramente limitado e deslocado da prioridade principal de cuidar doentes, contrasta com o estóico profissionalismo que impõe e exige no seu trabalho. A ideia de um homem revoltado contra uma instituição é comum em Chayefsky, porque o mesmo acontecerá em Network, realizado uns anos depois: a crítica satírica a um establishment, o herói principal com tiques messiânicos e até algo desenquadrado no mundo ao seu redor, e o suicídio como forma de lidar com o absurdo; até a expressão de ira e revolta literalmente vocalizada a partir de um sítio alto, preferencialmente uma janela, é motivo comum aos dois.  Felizmente, nunca se sente, nem neste nem em Network, que a crítica caia em condescendência ou se reduza a opiniões inconsequentes: tanto num como noutro, o verdadeiro sujeito da crítica é um certo modo de estar tipicamente americano, tipicamente sociedade civilizada, uma espécie de complacência do homem moderno. Com isto, não pretendo dizer que Chayefsky é previsível; antes que as suas preocupações são evidentes. E o alvo é atingido com mordacidade. The Hospital, dividido entre ser sério e tragicómico, tem momentos muito bem conseguidos e a mensagem passa claramente. Chayefsky é mesmo uma das mais certeiras vozes do cinema americano.

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Cinema dos últimos dias: surrealismo de Jodorowsky, e a verdade segundo Orson Welles. 

Este poderia ser um resumo, sob um outro pretexto, do cinema que vi em Setembro: tudo isto se passou no mês anterior. E foi um mês difícil! Começando por Orson Welles, cujo filme sempre imaginei diferente do que veio a ser F for Fake, e depois a pequena maratona de Jodorowsky, que conhecia apenas do documentário sobre a falhada experiência com Dune, o livro de Frank Herbert, que viria a ser adaptado por outro cineasta da mesma casta – David Lynch. Foi um testemunho preliminar onde pude aferir a sua veia particular de expressão e o olhar distinto com que olha o mundo, mas não me preparou – de todo – para o absurdo universo dos seus filmes. Ficaram de fora alguns filmes – um de Buñuel, por exemplo – que chegarão em breve.

220px-F_for_Fake_posterF for Fake (Vérités et mensonges, Orson Welles, 1973) – Orson Welles é conhecido por uma série de coisas mas, acima de todo o resto, pelo impressionante debut em 1941, com Citizen Kane, um filme considerado entre os maiores por tudo o que levou a cabo – e ao qual se recomenda visitas frequentes e regulares, para descortinar tudo o que passou despercebido ao nosso olho em visualizações anteriores. Na sua essência está um exercício narrativo de reconstrução da vida de um magnata, cujas últimas palavras, enigmáticas, encobriam um intrigante significado secreto. E embora se reconheça em Citizen Kane os engenhos técnicos e narrativos de Welles, F For Fake lança-o na demanda por algo diferente: um cruzamento entre ficção e veracidade, e o papel que o cinema desempenha como intermediário nesta relação. Porque o cinema, na verdade, alicerça-se em várias mentiras que aceitamos inconscientemente: aqueles actores não viveram tudo aquilo; as acções não são espontâneas e sinceras, antes premeditadas e pré-definidas; e a própria edição do filme, o cortar e colar que justapõe diferentes espaços e tempos, é provavelmente a mais evidente mentira. Mas é, simultaneamente, parte dum maior motivo que nos leva à experiência cinematográfica. Welles fará várias alusões a tudo isto: vemo-lo, em vários momentos do filme, sentado na sala de edição, figura massiva e titânica, no literal acto de colagem da fita, a manipular a sequência das imagens – a mostrar a mentira na qual se sustenta o cinema – mas sempre a partir duma posição central, nuclear, interventiva e absolutamente não-neutra: um unreliable narrator; e a fourth wall (que se quebra sempre que há contacto directo com o espectador do filme) é uma ilusão à qual alude recorrentemente. F For Fake, uma meditação-ensaio sobre a falsidade, a arte, e a falsidade na arte, é também um documentário sobre Elmyr de Hory, um pintor cuja especialidade era replicar quadros de outros (Matisse, Picasso, etc.), sobre Clifford Irving, escritor que o biografou e, soube-se entretanto, falsificou uma outra biografia, e sobre Welles também, cândido e íntimo como possível apenas num relato em primeira pessoa (o cineasta discorre, a dada altura, sobre o início da sua carreira e as motivações que o levaram à arte, passando pelas experiências na rádio e o tumulto que foi War of The Worlds, em 1938 – tudo isto vale a pena, pelo incrível retrato pintado sobre Welles. Há uma série de ideias e momentos a reter em F for Fake, mas como ignorar a incrível leviandade no tratamento visual e narrativo da história? A câmera é hiperactiva, como se estivéssemos no seio da nouvelle vague francesa, e extraordinariamente subjectiva; a edição do filme refere frequentemente a si próprio, quando a acção de uma dada personagem serve como comentário à narração que lhe subjaz. Tudo isto pode não ser novidade nem demasiado inovador – Dziga Vertov, em 1929 com o Homem e uma Câmera de Filmar, já tivera ideias interessantes nesse sentido, e Close-Up, embora posterior, foi porventura mais emocionalmente pertinente -, mas a intrincada tecelagem, a enorme falsa narrativa de F for Fake, o absurdo espectáculo a vários níveis, tudo isto é absolutamente tentador e irresistível; e de forma tal que os seus problemas não são mais do que características supérfluas deste exercício. A banda sonora, mais ainda, é composta por Michel Legrand – herói dos grandes filmes de Jacques Demy.

f73c69977b0d8c15c8b7f14c89271d50.jpgEl Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970) – Por onde começar? A carreira do chileno Jodorowsky é um pequeno mundo por si só, surrealista e repleto de referências e símbolos que podem ou não estar em simbiose com a narrativa – quando esta existe, entendamos. Neste caso, El Topo é um crossover com o imaginário dos western, onde Jodorowsky, ele próprio, interpreta a personagem principal; e a história incide numa demanda de El Topo quando se compromete a matar os quatro mestres dos duelos de pistolas. Fá-lo depois de abandonar o seu filho em prol de uma mulher qualquer, e deixa-o nu, depois de o pequeno se emancipar da sua infância: enterrou uma fotografia da mãe, e o seu primeiro brinquedo. Fica a sensação de que Jodorowsky trata as suas personagens como símbolos de humanidade, talvez; e embora as suas acções e cenários envolventes raramente sejam críveis, carregam enormes pesos simbólicos nos quais é possível encontrar conteúdo; e tudo é tratado em termos absurdos, megalómanos, fantásticos. Logo no início, um grupo de bandidos define-se em frente da câmera: um lambe sapatos de mulher, outro deleita-se imaginariamente sobre contornos femininos, traçados nas rochas com bolotas, e um último corta, com o auxílio duma espada, uma banana, e come-a. Há comentário no símbolo – como uma espécie de definição do desejo primordial do Homem? Anões, gente mutilada e deformada, são aparições recorrentes nos seus filmes – será a sua presença comentário para a eventual diversidade do ser humano, um alerta para a possibilidade além do habitual, e canónico homo sapiens? As suas personagens operam num nível próximo do id freudiano, e o filme compromete-se com essa linguagem imediata e urgente, como se houvessem aberto as portas de Aldous Huxley e tudo jorrasse em potência, sem filtro. Fará parte da experiência, claro, procurar um senso em tudo isto, na imensidão de perguntas levantadas pela imagética de Jodorowsky; será um favor à sanidade do espectador que não se interrogue acerca de todas. Abundam neste e noutros seus filmes; neste El Topo, por exemplo, as alusões bíblicas são recorrentes. De resto, é difícil determinar se engrandecem ou apenas incham o já complexo universo do filme – essa resposta ficará à responsabilidade de cada indivíduo, caso se permita levar na loucura, no desmedido surrealismo, dos filmes do chileno. Mas é cada um uma experiência sui generis, e isso é um dado garantido no cinema de Jodorowsky.

the-holy-mountain-french-poster.jpgHoly Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973) – Quando comparada a El Topo, Holy Mountain é ainda uma experiência mais inclassificável. Têm, ambos, uma figura ‘heróica’ que poderá associar-se ao Jesus Cristo cristão, que neste filme é igualmente um ladrão (que está levemente associado às cartas do tarot), e que vai, numa jornada com destino à Montanha Sagrada – onde descobrirá o segredo da imortalidade, ou algo do género – encontrar-se com várias personalidades, cada uma em representação de um planeta do nosso Sistema Solar. Cada um descreve um arquétipo de Homem civilizado no mundo contemporâneo – há o polícia, o vendedor de armas, o conselheiro financeiro, etc. – e ajuda a perceber neste filme uma espécie de sátira ao mundo capitalista; que nunca é absoluta, ou, melhor dizendo, consumada: estamos sempre em movimento contínuo, em direcção à Montanha. Mais uma vez, surge a acção entre o literal e o simbólico, onde cada cena parece ter em si uma imensidão de significados; e como seria extenuante tentar dissecar todos os subtextos dos seus filmes, o cinema de Jodorowsky acaba por ficar neste limbo, de uma experiência visual extremamente rica, mas em igual medida confusa, e talvez insatisfatória. Porque não é um cinema de respostas, talvez mais um de perguntas, ou de impressões, que nos põe em contacto directo com um algo primordial. Há uma frase que se diz ser do chileno, embora não tenha encontrado uma fonte que o confirme – tomemo-la com leviandade: “I ask of cinema what most North Americans ask of psychedelic drugs”. E o que em tempos aconteceu, de facto, foi uma enorme prevalência das drogas psicadélicas na sociedade americana como forma de atingir um qualquer estádio de conhecimento distinto do habitual, que os colocasse em sintonia – uma particular forma de entendimento – com o mundo imediato, e o reinterpretasse, como consequência. Há, no final do filme, uma confluência nesse sentido: explosão visual e simbólica de tudo o que seguiu em direcção à montanha, e um final que é em igual medida corajoso, absurdo e algo contraditório em relação à sua própria premissa; mas contribui, como não podia deixar de o fazer, para o mito do cinema de Jodorowsky.

