A fantasia onírica de Fellini, tanto inocente como provocador; declaração sincera, autobiográfica.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

8_1_2_otto_e_mezzo-307830622-large.jpgHoje terminamos mais um ciclo, que lida directamente com o conceito de realidade fílmica: a veracidade das imagens que se nos apresentam, a sua coerência quanto a uma narrativa central, ou, no fundo, a fronteira entre sonho e realidade. , literalmente o oitavo (e meio) filme de Federico Fellini, é uma experiência que ignora os limites entre as três categorias que, segundo o italiano, a mente humana habita: são elas o passado, o presente, e o condicional.

Este último domínio de fabricação criativa é uma das características centrais do filme, por tão importante se assumir na estrutura narrativa de Otto e Mezzo; as cenas fluem ligadas por associações livres, ou por simples capricho, e caberá ao espectador entender – ou ignorar, sorvendo a imagem em bruto – o motivo destas transições. O contacto com o mundo e a linguagem dos sonhos é imenso, e turva a compreensão imediata deste filme.

Antes de , houve ainda La Dolce Vita (1960), e ambos integram um trajecto que alienou muitos dos admiradores do italiano; os que conheceram Fellini como um integrante da corrente neo-realista italiana — que versava, essencialmente, sobre retratos realistas e socialmente conscientes dos estratos mais pobres da Itália pós-guerra — e que notaram o seu progressivo afastamento. Esse movimento de rejeição dos trâmites estritamente realistas da representação é semelhante (embora não equivalente) ao de um outro brilhante cineasta italiano, Michelangelo Antonioni. Chamemos-lhe progresso em direcção a outros campos estéticos.

Por este motivo, a obra de Fellini tem uma gradual cisão entre o real definitivo, e o real profanado pelos vários outros universos possíveis da experiência humana: abriu as portas donde jorra o universo onírico e fantasioso, que permite representações de medo, de ansiedade, de desejo, de formas mais intuitivas e menos explícitas.

Otto e Mezzo, em particular, reflecte de uma forma muito directa a vida do próprio Fellini. A braços com a pressão de produzir mais um filme, e desprovido de ideias ou de um rumo criativo, sentiu-se perdido, e ansioso, duvidando da sua própria função e capacidade como artista. Otto e Mezzo é a história de um cineasta nestes termos. Guido não é Fellini, mas há muito de Fellini no filme, por ser seu autor e produtor de todas as ideias e cenas que nos são apresentadas. Close-up iludiu-nos quanto à verdade do filme; ilude-nos quanto a isso também, e todo o resto.

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A verdade da câmera e dos momentos: o realizador como instigador de perdão e arrependimento, num amplo retrato do Irão.

iur.jpegEste texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

O novo ciclo que hoje começamos lida directamente com uma das questões mais interessantes do estudo fílmico. Porque o cinema é imagem — e a imagem não mente — consideramo-lo um dos registos de veículo de verdade mais fidedignos que conhecemos. Veremos, em Close-up, o quão manipuladora uma imagem pode ser; e, em simultâneo, confirmaremos a poderosa força emocional de uma simples cena.

Close-up é uma história muito singular de entre todo o cânone do cinema mundial. Conta Kiarostami, seu realizador, que soube da narrativa motriz através de uma pequena coluna num jornal: uma entrevista com alguém que se fez passar por um cineasta junto de uma família incauta. A motivação por trás desta acção interessou-o profundamente, e deu nota ao seu produtor de que queria explorar essa situação. E início de tudo dá-se numa visita à prisão, quando, pela primeira vez, Kiarostami fala com o prevaricador Hossain Sabzian; toda a cena foi captada pelas câmeras e está presente no filme. Nesse sentido, é captada uma acção genuína; real, se preferirmos.

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Mas a definição deste filme turva-se em virtualmente todos os momentos — é documentário? É ficção? O acordo entre Kiarostami, Sabzian e a família visada pressupôs voltar a filmar todas as interacções relevantes para contar a história. Por isso, reencenou-se, por exemplo, o primeiro encontro de Sabzian com a matriarca, num autocarro, e muitas outras situações. Foi durante o planeamento desses momento que Kiarostami se apercebeu da dificuldade em filmar histórias passadas, porque cada um tinha a sua versão dos factos; o que constitui, para todos os efeitos, uma verdade própria.
Por isso, uma das evidências será que é impossível filmar (genuinamente) histórias passadas. Mas Kiarostami leva-nos mais longe: é impossível desconsiderar o papel activo de um realizador no enquadramento da realidade que capta, profanando-a. A dada altura no filme, está numa posição de interferência directa no julgamento de Sabzian — e fá-lo no papel de cineasta, intervindo numa acção civil. É um dos momentos centrais do filme, que nos traz realidade em bruto dentro de tanta outra fabricação.