1ed421231829df1c40c5c7305a43f337--endless-movie-posters.jpgPoesía Sin Fín (Alejandro Jodorowsky, 2016) – Dos três, este é provavelmente o mais acessível e, com nisso influência, o de narrativa mais canónica. E isto porque, na verdade, Poesía Sin Fín é tremendamente autobiográfico, o segundo de uma trilogia (haverá um terceiro?) baseado na vida do próprio realizador, verdadeiramente um autor de todo o filme e no qual participa em intervenções mais relevantes do que meros cameos. Mas se Jodorowsky existe mesmo e é real – ou, melhor dizendo, tanto quanto o podemos garantir, que não é assim tanto -, nem tudo o que aqui é descrito o será; há romantização, bonita e com candura, de vários momentos da sua vida, desde a infância com o pai autoritário, que recusa a sua tendência para a poesia (é um “maricón!”), até à vida adulta, ou uma possível iniciação. E como não podia deixar de ser, há ainda símbolos neste filme, sejam representados pelas personagens que rodeiam o chileno, ou intuídas nos espaços que habitam; e no entanto a sua função é mais acessória e não retêm tanta importância como noutros filmes seus. Poesía Sin Fin é curioso por outros motivos, também: Jodorowsky recorreu ao crowdfunding como forma de financiar a sua fase final, e diz o próprio, a dada altura, num repto que lançou aos seus fãs: “Já tenho 86 anos e meio – que faço eu, fazendo cinema? Doem-me os pés, as pernas, a cintura, os braços, o pescoço. Dói-me o corpo todo, mas — que felicidade! Fazer finalmente um cinema que cure, e não um cinema doente, que mostre apenas destruição!” Jodorowsky dá a entender que Poesía Sin Fin é, de facto, um filme diferente no seu cânone, onde a literalidade da acção nos chega com facilidade, sem se esconder demasiado por trás de símbolos e outras associações; é um registo no qual descarta a absurdidade surrealista do passado, para se aproximar de uma tradição, mais literária, que lhe é próxima também: o realismo mágico, definido pelas intromissões do fantástico num mundo que se rege pelas normas habituais.  E além de tudo isto,  é um trabalho extremamente pessoal, talvez terapêutico, até, se tomarmos em consideração algumas ideias do chileno sobre o papel do cinema. Porque notamos um à vontade explícito, dividido entre o confronto e a tremenda honestidade: se Jodorowsky não teve pudor em ser ele próprio personagem das tramas anteriores, desta vez foi um passo mais longe, pondo filhos e netos como os habitantes das personagens que criou, o que, mais uma vez, interpela o espectador num sentido extra-fílmico e remete para o tal cinema como terapia. Chega-nos com uma tremenda energia para se confessar, e dá-nos, finalmente, o seu lado mais humano, sentimental, como se primasse por se expressar com uma inocência infantil. Talvez tenha sido este o seu objectivo desde o início; se assim for, demorou uma vida para aqui chegar.

Para o próximo mês: mais um filme de Jacques Demy; um noir jornalístico da década de 50 americana; e uma bonita experiência documental.

A(s) semana(s) em cinema (apontamentos de julho)

(mais uma vez, omitimos uma série de filmes; alguns valem a pena ser recuperados, outros perder-se-ão no esquecimento. Mr. Smith Goes to Washington remonta ao início do mês, e os dois restantes foram vistos no final)

Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939)

220px-Smith_goesAh, mais um filme com James Stewart, presença sempre agradável no grande ecrã, sobretudo quando nos aparece no início da carreira, ainda não um nome estabelecido, a transbordar a sua energia muito particular, a ingenuidade que lhe é característica, e que lhe assentou tão bem neste papel: encarna aqui Jefferson Smith. Além da partilha das iniciais com o seu verdadeiro nome, é simultaneamente justaposta referência ao fundador dos Estados Unidos e o apelido mais comum no mesmo país; por isso, um nome caricato e profundamente simbólico para a personagem, que devido a uma jiga-joga política vai passar de líder dos escuteiros locais a senador para o Congresso americano. Pretende quem o nomeou que não levante muitas ondas; que cumpra o seu papel na melhor tradição do yes-man! Mas Smith, fruto da sua ingenuidade, há-de sonhar e levar ao Congresso um plano para criar o maior parque de escuteiros do país; o que, por sua vez, entra em conflito com o verdadeiro motivo da sua presença no hemiciclo parlamentar. Segue-se o previsível: Smith confronta a estrutura política e a presença de uma mão não-eleita que tudo controla, desde os media aos senadores. Há cenas memoráveis neste filme – e claro, porque é afinal um filme de Frank Capra, que elevaria Stewart a um patamar superior em It’s a Wonderful Life alguns anos mais tarde – e a sua contemporaneidade é retrato suficiente ou da falta de evolução do nosso processo democrático, ou uma denúncia das suas falhas intrínsecas. Há muito a reter do filme, mas há subtexto cínico na forma como é retratada a influência dos media, instrumentalizada dum lado e doutro, tornando-se essencialmente um veículo da relativização da verdade; ou como Smith, inflamado pelo patriotismo, por uma justiça contra todo o organismo democrático – ainda que por via democrática, concedamos – entra num nebuloso território de abuso de autoridade. Fica ao critério do público que se alinhe moralmente do lado de Jefferson Smith – mas porque deverá fazê-lo, e como consequência tomar partido num sistema que usa as suas armas de forma errónea e manipuladora? Stewart é, como sempre, capaz de irrepreensível carisma e domina as cenas dos seus diálogos para belo efeito, e o elenco que lhe alicerça a prestação é igualmente muito competente – como a personagem da sua secretária assistente, Saunders, de um brilho imenso sempre que é chamada pela câmera a contracenar. Não fosse um derradeiro alinhamento moral e o filme deixar-nos-ia em suspenso, agarrados à ténue fraqueza de Stewart e descrentes no poder democrático. Felizmente, não aconteceu: é mais um filme com final feliz do senhor Capra.

Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)

dunkirk-poster.jpgNa semana anterior à estreia do filme, aconteceu uma situação curiosa: eu desconhecia a existência de Dunkirk, e de alguma forma isso passou por afronta à cinefilia, um atentado à minha honra por, consequentemente, não reconhecer a ímpar relevância de Christopher Nolan no cinema mundial. Melindrou-me deveras; e deu-me que pensar: em que mundo será Nolan um cineasta de primeiríssima água, de tal forma que seja um tão reprovável opróbrio passar ao lado da sua agenda cinematográfica? Não no meu, certamente, e por isso, há em mim uma espécie de vendetta pessoal depois do que passei por causa deste filme. Mas ponhamos o seguinte em pratos limpos: gostei do Memento; gostei do The Prestige; diverti-me imenso com a estrutura do Inception e a sua “complexidade narrativa”, embora seja sensível ao argumento de que este último perde força em sucessivas visualizações, por se perder metade do filme em desnecessária exposição da sua fórmula – recordemos a velha máxima de alguns cineastas: “show, don’t tell”. Ora, a toada frenética de Dunkirk, a intersecção de três linhas temporais a colidir num derradeiro momento climático, parece ser uma aproximação de Nolan a este bonito chavão. E por isso, suprimiu os diálogos expositivos, pô-los de parte como força de construção das personagens, e deixou-as entregues à sua própria sorte. Foi sua intenção, disse-o numa das entrevistas, permitir que se construísse a história a partir da experiência imediata dos soldados reféns do mar e da iminente ameaça alemã. O seu pavor seria assim o nosso pavor; partilharíamos o alívio caso este chegasse. Numa das cenas do filme, alguns soldados são baleados dentro de um barco: não se vê quem dispara mas as balas, e o seu impacto, materializam-se categoricamente. O volume altíssimo dos tiros agrava a tensão e assustam, e tememos ou porque nos assaltaram os sentidos, ou porque empatizámos com os soldados. A origem dúbia do sentimento não parece ser relevante e resultou para muitos: chegam relatos de uma emoção inigualável, uma tensão fortíssima, “foi como se lá estivesse”; e tudo parece bater certo no bonito universo de Christopher Nolan. Dunkirk atingiu um nível de polémica cibernética que passou ao lado, pelo menos de forma tão manifesta, de um outro filme semelhante: Mad Max: Fury Road. Porquê? Em comum, apontamos-lhe a falta de narrativa, e a ênfase numa experiência mais sensorial, visual neste caso: o filme como deleite espectáculo. Mas talvez este último tenha tido mais sucesso nessa invectiva. Em Dunkirk, nada é necessariamente extraordinário e chega-nos como um filme um pouco vazio; e ainda com algumas decisões difíceis de aceitar vindo de alguém tão experiente como o realizador britânico. Como aceitar a omnipresente cacofonia de Hans Zimmer, mais uma vez o autor da banda sonora, permanentemente presente mesmo quando não é necessária, e frequentemente a reclamar mais atenção do que deveria? – e também numa entrevista, Nolan fala do suspense à Hitchcock, um realizador que muito teria a dizer da utilização da música desta forma. Dunkirk é, reconheçamos-lhe, um pequeno conjunto, bem embrulhado, de bonitos planos, alguma boa acção, e outros pormenores relativamente memoráveis. Mas não cometamos o erro de julgar que está aqui o maior e justo representativo de bom cinema – mau seria se assim o fosse, de nós e do cinema em geral. E de tudo isto, resta-me apenas uma dúvida: Christopher Nolan é porventura o mais fervoroso e mediático defensor da tecnologia IMAX no cinema, e Dunkirk beneficiará certamente de um ecrã maior, um som mais expressivo, como meio de uma experiência mais intensa. Esta obsessão é ou não reveladora?

L’Année Dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961)

220px-Marienbadposter.jpgUma curiosa coincidência de circunstâncias trouxe-me a este filme. Já conhecedor do nome, encontrei um livro num alfarrabista, em português, e aí percebi que o filme se havia baseado nesse texto de Alain Robbe-Grillet, O Ano Passado em Marienbad. Contextualizemo-nos: Robbe-Grillet pertence ao século XX e a uma certa teoria literária prevalente em círculos franceses, não necessariamente pós-moderna mas decididamente em ruptura com o ideal romântico literário. Refere-se a esta corrente pelo nome de nouveau roman; o próprio Robbe-Grillet reuniu uma série de ideias e ensaios num livro chamado Pour Un Nouveau Roman, editado em 1963. Ora, em traços gerais, podemos definir o nouveau roman como um estilo que devolve a importância ao acontecimento, ao universo da experiência, e não a uma verdade subjectiva do indivíduo como havia sido numa dada literatura romântica – mas esta é uma explicação demasiado simples, e possivelmente errada, de alguém que está a trilhar caminhos que não conhece muito bem. Há ainda teorias interessantes que colocam o cinema numa posição privilegiada para contaminar e ser contaminado pela literatura; e isso acontece de forma muito evidente em algumas correntes, onde o narrador é como que uma câmera – ideia talvez relevante para este filme. Robbe-Grillet escreveu L’Année Dernière à Marienbad em 1960. O livro é um guião que contém directrizes específicas para uma adaptação a cinema: estão lá os diálogos, as personagens, os movimentos da câmera e os pormenores da edição. É um livro pensado já em filme; ou cinema pensado em livro; e seja como for, a sua importância não se esgota na formalidade que o precede. É um indefinível conto de três indivíduos, anónimos, que habitam um hotel por uma temporada; um deles tenta convencer a mulher que já se haviam encontrado no ano anterior, em Marienbad. Ela nega; e o outro pode ou não estar ligado a esta trama. Nada é conclusivo: há um voiceover constante, uma voz que narra o cenário, em poesia ou no mínimo em prosa alucinada, e o hotel, omnipresente, é uma personagem por si só. Tudo parece existir, as outras pessoas também, para decorar somente a situação deste (re)encontro, como manequins, desprovidos de mais um outro sentido, entes plásticos. Ao longo do filme, é intuído que passamos para diferentes planos de realidade – mudam as roupas, intercalam-se diálogos diferentes, e temas de conversa evoluem subitamente para outro patamar – e isto sugere a ideia de um sonho; mas na verdade, nem Robbe-Grillet nem Resnais adiantaram muito sobre uma possível interpretação, embora haja pistas na estrutura do filme que indicam esse sentido; resta-nos especular. L’Année Dernière à Marienbad é uma experiência profundamente abstracta, simbólica, que apresenta questões sem balizar possibilidade de resposta. Disse uma vez Resnais que “Ce film est pour moi une tentative, encore très grossière and très primitive, d’approcher la complexité de la pensée, de son mécanisme”; resta-nos especular. Até que cheguemos por fim a uma resposta – caso exista, porque, afinal, onde está a verdade deste relato? – teremos sempre a ideia de Marienbad no ano anterior, um poema visual, impressões ou memórias: ambas, talvez.

(ainda sobre Christopher Nolan: compare-se a estrutura de Marienbad, e até algum do seu conteúdo temático, ao Inception do britânico. Será o segundo uma concretização, e simultâneo afunilamento, da ideia geradora do filme francês?)

Deixou-nos filmes para ver bem perto. Um ano após a morte de Kiarostami; um retrato dum filme como porta à sua obra.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

Fez agora um ano desde o falecimento de Abbas Kiarostami, ao quarto dia de Julho. Provavelmente o cineasta mais mediático do Irão, morreu inesperadamente após repentinas complicações de saúde, em Paris. A sua distinta carreira deu-se em grande parte na terra natal: só em 2010 partiu para Itália, para gravar Certified Copy, e o seu último filme, Like Someone In Love, seria filmado no Japão, dois anos mais tarde. Por isso, há uma sobreposição de termos quando pensamos no cinema iraniano e em Kiarostami.

MV5BMzE4Mjc0MjI1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNjI3MzEzMw@@._V1_UY1200_CR110,0,630,1200_AL_.jpgPor vários motivos que enunciaremos, a sua filmografia tem um óbvio destaque: um filme que, em 1990, trocou as voltas a muita gente e levou a considerações sobre o papel do cinema, a genuinidade narrativa, o conceito de documentário; e mais, já no âmbito do próprio tema de Close-Up, uma reflexão sobre a sociedade iraniana e sobre o papel da justiça, entre várias outras ideias que se possam retirar desta distinta narrativa. O nome é apropriado a uma técnica cinematográfica básica: o close-up dá-se quando a câmera enquadra um objecto, normalmente uma face, uma cara humana, em todo o frame. Transmite-se intimidade, proximidade, uma inspecção mais detalhada do visado; mas nunca deixa de ser uma espécie de manipulação emocional, que não haja a menor dúvida, tomando de assalto o espectador incauto.

Close-Up não é um filme acessível nem de fácil síntese. Começa com uma longa viagem de táxi na qual um jornalista relata o último caso que o ocupa. Um indivíduo chamado Hossain Sabzian fez-se passar por Mohsen Makhbalbaf, um realizador iraniano numa casa de família de classe média, os Ahankhah. Acontece que entretanto, foi descoberto e preso. O caso interessa o jornalista pela sua anormalidade, dado que é raríssimo alguém querer tomar a identidade de um realizador de filmes, e estuda-o por julgar nele um enorme furo jornalístico.

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Técnica do close-up em Jack Nicholson (ainda que um extremamente violento e pouco ortodoxo) – Stanley Kubrick, The Shining, 1980

Nestes primeiros momentos de filme, ao longo da viagem, tanto o jornalista como o condutor do táxi se perdem em amena cavaqueira: a câmera nunca pára de rolar, mesmo quando ambos discutem o melhor trajecto a tomar para a casa – não conhecem as ruas – ou lhes é oferecido um peru por um transeunte. Chegados ao destino, ficamos com o condutor e não com o jornalista, num prolongamento de cena que se consideraria desnecessário noutras circunstâncias; aqui, parece uma pequena intromissão da corrente neo-realista italiana, a ênfase ao quotidiano, que não se afigura estranha nesta sequência inicial. Há pequenas subtilezas nestas cenas premonitórias, reservadas ao esclarecimento de segundas visualizações. No entanto, é aqui que vemos Sabzian pela primeira vez, a sair de casa dos Ahankhah.

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No tribunal, uma das cenas determinantes em Close-Up: o simbolismo dos distintos tamanhos de fita utilizados para a filmar, a confisão de Sabzian, o diálogo cinematográfico sobre as próprias regras do jogo.

Close-Up foi filmado já depois de tudo isto se ter passado. Os créditos iniciais dizem-nos que é baseado numa história verídica, mas isso não chega para se discernir de outros tantos filmes, e muitos deles exercícios nada interessantes ou sofisticados, de intersecções entre a ficção e a realidade. O que dizer, então, de todas as personagens serem representadas por elas próprias? Sabzian é mesmo Sabzian; o actor é a mesmíssima pessoa que um dia pretendeu ser Makhbalbaf numa viagem de autocarro, e se deixou levar por essa ilusão. Os Ahankhah que vemos no ecrã são os verdadeiros Ahankhah, vítimas de uma mentira não mal-intencionada pese embora os tenha melindrado, por se sentirem subjugados a uma pessoa que não era real. O mesmo acontece com todas as outras personagens., incluindo o realizador iraniano Makhbalbaf. Close-Up é, mais do que um documentário, mais do que ficção, uma indomável mistura de ambos: se podemos crer que há genuinidade nas entrevistas que se fazem a várias delas, o que dizer dos momentos em que Sabzian é filmado em tribunal, com interpelações do próprio Kiarostami ao juiz, em close-up, claro, e estes momentos precedidos de uma autêntica explicação técnica do processo cinematográfico?

Para efeitos narrativos, recriam-se várias das cenas que efectivamente aconteceram. Sabzian conheceu a senhora Ahankhah num autocarro, no qual lhe falou de cinema e se deu o primeiro momento da sua desmesurada mentira; tudo isto foi filmado outra vez. Haverá de ser levado pelas mãos da polícia em casa dos Ahankhah, sem que o pudesse prever, e também este momento foi recriado, com as mesmas pessoas, embora agora sob o olhar atento da câmera de Kiarostami. Qual a genuinidade, o verdadeiro significado, de cenas como estas? Em que medida se enriquecem os momentos, as acções e palavras, tanto de quem as pratica como através do filme chegam ao público que as vê e as toma?