Além disto, Abbas Kiarostami é um realizador que tem um papel importantíssimo no cinema iraniano (um que hoje, infelizmente, não poderemos explorar). Mas ficamos com Close-up. Significa, no jargão cinematográfico, a técnica de enquadrar uma face na totalidade da tela; sentimo-nos mais próximos e íntimos da personagem. Esta é uma outra forma de manipulação. O cinema está cheio delas. O cinema, muito dificilmente, poderá ser realidade. Ou é demasiada realidade? São questões que nos assolam durante e após este filme, que merece e obriga a visualizações repetidas.

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O abismo moral a partir da face; um ensaio surreal sobre identidade, violência e amor.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

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Capa de Tanin No Kao (1966) na edição da Criterion.

Este ciclo termina com um dos mais fascinantes realizadores japoneses. Hiroshi Teshigahara (1927-2001), embora com uma não muito prolífica carreira, deixou uma mão cheia de obras que, em simultâneo, se enraízam profundamente na cultura japonesa como apontam a novas direcções, sejam elas o Ocidente ou a arte experimental de vanguarda.

Em retrospectiva, identifica-se uma ténue ligação entre vários cineastas – entre eles, Teshigahara – que terão constituído uma espécie de nouvelle vague japonesa. Se pensarmos na sua congénere francesa, alguns motivos comuns são evidentes. A vontade de experimentar formalmente, assim como a renúncia ao estilo e convenções anteriores, já seriam, por si só, argumento a seu favor; mas há ainda uma sensibilidade especial partilhada que advirá das consequências da Segunda Grande Guerra.

Esse tema é directamente evocado durante o filme, mas os problemas de identidade são, em Teshigahara, mais profundos (vão além da identidade japonesa, como nação); e produziu uma excelente tetralogia envolvendo essa questão. Daí nos chega Tanin No Kao, em estreita colaboração com Kobo Abe, autor do livro original e co-argumentista do filme, e Toru Takemitsu, músico que compôs a banda sonora (em boa verdade, ambos participaram em mais processos do filme, mas assim ficaram creditados).

A ideia de moralidade é imediatamente abordada, quando a personagem principal — cuja cara se esconde, por estar desfigurada — fantasia com o papel do indivíduo na sociedade. Se a mulher teve um papel importante em certo cinema japonês (no de Ozu, por exemplo, como parte da tradicional estrutura familiar), aqui apresenta-se emancipada e independente, no que constitui uma modernização do seu retrato. O filme é profundamente simbólico, no seu jogo de espelhos, reflexos e duplicidades (ou duplicações), e cheio de diálogos riquíssimos; muito dificilmente se revelará totalmente à primeira visualização.

A história do cinema japonês fica incompleta sem uma menção a Teshigahara, que produziu uma série de obras únicas; mas a mais ampla história do medium, assim como todos os cinéfilos que apenas agora o descobrem, ficam-lhe gratos pelo seu trabalho. É um cinema meticuloso e forte, contido, profundo. Os seus filmes são experiências e é mesmo assim que gostamos do nosso cinema.

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Para explorar mais caminhos sugeridos pelo ciclo:

Suna no Onna (The Woman in the Dunes, 1964) | outro filme obrigatório de Teshigahara, intensíssimo, erótico, visceral, um portento;
Persona (Ingmar Bergman, 1966) | uma associação imediata – curiosamente, ambos são do mesmo ano;
Les Yeux Sans Visage (Georges Franju, 1960)| a face é um factor comum, e é um dos filmes mais singulares do cinema francês;
Tetsuo (Shin’ya Tsukamoto, 1989) | sugestão do público da sessão! ainda dentro do cinema japonês, a tender para mais visceralidade.

 

Ser, sendo outra pessoa: o jogo de máscaras de Jim Carrey e Andy Kaufman, por Milos Forman.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

man-on-the-moon-5491b7b4a612e.jpgO novo ciclo que hoje inicia evoca imediatamente uma ideia que explorámos com Persona, de Ingmar Bergman — uma das mais marcantes sessões que tivemos. Com estas duas propostas, pretendemos aprofundar a ideia de personalidade flexível e indefinida; e, por hoje, centramo-nos na vida de Andy Kaufman, magistralmente interpretado por Jim Carrey.