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A senhora Ahankhah e Sabzian, na re-encenação do primeiro encontro no autocarro; aqui, ainda não haviam começado a falar.

São questões que nos assolam, e faz parte da experiência deste filme como um todo. Será difícil ignorar uma espécie de laivo de redenção, por exemplo, em todos os olhares que Sabzian dirige à família que foi vítima do seu engano, assim como se entreverá um pedido de desculpa, uma abertura à compreensão do seu motivo egoísta, na cena recriada do encontro no autocarro com a senhora Ahankhah. A ele próprio lhe é dado espaço ao longo do filme para se explicar e engolir-nos também nesta mentira já desmascarada, mas que é no fundo uma espécie de mundo alternativo, regido pela sua imaginação e necessidade artística. Evito citá-lo; vejam o filme.

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Quando, finalmente e após vários anos de sucessivos adiamentos, pude enfim juntar Close-Up ao meu imaginário cinéfilo, abriram-se portas e deslindaram-se ligações temáticas e influências que cruzaram outros trabalhos que já havia visto: Stories We Tell (2012), de Sarah Polley, tem a realizadora no eixo central de uma história que a implica directamente, apenas para chegar à conclusão de uma verdade intrinsecamente subjectiva; também este é o tema, de certa forma, do filme de Kiarostami. Um outro exemplo pode ser encontrado num filme do mesmo ano, da autoria de Bart Layton: The Imposter conta uma história igualmente verídica, e utiliza vários artifícios cinematográficos para nos colocar tanto quanto possível na experiência dos seus intervenientes. E o ensinamento que de aqui levamos servirá para incontáveis outros filmes, mesmo que não circunscritos à ideia de documentário.

Mesmo após este esmiuçar de detalhes e intenções, resta-nos em última análise um filme de uma profunda riqueza simbólica, formal e narrativa, uma autêntico marco do cinema como um todo, embora, infelizmente – mas não para os que arriscarem chegar até ele – afastado do cânone mais imediato de uma primeira cinefilia. Porque, além de uma história genuína e comovedora, Close-Up traz em si várias pertinentes considerações sobre o cinema, sobre a verdade, sobre o poder de uma história e sobre a mentira que vivemos, cada um de nós como espectadores, como agente passivo de uma construção alheia, quando nos entregamos à visão do objecto cinematográfico. Faz agora um ano que Kiarostami nos deixou, mas há-de ficar sempre o seu legado, a ombrear com o melhor do que o cinema tem memória, e este filme como um exímio ponto de entrada à sua obra.

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A semana em cinema (08 a 19 de abr)

Nota prévia: estamos absurdamente fora do tempo estipulado para a publicação deste resumo; por manifesta agonia de ter o artigo em indeterminado hiato, suprimiram-se os dois últimos filmes.

The Heartbreak Kid (Elaine May, 1972) – Para começar, um filme de uma realizadora americana que nunca me havia ocorrido: chama-se Elaine May, e este é um dos exercícios da sua curtíssima filmografia. E é um estranhíssimo filme. large_t3qQStz7Nr1jqDrbo5RFBBFULxvA história põe-nos no lugar de Lenny Cantrow no dia do seu casamento com a namorada Lila; em breve partirão para uma lua de mel num hotel do equivalente americano ao nosso Algarve. O casal judaico, nesta década de 70, ainda se rege por uma visão do casamento que já não é a nossa, e descobrem-se mutuamente ao longo da viagem de automóvel América fora. Já no hotel, Lenny esbarra na estonteante Kelly (a belíssima Cybil Shepherd, quatro anos antes de Taxi Driver), uma adolescente extrovertida, sensual, divertida, etc. etc. e é aqui que o filme renuncia ao que poderíamos julgar ser o foco da sua tese (o casamento de Lenny e Lila), e nos desnorteia quando conivente com a absurdidade da máxima fantasia masculina. Isto porque, evidentemente, Lenny sentir-se-á enganado pela realidade do seu casamento: Lila não é tão sofisticada, tão bela, tão engraçada e inteligente como Kelly; e, evidentemente, Lenny não verá a meios para fugir a uma enquanto busca desesperadamente a outra. Não será descabido ver traços de comédia em grande parte do guião do filme – escrito por Bruce Jay Friedman e Neil Simon -, mas qual é, neste caso, o objecto da comédia? Lenny Cantrow, exagerado que seja como retrato do homem permanentemente insatisfeito, carrega aos ombros uma grave verdade existencial, e o filme encontra o seu norte onde quer que esteja o objecto do seu desejo: vamos (per)seguir a personagem de Shepherd (e, deste lado, a própria Shepherd) até à exaustão, bem depois da linha do socialmente aceitável, do possível e imaginável – reside, aqui, um dos pontos da absurda comédia em The Heartbreak Kid. Há paralelos possíveis a estabelecer entre Lenny Cantrow e Travis Bickle; mais ainda, pode dizer-se que o filme de Elaine May é bem mais simpático e permissivo que a realidade impassível de Scorsese. No entanto, neste exercício de paralelismos é obrigatório mencionar The Graduate, um filme de 1968 realizado por Mike Nichols: quão diferente de Lenny será a personagem interpretada por Dustin Hoffman, também encantado pela presença feminina, e ele também, em última instância, profundamente desencantado com o objecto do seu desejo? Ora, a história reservou-nos uma agradável surpresa: May e Nichols foram, um par de décadas antes dos seus respectivos filmes, parceiros de comédia de improviso, pelo que não surpreende terem motivos comuns nos seus respectivos filmes. De resto, recomenda-se The Heartbreak Kid como passo seguinte às anteriores referências (sobretudo Nichols e Taxi Driver), embora dificilmente as ultrapasse no que se propuseram representar; em mérito próprio, também se aguenta sem dificuldade: dentro do enquadramento surreal que cria mal surge a personagem de Shepherd, as regras deste universo permitem diálogos fantásticos e cenas extremamente bem conseguidas (o jantar entre Lenny e Lila!), truques visuais arrojados, e, talvez mais importante, uma mensagem pertinente e ainda actual.

large_uY8vRxqslmMYK45pHXUkzupavNBThe Odd Couple (Gene Saks, 1968) – Partimos do filme anterior e damos um salto para alguns anos no passado, e seguimos-lhe o novelo através do nome de Neil Simon, autor do guião de The Heartbreak Kid. Desta vez, sob a direcção do realizador Gene Saks, Simon deu cor, vida e comédia a uma história que começa de forma trágica, com a gorada tentativa de pôr termo à própria vida por parte do protagonista Felix Ungar (interpretado magistralmente pelo obrigatório Jack Lemon!). A coisa não corre bem – a janela de um quarto de hotel não se abre, e a sua desastrada impotência culmina num horrível jeito nas costas -, descamba em subtil hilaridade, e como evitámos a tragédia, a lágrima surge-nos disfarçada pelo riso. Os momentos iniciais são deliciosos: a música brincalhona (o único elemento que nos lembra que isto não é assunto sério), os créditos a rolarem numa altura tão incoveniente que só pode ser um meta-comentário à inconsequência de Felix, as belíssimas imagens da doce Nova Iorque desta década. Mas avancemos: na verdade, é justificável a dimensão da sua tristeza, dado que a mulher o deixou e desampara-o a ideia de perder a família, e porque nestas situações é sabida a importância do conforto no seio de amigos (empresta-se ao inglês a expressão pun not intended), Ungar recorre-lhes, e entrámos finalmente no filme, na magia de The Odd Couple. O grupo reunido já deu pela sua falta; por entre a animação que lhes reina, uma série de diálogos que servem simultaneamente como forma de estabelecer as distintas personagens, já se lhes chegou a notícia da separação; e como Felix não chegou a tempo, preocupam-se. Tudo foi filmado com atenção ao gesto, ao tímido blocking em situações de maior movimento (o blocking consiste nas trajectórias coreografadas traçadas pelas personagens em cena), e juntamente com o diálogo, sobressai a verdadeira natureza de tudo isto: Neil Simon escreveu-o originalmente para teatro, e adaptou-o posteriormente ao cinema. Até que a acção chegue finalmente ao odd couple – Felix e o seu amigo Oscar Madison (Walter Matthau, que até parece uma versão primordial do Kramer de Seinfeld) – há-de desenrolar-se esta caótica dinâmica de grupo. Quando, por fim, ficamos com o par Lemon/Matthau, já estamos irremediavelmente envolvidos, mesmo sem imaginar por onde caminhará o enredo da trama; não importa, porque esta é a Hollywood antiga, portanto não será de esperar outro que não um final feliz. Aguardemos pacientemente – algo que não será possível a Oscar Madison. Felix é incrivelmente obsessivo com limpezas, arrumação, cozinha e ordem; ambos vivem em pólos diametralmente opostos, quando tomamos esses termos. Não há muito mais a dizer porque este é dos poucos a que não julgamos necessário complementar com palavras; enquanto redijo este texto, já avancei mais de uma hora no filme e custa-me pensar que o deixarei a meio (e há uma versão de The Odd Couple comentado pelos filhos de um, e do outro). Sobre quem é exactamente este filme? Vejam-no. É obrigatório!

vp_bf944ed80e78b0b7e0526d14708a116c3a9c0b60Le Feu Follet  (The Fire Within, Louis Malle, 1963) – Ficou em suspenso, na última recensão deste género, o cinema de Louis Malle. Havíamos falado de My Dinner With André, um filme de contornos existenciais, e hoje complementamo-lo com Le Feu Follet, sobre um homem, Alain, também em profunda crise existencial. Ciente da sua desesperada condição, dedica um último dia a tentar encontrar, na vida, algo que o demova da decisão de inflingir a sua própria morte. Para que o compreendamos, bastar-nos-á a cena inicial, Alain no leito de Lydia, uma das mulheres que ama, de olhar compenetrado e atento, examinador, e Alain irrequieto, e desconfortável. Atormentado. Vive numa espécie de hospício, onde todos os pacientes são de uma dada forma doentes mentais, embora perfeitamente cientes da sua condição; e discutem por exemplo, numa das manhãs, Aristóteles e outros filósofos sem que isso interesse deveras a alguém na mesa de almoço. O seu quarto está recheado de pequenos artefactos, objectos carregados de história, que o definem e lhe recordam épocas e pessoas, e são como uma cristalização da vida que levara. O filme desenrola-se como tantos outros deste período francês: o Homem à deriva, puxando o novelo do tempo e do acontecimento circunstancial. Alain há-de conversar com amigos, reencontrar antigas amantes, e discutir o cerne da vida com todos estes. A música, de Erik Satie, complementa o filme e, mérito a Louis Malle (e à universalidade da música do francês), parece feita por encomenda tal a forma como encaixa em tudo o que vemos. Não há muito mais por dizer: é um lógico seguimento, ainda que não cronologicamente, para quem vê My Dinner With André; será menos imediato, menos explícito, mas ainda enriquecedor, e apaixonante.

Ficaram ainda dois filmes por mencionar: 西鶴一代女 (The Life of Oharu, 1952) de Kenji Mizoguchi, cineasta japonês que há uns tempos foi sujeito de uma retrospectiva de alguns dos seus filmes, que me parecem comprometidos com a ideia da mulher na sociedade japonesa; Mizoguchi é frequentemente enquadrado no cânone no cinema japonês (uma referência num nível mais obscuro em relação a Ozu e Kurosawa), mas deve tomar-se, julgo, depois dos dois mencionados. Aqui conta-se uma história relatada no Japão antigo de há quinhentos anos, sobre a vida de Oharu, uma concubina atormentada por más decisões familiares. É interessante, mas de difícil consumo caso não habituados à simplicidade deste cinema antigo japonês. Depois, Le diable probablement (The Devil, Probably, 1977), da autoria de Robert Bresson. O francês é já um nome habitual das nossas lides, e o seu cinema um importantíssimo objecto de estudo para qualquer cinéfilo. Havemos de o trazer num futuro próximo, com maior destaque.

A semana em cinema (26 de mar a 04 de abr)

Os filmes de Richard Linklater são arautos de um estilo próprio, e dele simultaneamente o mais mediático e imediato expoente. Dazed and Confused, Waking Life, até a trilogia Before, mesmo que num outro estilo, têm um ponto em comum: o diálogo como força superior à narrativa, e verdadeiro motivo da existência do filme. Nada mais é necessário. Evidentemente, o seu estilo não é inteiramente pioneiro nem único, e neste período de tempo que aqui evidencio houve dois filmes obrigatórios para quem se deixou seduzir pelo seu cinema.

Diner 1982.jpgDiner (Barry Levinson, 1982) – Diner é um filme que mereceria um estatuto de culto condizente com tudo o que este exercício engloba, e traça-se o paralelo com Linklater dado que tanto ele, como Levinson, se fixam no banal narrativo (e da vida), em vez do extraordinário. O filme ancora-se firmemente no diner que lhe dá o título, onde frequentemente, à noite, se reúne um grupo de amigos; as suas interacções são mundanas, embora espelhem, no seu âmago, algumas das profundas clivagens e preocupações de cada um, e embora raramente nos leve para situações de maior tensão dramática – e este filme tem de tudo um pouco -, há seriedade em muita da sua comédia: numa das cenas que definem a melomania de uma das personagens, sobrepõe-se a tensão faiscante de um matrimónio indesejado, e a partir deste sintoma traçamos o tema maior, por assim dizer, de Diner, na dificuldade que o homem moderno tem em adaptar-se à vida adulta. Em Diner estão expostas algumas das dinâmicas que mais tarde se veriam recuperadas em sit e romcoms, seja os diálogos icónicos e propícios à citação, seja as personagens ensimesmadas, ridículas, e por isso cómicas, que se espera provoque a empatia do público. O filme chegou ainda para lançar a carreira de Mickey Rourke, Kevin Bacon e Daniel Stern, mas parece ter ficado aquém do seu potencial mediático; e é pena, porque tudo em si, dos diálogos à prestação dos actores, à banda sonora, aos temas que evoca – tudo isto merece ser redescoberto.

dinner_with_andreMy Dinner With André (Louis Malle, 1981) – Ainda na senda dos precursores de Linklater,  desta feita em referência à sua costela (pseudo)filosófica, um filme do francês Louis Malle (que voltará, em grande, na próxima recensão de cinema) rodado em inglês com dois actores americanos. A sinopse é fácil e resume literalmente o filme, nas suas duas horas: dois amigos de longa data reúnem-se após longa ausência à mesa de um restaurante, e falam. É isto – mas falam sobre o quê? É esta a pergunta cuja resposta define o que falta do filme. Os dois actores, Wallace Shawn e Andre Gregory, parecem representar-se a eles mesmos, numa pequena partida pregada pelo filme, e vão recordar tempos passados até que enveredam nas aventuras dos últimos anos de Andre. Este terá passado algumas temporadas em bosques remotos, na prática de actividades que, perceberemos, lhe foram como um retornar à “essência de ser humano”, parafraseando-o, e volta a Nova Iorque existencialmente renovado, na posse de superiores verdades sobre a vida e a existência humana. O jantar é afinal mais que um reencontrar de dois amigos: um aferir entre cada uma das duas vidas, que, com o tempo e as experiências passadas, divergiu e se tornou quase antagónica. Na conversa, afloram brevemente alguns temas de conotação mais filosófica, mas que não chegam para nos distrair do torrencial relato de Andre, e das conclusões que ambos esgrimem ao longo do filme. É um filme audaz de Louis Malle, que se tornou num icónico momento do cinema recente, obrigatório para quem se sentiu um mínimo seduzido pela sua sinopse.

psycho-1960-movie-posterPsycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Revi Psycho a propósito dos mesmos motivos que me levaram à Morte em Veneza. Não o saberão já, porque já muito se passou e o texto está actualmente oculto, mas Psycho foi uma das primeira recensões deste Coprófago: na altura (há muito tempo já!), parcamente munido de conhecimento cinéfilo (e embora o actual não chegue para muito também), ficara impressionado mas sem que soubesse o porquê. E esse é o problema do cinema “clássico”, cujas diferenças para o moderno só são evidentes quanto mais conhecedores sejamos do próprio cinema – e este constitui um enorme entrave ao cinema mais antigo, menos gratuito, menos evidente. Psycho não é o meu Hitchcock favorito: prefiro-o mais sensual (como em Vertigo, e James Stewart refém de uma louca projecção de uma mulher imaginada numa outra mulher que é a primeira – uma confusão!), ou tenso (como em Rope, ainda com James Stewart, ou numa espécie de paródia do género em North By Northwest), ou noutros exercícios que levou a cabo na sua extensa e complexa carreira (Rear Window é outro dos seus melhores momentos). Mas quanto mais se conhece esse Hitchcock, mais se extrai de Psycho, posterior a todos os que enunciei, e que não se menoriza em relação a nenhum destes. A estranha história entre Marion Crane e Norman Bates é justamente uma das mais importantes do cinema, enriquecida por tudo o que Hitchcock usou para a adornar: o jogo de cintura do guião que se esquivou às ideias pré-concebidas de género narrativo, a personagem principal que desaparece, sem piedade, a meio de um filme que julgávamos ser ‘seu’, a impotência das personagens perante a estranhíssima presença de Bates, o final psicanalítico e que é, no fundo, também uma chave para o cinema de Hitchcock, profundamente marcado pelo trauma. Até no pormenor da escolha de Vera Miles e Anthony Perkins houve mestria, dado que os dois actores representavam papéis muito diferentes do thriller, e que terá também contribuído para a surpresa geral em Psycho (como seria se, hoje, um Hitchcock moderno pusesse Justin Timberlake e Emma Stone, por exemplo, um para assassinar violentamente e outra para ser moralmente reprovável e, posteriormente, assassinada?). Posto isto, saio sem muito ter dito sobre o filme – o mesmo aconteceu há uns anos, com outro nível de candura. A reter alguma coisa, que seja esta: Hitchcock continua tão moderno hoje como na altura, e os seus filmes actuais por serem precisamente intemporais. 