Andy Kaufman (1949-1984) teve uma importantíssima presença na cultura americana dos anos 70 e 80. Fez muita carreira em late night shows (SNL, Letterman, etc.) e construiu actuações à volta de personalidades que criava ou emulava: o emigrante desajeitado (mais tarde Latka, em Taxi), a maravilhosa imitação de Elvis Presley, o intempestivo Tony Clifton, entre outros. Não era, segundo o próprio, um comediante; antes um “song-and-dance-man”.

Ao longo da sua carreira performativa preferiu a confusão à gargalhada, e o seu público adaptava- se a essa exposição, em bruto, de emoções primárias, incongruentes, despidas da noção crítica de serem espectáculo. Por entre as várias personagens que fazia, e as drásticas oscilações de tom dentro do mesmo acto, foi impossível descortinar o real do fictício: onde começa e termina Andy Kaufman; quão dele é verdadeiro e genuíno? Por isto, foi sempre uma personagem inclassificável na cultura americana, um alguém que sempre se esquivou à definição normativa.

Quando surgiu a possibilidade de fazer este filme, Jim Carrey entregou a sua candidatura e conseguiu o papel — certamente, um dos actores mais apropriados para representar este papel. Mas as filmagens foram intensas: Carrey insistiu em não largar a personagem em momento algum, incluindo fora das rodagens; e como no filme se recriam várias das cenas emblemáticas da carreira de Andy, há um interessante conflito entre a personagem de Jim Carrey e todos os outros actores que estiveram nas situações originais. Como se Carrey vivesse, agindo desprovido da sua própria identidade, a vida de outrem. Uma vida que, na larga parte relevante, já havia sido passada em frente às câmeras de televisão.

Esta meta-interacção é um dos factores mais interessantes de Man on the Moon, jogando nos vários níveis entre realidade e ficção; mas muitos sentiram que a verdadeira performance ocorreufora do filme, nos bastidores e no quotidiano de filmagens. Ficou tudo documentado num outro filme que entretanto estreou (produção Netflix), narrado por Jim Carrey e com amplo uso de imagens dos bastidores: Jim & Andy: The Great Beyond (2017), que completa o filme de Milos Forman.

Os anos passam, mas a presença de Andy Kaufman, e a indelével influência das suas rotinas, são ainda uma inspiração e uma referência em muitos projectos que se afirmam como vanguardistas, sobretudo no meio televisivo. Recuperamo-lo hoje, com a ajuda de Jim Carrey.

Van Dyke & Company

 

Um retrato das várias Américas, zangadas. A moralidade e a justiça em 12 Angry Men, de Sidney Lumet.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Por entre as pedras, o fogo, as trevas, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

ouuojk0t3n5ooxltnoub9ds825fAlerto para o curioso facto: Sidney Lumet é o primeiro realizador que repetimos nos nossos ciclos. Ele não é, ao contrário de um outro tipo de cineastas, um que reconheçamos imediatamente pelo seu estilo (enumeramos Kubrick, Altman, Antonioni, Fellini, mais recentemente Wes Anderson ou Paul Thomas Anderson — e muitos outros). Pelo contrário, fica a sensação que Lumet se dilui nos seus filmes, na azáfama de todo o processo cinematográfico, e o seu toque autoral ou não se manifesta ou é, simplesmente, inexistente.

De facto, poder-se-á considerar Lumet um realizador contido; ou pelo menos, um cineasta distinto na sua forma de abordar o cinema. Iniciou a sua carreira artística ligado ao teatro, onde aprimorou a técnica de direcção de actores, e, mais tarde, seguir-se-ia a produção televisiva, onde se destacou dos demais. Aí, aprendeu que a realização é uma questão de eficiência: nem sempre tudo corre como planeado, há prazos para cumprir, e o dinheiro é frequentemente um problema. O seu cinema é isso mesmo: eficiente. Houve actores que iniciaram e terminaram filmagens sem sequer dar pela sua discreta presença.

O passo da televisão para o cinema dá-se quando Henry Fonda, na altura um já reputado actor, pretende levar ao grande ecrã uma adaptação de 12 Angry Men, originalmente pensado para televisão; aí, contactou Sidney Lumet, que faria então o seu primeiro trabalho cinematográfico. Orçamentado em 350 mil dólares, foi uma produção modesta, coincidente com a própria natureza do guião — essencialmente, doze pessoas numa sala durante hora e meia —, filmado num tempo quase recorde de apenas 19 dias.  