Floating_Weeds浮草 (Floating Weeds, Yasujirō Ozu, 1959) – Paralelamente a Kurosawa, existe um outro nome que é quase sinónimo do cinema japonês: Yasujirō Ozu, o homem do quotidiano familiar, da trama simples, dos valores intemporais. Porventura mais conhecido por Tokyo Story, este é um dos seus trabalhos mais discretos, e, curiosamente, um remake a cores de um filme que havia feito há vinte anos atrás. Floating Weeds é, em inglês, a tradução literal de uma expressão que se aplica às companhias de actores ambulantes: é sobre uma delas que recai a narrativa do filme, quando, numa cidade onde preparam um espectáculo, o director da companhia aproveita para visitar um filho que não assumiu. O rapaz julga que ele é um tio. E esta incongruência – um amor paternal que é recebido como familiar – há-de provocar dissabores. As histórias de Ozu nunca são demasiado arrojadas, e limitam-se ao foro da família, mas há muito para aproveitar aqui; e depois, em termos de oferta visual, muitas lições se podem tirar da composição do japonês: grande parte das suas cenas são filmadas geometricamente, e circunscrevem as acções das personagens; muitos diálogos são tidos em plano/contra-plano frontal (há um óptimo estudo da cinematografia disponível aqui). De resto, Floating Weeds ocupa o seu tempo e desenvolve-se com notável graciosidade. Um filme pacato, mas muito simpático e acessível, de um dos maiores, essenciais, cineastas nipónicos.

Polish PosterObchod na korze (The Shop on Main Street, Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) – Para terminar, um filme checoeslovaco que incide temporalmente no período do Holocausto, embora o faça, ao contrário de filmes como A Lista de Schindler ou o mais recente Son of Saul, ainda fora do espectro do massacre. Difere, precisamente, na dimensão da trama: tudo se passa numa pacata aldeia, onde por acção das forças policiais, cada estabelecimento comercial fica sob a alçada de um supervisor ariano; e calhou a Tono, um pobre aldeão, tomar conta da loja de uma velha judia, surda e confusa em relação a tudo o que se passa. Há uma marcha assertiva que se revela a nós mais evidentemente, que conhecemos de antemão o horror resultante desta prática, e que o filme, à sua maneira, acaba por humanizar: Tono apenas queria uma vida melhor, a sua esposa apenas os queria mais prósperos. É um bonito filme, bem feito, sobre um dos períodos mais negros da história recente, e que justamente merece um lugar no cânone do tema Holocausto.

A(s) semana(s) em cinema (12 a 23 de mar)

Ah, como seria óptimo conseguir cumprir com a rotina cinéfila, e evitar passar sem um filme durante toda uma semana! Desde o último Close-Up, seguiram-se sete dias até ao filme seguinte, que inicia a sequência de hoje. Ainda assim, tenho colmatado essa falha com algumas reflexões sobre o cinema, no âmbito académico. Por isso, é provável que comecem a surgir filmes que de outra forma não os teria visto; o caso flagrante da sequência será Morte em Veneza, que vi acompanhado pela leitura do livro de Thomas Mann, para estudar a sua adaptação.

rashomon-movie-poster-1951-1010418124羅生門 (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) – Este é apenas o segundo filme que vejo da (importante!) filmografia de Kurosawa, porventura o maior, ou mais influente no mundo ocidental, cineasta japonês. Depois de Ikiru, retrato existencial da vida de um funcionário público, Rashomon relata as reflexões de dois cidadãos que assistiram a estranhos depoimentos, todos de uma perspectiva diferente, dos vários intervenientes de um crime. “Já vi tantos homens a serem mortos como insectos, mas nem eu alguma vez ouvi história tão horrível como esta. Desta vez, posso ter finalmente perdido a esperança na alma humana”. Esta é a conclusão final, que nos chega no início por meio de uma analepse, e são palavras previdentes para o resto da trama: das várias perspectivas que são oferecidas, cabe-nos a nós encaixar os motivos contrastantes, o que realmente aconteceu, e, através deste exercício, deslindar os traços profundamente morais deste conto. A narrativa é adaptada de um conto pré-existente, mas há muito mais por explorar na dimensão formal do filme – e é por isso que Kurosawa é tão apreciado. O uso da luz, de inovadoras técnicas e gestos de câmera, devedores ao cinema mudo, e o próprio uso do som: é como um pequeno guia para o cinema, preparado pelo cineasta japonês, que sobrevivem com excelência ao teste do tempo. Rashomon projectou o cinema nipónico além das suas fronteiras aquando de passagens pelo Festival de Veneza, em 1951, ou nos Óscares de 1952, e chega-nos hoje, mais de sessenta anos depois, como se fora produto do nosso tempo.

1fd505f2a0d1056ac632ca4e24880c06Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971) – Esta obra veio a propósito de um estudo sobre adaptações cinematográficas de trabalhos literários; A Morte em Veneza é, originalmente, um pequeno, intenso conto de Thomas Mann. Sempre na alçada da experiência do escritor Gustav von Aschenbach (que no filme, é um músico), há um relato da sua estadia em Veneza; aí, apaixonar-se-á pela figura de Tzadio, um jovem adolescente de uma beleza helénica, por quem a obsessão levará à doença. No livro, a parca narrativa está impregnada de várias considerações sobre a beleza e a arte, citando a Grécia Antiga, através dos textos platónicos, até à filosofia de Nietzsche, embora se omitam essas passagens na transposição para o cinema. Ora, narrar sobre a acção, no cinema, é uma instituída proibição – recordemos a regra de ouro ‘show, don’t tell’  – e ciente das propriedades formais de cada um dos dois media, Visconti contornou essa limitação ao introduzir flashbacks concretos da memória de Aschenbach e da sua carreira como músico. Assim, não só manteve o verdadeiro norte desta história como até complementou o conto original. De resto, A Morte em Veneza é, poder-se-á dizer, uma espécie de súmula do que o autor alemão procuraria em A Montanha Mágica, com muitos elementos em comum: a fuga da vida na metrópole em busca de outro lugar, mais mágico, ou onírico; a convalescença e a dicotomia que existe com a saúde viril; o encantamento com o mundo das ideias (donde, na montanha de Davos, Hans Castorp está literalmente mais perto); e, até, a própria finitude da vida, ou melhor dizendo, a morte. Para os que apreciam um cinema pausado, rico em símbolos e figuras, têm aqui um óptimo pouso; melhor ainda se o acompanharem com a leitura.

A70-3721Kes (Ken Loach, 1969) – O britânico Ken Loach, experiente cineasta, voltou à ribalta mediática devido a I, Daniel Blake, lançado no ano passado, vencedor da Palma de Ouro e que também consideramos ao longo deste texto: conta a história de um homem em luta com a máquina burocrática e desumanizante como símbolo explícito do declínio do Estado Social no Reino Unido. Por esta e outras aventuras narrativas – e outras de natureza manifestamente política – foi conotado com a imagem de um homem ‘profundamente de esquerda’. Mas recordemos o início da carreira de Ken Loach que leva já várias décadas, da qual Kes é um dos seus primeiros trabalhos. Tal como em I, Daniel Blake, cujas personagens têm o genuíno sotaque do interior britânico, Kes empresta os dialectos de Barnsley, uma vila em South Yorkshire, onde a vida é mais pacata que no cosmopolita frenesim londrino; assim, faz-se a ponte para um cinema mais genuíno, que integra as raízes das pessoas e das situações que pretende filmar. A casa do jovem Billy, um miúdo reguila de apenas doze anos que vive com a mãe, doméstica, e o irmão, mineiro, é uma casa pobre que carece de uma figura paternal, orientadora; o quotidiano é pautado pelo sacrifício, e começa ainda de madrugada: Billy entregará alguns jornais ainda antes dos compromissos escolares, embora longe esteja de ser um aluno mediano. Em boa verdade, a escola não lhe interessa muito, e nem os seus colegas parecem apreciar a sua presença; e não ajuda que o corpo docente seja constituído por gente incompreensiva e, até, ridícula: numa das cenas mais icónicas, o professor de educação física promove um jogo de futebol entre hipotéticos Manchester United e Spurs – onde até a câmera será cúmplice, seguindo o resultado como se de uma verdadeira transmissão televisiva se tratasse – e age com uma mesquinhez provinciana, na qual podemos entrever a frustração de uma vida que ficou aquém da sua realização. Ora, o impetuoso voo de um falcão, a sua digna liberdade, inspirará Billy a domar um pequeno francelho, a dominar literatura sobre o feito, e voará o falcão sob o seu comando. É a vitória do extraordinário sobre o banal, do sonho sobre a realidade; mais uma vez, o motivo do coming-of-age assombra a narrativa. Mas, tal como em I, Daniel Blake, parece haver uma falha do indivíduo em relação ao sistema (porque recusou Daniel o emprego honesto que lhe foi oferecido? Justifica-se, inteiramente, pela sua doença cardíaca?), que deita por terra tudo o que até aí havia sido construído. É um óptimo filme, genuíno, que acompanha perfeitamente I, Daniel Blake no cânone da carreira de Ken Loach.

Ainda houve Irrational Man (Woody Allen, 2015), um dos mais recentes trabalhos do americano com Emma Stone e Joaquín Phoenix; a crítica não é, de todo, favorável, e embora me custe alinhar no discurso negativo, parece-me que o filme apenas se justifica como um auto-crítico, auto-irónico exercício de comédia levada a cabo por quem já não tem grande coisa a perder: os diálogos iniciais, o set-up foleiro, a maneira brejeira como tudo é filmado, parece tudo advir da leviandade de um filme pornográfico; a narrativa evolui a partir de um momento fortuito e captado de uma forma deselegante; e as próprias personagens parecem recicladas ora de clichés que já não fazem grande sentido, ora de obsessões narrativas que noutros filmes seus foram melhor construídas: a personagem de Emma Stone carece de qualquer tipo de interesse (além da bela figura feminina, cândida, como em muitos dos seus outros trabalhos) e a de Phoenix parece uma paródia ao homem em crise existencial (como o é Woody, actor, em Hannah and Her Sisters, por exemplo). Posto isto, caso se faça vista grossa a todas estas características, não deixa de ser um filme que entretém e diverte fruto da sua patetice, mas não é de todo necessário à filmografia de Woody Allen.

Para terminar, uma breve referência a かぐや姫の物語 (The Tale of Princess Kaguya, Isao Takahata, 2013), mais um filme de animação nipónica proveniente dos Studio Ghibli, numa narrativa mágica e mística que adapta um conto popular japonês – recomendadíssimo a quem aprecia o género, e dado como uma simpática sugestão a quem quer descobrir este lado pueril do cinema japonês.

A semana em cinema (24 de fev a 04 de mar)

Serve esta crónica para documentar os filmes que vi na última semana. Assim, perpetuo-os além da minha memória, e em mais do entradas no diário cinematográfico que mantenho. Alguns destes filmes – senão todos – mereceriam um destaque único; mas não acredito que lhes dedicasse o tempo necessário, e acabariam por ser esquecidos. E mais, não houve nenhum critério que unificasse estes quatro filmes, pelo que foram escolhas razoavelmente soltas e aleatórias.

belle_de_jour_xlg.jpgBelle de Jour (Luís Buñuel, 1967) – Quando se pensa em Buñuel, é inevitável a desconfortável imagem de um olho atravessado por uma lâmina; é a cena marcante do seu Un Chien Andalou (1927), a colaboração surrealista em curta metragem entre Buñuel e Salvador Dali. Depois, há ainda El ángel exterminador (1962), já em longa, um desconcertante retrato de uma noite na casa da alta burguesia. A sua narrativa é simples, mas sustentada num mundo fantástico: os convidados não podem sair da sala por acção de uma força fantástica e inexplicável que os mantém presos naquele serão absurdo. Nada parece fazer grande sentido, mas deixamo-nos ficar. Quanto a Belle de Jour – que tem Catherine Deneuve no papel principal, uma das mais encantadoras actrizes francesas de sempre, e que no mesmo ano estivera em Les Demoiselles de Rochefort -, chega, mostra-se, e parte outra vez sem nunca explicar as ambiguidades da narrativa, e, em consequência, não nos permite distinguir o real do surreal; e entre esses dois estados, dividido entre os dois, fica o plano onírico, o teatro dos sonhos, porventura a grande chave para este filme. Deneuve interpreta Séverine, uma cândida recém casada, esposa de um médico proeminente, a quem não concede o toque físico, íntimo, e muito menos o sexual; mas o seu amor, esse, é incondicional. Mas depois de um almoço com o marido e uma amiga, onde encontram Henri Husson, um indivíduo desbocado e impulsivo que lhe provoca uma estranha repulsa, ela muda, como se influenciada pela estranha invectiva deste homem. Evitá-lo-á (mesmo depois de este lhe mandar flores a casa) até ao dia em que este lhe fala de um bordel; e convida-a, e ela pondera, e vai: e se, durante toda a vida, se chamou Séverine, será agora, durante a tarde, Belle de Jour. Toda a narrativa parece impregnada do tal surrealismo, sobretudo na veleidade das acções de Séverine. Mas Belle de Jour, o filme, carece de uma segunda visualização, onde se tornam evidentes os truques e manhas que Buñuel nos atira, intercalados na acção, por forma de desejos, fantasias, e reminiscências de Séverine. E talvez tenhamos uma resposta à pergunta, o que é real, no filme? E isso importa, sequer? Pelo meio, fica o cliente chinês, com a sua estranha proposta; o milionário que a contrata para simular um velório; a cadeira de rodas que o seu marido contempla, deixada ao abandono no meio do passeio, já perto do final do filme: é real, ou uma intromissão do real no sonho – e, se sim, quais as suas implicações em tudo o que se passa antes? Mesmo que estas questões não nos interessem, Belle du Jour vale por Deneuve, que o carrega, e por todo o espectáculo erótico, onírico, até existencial, que Buñuel orquestra em seu redor.

edge_of_seventeenThe Edge of Seventeen (Kelly Fremon Craig, 2016) – The Edge of Seventeen é um filme que não chegou ainda a Portugal, mas cuja crítica internacional, sobejamente positiva, o tornou interessante. O filme revolve à volta de Nadine, a típica personagem da narrativa coming-of-age: uma adolescência incompreendida, o isolamento em relação aos seus pares, e a necessidade de afirmar a sua individualidade. E tudo isto consta em The Edge of Seventeen, pelo que não inova nesse campo – se é que inova em um qualquer outro, além de ter sido escrito e realizado por uma mulher, o que não é muito habitual, e talvez explique o seu ponto de vista extremamente feminino, proeminente até bem além da primeira metade do filme – uma longa analepse, que contextualiza a acção presente – onde Nadine é o eixo de virtualmente todas as cenas: aqui descobrimos o trauma da morte do seu pai, o maior confidente, e a consequente alienação no seio da própria família, enquanto a melhor amiga namora o seu irmão e a mãe se recompõe da solidão com encontros desastrosos no OkCupid. O guião do filme oscila permanentemente entre a comédia (nos diálogos, nas expressões, nas situações) e a tensão dramática subjacente aos dados que nos foram lançados; simultaneamente, envolvemo-nos emocionalmente com a sua personagem principal – e talvez o filme dependa dessa relação, que vem preparando desde o início. De resto, talvez o seu final não seja brilhante, mas, chegando a este ponto, já fruímos de muito o que o filme oferece. The Edge of Seventeen não traz nada de especialmente novo ao cinema, mas é um exercício divertido e uma lufada de ar fresco no circuito mais comercial. Fica um último destaque para o nome mais mediático do elenco, Woody Harrelson, a quem o papel encaixa que nem uma luva.

The_Last_Picture_Show_(movie_poster).jpgThe Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) – Mais um coming-of-age, mas, este, de um outro campeonato (e tem ainda Jeff Bridges, e Cybil Shepard!). Situado na América do interior, numa vila pacata do estado do Texas, filmou-se os anos 50 à luz da década de 70. A câmera gira sempre à volta de Sonny, um dos miúdos da vila, ao longo de eventos cuja relevância não vai além de serem pequenos excertos de vida. A escola secundária está a acabar; viaja-se no automóvel dos pais, fazem-se bailes com toda a vila, pensa-se o futuro com a incerteza de quem nem no presente tem segurança. Tudo isto, sem que notemos uma qualquer especial linha narrativa – porventura, porque nada de especial acontece nestes quotidianos – embora não seja esta razão para enganos: é assim que conhecemos a vila, as suas pessoas e lugares, e as convolutas dinâmicas entre eles. Em The Last Picture Show, há histórias por contar e outras que a custo se revelam, que se estendem bem para lá do Texas do meio do século. Este filme parte de uma adaptação literária, e, talvez assim se explique a sua extraordinária riqueza. A rever, num futuro breve.

b6d6c77779d6d0f9cc19b85dcc3fe7cd.jpgClose-Up (Abbas Kiarostami, 1990) E, para terminar a semana, um dos filmes que há mais tempo estava pendente na minha infindável lista. É um estranho exercício de realismo. O filme propõe-se a gravar o julgamento de Hossain Sabzian, que no final da década de 80 foi apanhado a fazer-se passar por Makhmalbaf , um realizador iraniano, para se imiscuir no seio de uma família que o acolheu. Portanto, é um documentário na medida em que filma acontecimentos reais – e, neste caso, até de índole criminal. Por outro lado, Kiarostami pediu a todos os intervenientes do crime que recriassem, mas desta vez para as câmeras, tudo o que havia despoletado a situação. E, aí, passamos à esfera da ficção. É mesmo um estranho, embora muito interessante, exercício que oscila entre o documentário e a ficção. Caso queiram arriscar, façam-no: é mais um do tipo de filmes que ficam connosco bem além de terem acabado.

Barry Jenkins filma uma vida, à luz da raça e do seu meio: eis Moonlight.

r-2436278-1283951326-jpegA referência a Every Nigga is a Star, que ouvimos antes de uma qualquer imagem, dificilmente é inocente: no início de 2015, no disco To Pimp a Butterflya voz de Boris Gardiner também foi apropriada por Kendrick Lamar; um não subtil aviso que denunciava a mensagem central do excelente trabalho do rapper americano. O mesmo se pode dizer do filme de Barry Jenkins: intencionalmente precedido pela mensagem de Gardiner, lança-se no ataque à raça e à identidade pessoal do indivíduo; e depois de terminado Moonlight, dele saímos com a história de um homem, generalizada para além da sua negritude, mas estudada à luz da sua raça e do seu meio.

MoonlightPoster02.jpgE este filme, também ele, é um produto de quem é Barry Jenkins, o seu realizador. Um negro que reflecte no seu trabalho a luta histórica, violenta e actual de um povo e de uma cultura nos Estados Unidos da América – e que se estende, pelas palavras de uma das suas personagens, a todos os negros do mundo. Um problema centenário, e tremendamente interessante dum ponto de vista cultural: no último século, dele advieram duas das ramificações musicais mais relevantes dos últimos cem anos, o jazz, e o hip-hop, e que carregam uma enorme dimensão histórica fruto da sua própria singular origem. Quanto ao primeiro, vejamos como a discussão sobre La La Land, outro fortíssimo candidato aos Oscars deste ano, foi contaminada pela falta de noção histórica deste género musical: reclamou-se a ironia de salvar o jazz através da visão de um branco (a personagem de Ryan Gosling), num filme sobre brancos, realizado pelo branco Damien Chazelle; e com o hip-hop, jazz partilha o berço, uma íntima consequência do trajecto e da história dos negros em reflexão e revolta. É frequente falar-se de uma luta, que em inglês se torna struggle, e que difere do termo fight – mais visceral, mais físico, e mais comprometido com a violência.

Em Moonlight, há uma omissão de todos estes problemas, pelo menos de uma forma explícita, para aparecerem mascarados em vários pontos do seu enredo. A acção está localizada em Miami, num bairro suburbano onde a droga se vende de dia, na rua, e as moradias abandonadas são pontos de consumo de crack. Decorre num período incerto, mas por muitos factores dedutível, algures na década de 80, ou 90. Chiron, ainda um menino, conhece Juan depois de fugir de alguns bullies, e entabula-se uma forte amizade que lhe proporciona a experiência de um pai que nunca teve.

Juan, que é na verdade um emigrante cubano, vai simbolizar alguns dos temas recorrentes ao longo do filme. É ele que introduz Chiron ao mar, à sua imensidão de espaço e ao distinto marulhar das suas ondas, o ensina a nadar e assim a dominá-lo; logo após, incute-lhe a responsabilidade de descobrir quem ele é, de edificar a sua personalidade, sem a influência de outros. Mas há um momento, quando Chiron é confrontado com a sua homossexualidade – mesmo que através de uma violência que não consegue entender, quando, na escola, lhe chamam faggot -, que recorre à cuidadosa explicação de Juan; mas, ainda no mesmo jantar, confronta-o com o facto de ser o dealer que vende o crack à mãe do menino, que, por sua vez, é a causa de precisar fugir de casa recorrentemente.

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Esta manifesta hipocrisia não é um problema simples nem será tema explícito de Moonlight – que prefere acompanhar a vida de Chiron até à idade adulta, num intervalo temporal que ultrapassa o normal coming of age, tal como Boyhood o havia alargado, em 2014, no mais ambicioso filme de Richard Linklater – mas este tema geral está sempre presente e permanentemente aludido a, como a consequência que, a seu tempo, será também a sua causa: a comunidade que se canibaliza a si própria. E Chiron seguirá, adolescência fora, em confronto com o fantasma da droga e da sexualidade, até que chega finalmente ao estado da idade adulta. O filme, esse, convida-nos a aferir o seu crescimento, de menino a homem feito, e confrontar a pessoa que se formou.

d47a5880Curiosamente, o disco a que alude (ainda que inconscientemente, embora seja improvável que a referência a To Pimp a Butterfly tenha passado despercebida ao realizador) estabelece a mesma metáfora na sua narrativa: a lagarta que haverá de se tornar borboleta num mundo feio, incoerente e impuro. Por isso, não é descabido que se considere Moonlight juntamente com a obra de Kendrick Lamar, dado que provêm de lugares semelhantes. Mas almejarão um destino, ou até uma mensagem, igual também? Em comum, há a questão do orgulho, tanto do indivíduo como da sua raça e da sua cultura, mas a mensagem será porventura mais complexa nas letras do rapper (basta recordar o monólogo no final de I Love Myself, agressivo e realista para com a actualidade dos negros da América). Dado o final de Moonlight, parece haver redenção para o indivíduo, mas não para a comunidade – e talvez se possa supor que uma não está necessariamente ligada à outra.

É interessante que o filme levante estas questões, e defendo que este subtexto paralelo é intencional. Caso o vejamos como obra solitária, não deixa de haver uma série de méritos do filme e do seu realizador, Barry Jenkins. À primeira vista, será evidente o cuidado com a fotografia, abrangente e expressiva, que em momento algum se limita a cumprir o suficiente; a câmera joga com semelhante responsabilidade, e temo-la sabedora dos limites da sua expressão: vibra e oscila despreocupadamente nos momentos de maior liberdade de Chiron (quando corre e brinca, quando nada, com Juan, no mar de Miami), mas restringe-se, quase se intimida, nos momentos de maior tensão. Os três actores funcionam magistralmente seja a manifestarem as lutas interiores de Chiron, como quando articulam todos os sentimentos no arco maior que engloba as distintas fases da vida da personagem; e todo o restante elenco nivela por cima a sua tarefa. Há coragem no representar de duas minorias em simultâneo (os negros, e os homossexuais), e inteligência na forma como permite que a maior história da comunidade perpasse a narrativa da vida de Chiron.

Com interesse, se segue agora o consequente contraste entre Moonlight La La Land na contenda dos Oscars. São filmes profundamente distintos mas com uma linha comum na realidade que representam da América, ainda que menos intencional no trabalho de Damien Chazelle. Este drama à parte, Barry Jenkins filmou algo do qual se poderá justamente orgulhar, um trabalho que será relevante seja hoje, amanhã, ou nos vários anos de vida que lhe adivinhamos.

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De Niro e Scorsese entram num bar; o cinismo narrativo do Rei da Comédia.

the-king-of-comedy.21773.jpgPoderia vir carregado de um enorme simbolismo, mas, tanto quanto me lembro, a primeira escolha cinemática do ano – e logo no final de tarde do primeiro dia de Janeiro – foi uma espécie de feliz acaso, motivado pela aposta segura que é o cinema de Martin Scorsese. The King of Comedy é um produto do que erroneamente supus ser a sua infernal década de 70, que nos trouxe Taxi Driver, New York, New York, e Mean Streets – até Raging Bull, se errarmos até 1980 -, e tudo se deveu à presença de Robert de Niro no papel principal. Afinal, precede After Hours, já nos anos 80, tendo chegado às salas no ano de 1983. Quando estes dois nomes se juntam, à memória assoma a impressão das ruas nova-iorquinas, musicadas por Bernard Herrmann e o seus sopros sombrios, as luzes, os néons, reflectidos nos charcos da chuva na estrada, a raiva e a errática obsessão de Travis Bickle, noite adentro ao volante do seu táxi. Há traços dessa personagem no auto-intitulado Rei da Comédia (e antes, no Jimmy Doyle de New York, New York), sem que saibamos a fonte da insistência nessa personalidade perniciosa, determinada, a roçar o lunático. Assim também o é Rupert Pupkin, um comediante amador, que crê ser o mais genial comediante da sua época, pudesse apenas romper pela hierarquia do entretenimento e provar o seu real valor; e irá lutar por essa oportunidade. Enclausurado pelo seu ego, é através dele que toldará todas as suas impressões e acções, um caminho que, a nós, tanto se mostra salutar determinação como delirante loucura, completamente desfasada da realidade. Se, nesse sentido, Pupkin é uma extensão de Travis Bickle, há nos dois uma distinta diferença traçada pela mão de Scorsese, que lhe junta mais uma dimensão pela forma do próprio filme: em Taxi Driver, a acção apresentou-se linear, contada por uma lente narrativa que por nada julgaríamos parcial; a câmera narra, apenas, a vida e as escolhas de Bickle. A questão parece até ser pouco relevante, mas vejamos como, em relação à história de Pupkin, a narrativa do filme nos é apresentada de uma forma não-linear, e o seu impacto na audiência alimenta a dúvida entre a realidade categórica e a ilusão de Rupert Pupkin.

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Concretizemos: Pupkin ambicionava chegar ao topo da comédia, e isto significa ser o Rei no late night show de maior audiência da televisão; por isso, identificou como prioridade estabelecer contacto com Jerry Langford (interpretado por Jerry Lewis), director e apresentador do programa. E aqui, Scorsese tomou a escolha editorial de mostrar cenas com Jerry fora da sua linearidade, e que levanta, em suspenso, a possibilidade de as mesmas serem produto da imaginação de Rupert Pupkin. Assim, Scorsese é, além do autor do filme, manifesto cúmplice no criar da suspeita que o público levanta em relação a Pupkin, e a toda a história. Este processo de ter um narrador de pouca confiança não é inédito nem muito menos revolucionário, nem no cinema nem no maior arco que a literatura compreende, mas resulta e torna The King of Comedy bem mais interessante do que seria sem esta decisão; e quanto à similitude com a personagem de Travis Bickle, surpreende que o autor do guião original não seja Paul Schrader, mas sim Paul D. Zimmermann, um guionista muito menos prolífico que o anterior.

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Jerry Lewis, De Niro, e Martin Scorsese, na altura de The King of Comedy.

Depois, além de seguir a acção de Pupkin, Scorsese envereda numa velada crítica à televisão e ao conceito de celebridade, cujo cinismo terá sido, porventura, um dos motivos para o tardio (e ainda algo parco) reconhecimento deste filme na sua filmografia e, numa perspectiva mais abrangente, no próprio cinema Americano (por outro lado, Sidney Lumet teve mais sucesso com o extraordinário Network, de 1976, igualmente cínico). Por isso, desenganem-se os que o consideram um trabalho menos importante ou merecedor de pouca atenção: está aqui uma progressão do estudo que nos trouxe Travis Bickle e que continua, por exemplo, em New York, New York (do qual falaremos em breve), tanto a nível de construção de personagem como na própria apresentação da narrativa, enquanto entretém e convida à reflexão. É um importante passo na eclética e multifacetada filmografia de Scorsese; e, por isso, também indispensável.