Ora, este guião não oferece grande abertura para um estilo arrojado de realização: não há cortes temporais, não há mudanças de cenário, não se introduzem novas personagens ao longo do filme. Neste sentido, 12 Angry Men é até algo minimalista: bastaria filmá-lo em plano/contra-plano e qualquer aprendiz de realizador levaria este guião ao cinema. Se tomarmos o filme com esta ideia em mente, rapidamente percebemos de que forma Lumet tomou os limites deste guião a seu favor.

Partindo da sua anterior formação como director de actores, há da sua parte uma enorme sensibilidade para os movimentos das suas personagens. Em qualquer dada cena do filme, a câmera explora as posições de cada um dos jurados, contrasta-os entre si, permite que um inicie a acção para um outro logo depois tomar as rédeas do acontecimento e concluí-lo. A sua posição, mais afastada ou mais próxima dos actores, irá dar-lhes liberdade de expressão, ou pô-los claustrofóbicos no enquadramento da imagem. Os cortes entre cenas, se no início do filme são longos e fluídos, tornam-se cada vez mais mecânicos, de um ritmo mais tenso, e intenso. 

Portanto, ao longo de todo o filme, Lumet está presente em tudo o que vemos, e na forma como vemos. Embora nunca tenha sido autor dos seus guiões, deixou uma marca indelével em todas as suas produções, executando-as com eficiência e cuidado. 12 Angry Men, o seu primeiro filme (!), é por isso uma óptima introdução para uma forma de cinema muito especial. 

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Sidney Lumet, num primeiro plano à esquerda, e Henry Fonda mais atrás, durante as filmagens de 12 Angry Men.

A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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O comicamente desinteressado olhar de Tati; Playtime como alegre comentário à modernidade.

005-playtime-theredlistHoje iniciamos um novo ciclo: vamos viajar pelo nosso admirável mundo novo. A expressão é emprestada ao universo de Aldous Huxley, mas refere aqui ao mundo que habitamos agora: tecnologicamente desenvolvido, num progresso que a humanidade repele e aceita em momentos distintos. Playtime, além de uma brilhante comédia, fala também sobre isso: é uma projecção da Paris futurista, erguida a betão e texturas metalizadas, onde turistas se passeiam em centros comerciais e a tecnologia invade a vida quotidiana.

Tati afirmou que, depois de Playtime, olhou para os restaurantes de forma diferente, e pretendia que, para o seu público, também os aeroportos se transformassem depois de visto este filme. Portanto, o filme alimenta- se destas novas estruturas e costumes, mas não é, entenda-se bem, um filme com uma perspectiva didáctica, ou paternalista, sobre a modernidade tecnológica. Do início ao fim, estamos imersos neste mundo e olhamo-lo através da câmera de Tati, que é sempre curiosa, quase infantil, pura: e há porventura alguns rasgos de melancolia, como quando a Torre Eiffel aparece – e a única vez que surge em todo o filme – reflectida na porta de um centro comercial.

A nível formal, Tati retirou a perspectiva individual que dominava os seus filmes (centrados na mítica personagem do Monsieur Hulot) e empreendeu algo colectivo, onde o protagonismo é dividido e cada plano pode conter mais que uma acção. O som, protagonista de outros seus filmes, volta a ter papel de destaque e é central nalguns dos gags que empreende. Os diálogos são rudimentares e quase inexistentes: Playtime é quase uma amostra do cinema que teríamos se o advento do som servisse a imagem e não o diálogo.

De resto, são sabidos os vastos problemas financeiros que o filme trouxe ao realizador. Virtualmente todos os cenários foram construídos de propósito, e as filmagens demoraram muito mais que o previsto. A dada altura, Tati hipotecou as suas propriedades imobiliárias, assim como os direitos da sua filmografia (só os reaveria cerca de uma década depois), para poder concluir um filme que, originalmente, tinha mais meia hora que a versão definitiva. Todo o processo foi uma intensa luta para que francês retivesse e afirmasse a sua liberdade criativa, e é sabida a sua insistência em fazê-lo exactamente desta forma megalómana: caso contrário, não se sentiria, na sua idade já avançada, motivado para fazer cinema.

Infelizmente, por uma série de factores intrínsecos e outros alheios – talvez algumas intromissões do clima político-social da época -, o filme acabou por ser algo incompreendido, e viu-se na altura, como ainda hoje ainda o é, um objecto estranho na linearidade temporal da França cinematográfica (e Europa, já agora). Outros factores ainda sugerem essa inaptidão ao tempo contemporâneo: o ritmo contemplativo da primeira parte do filme; a vontade de seguir uma ideia cómica, não necessariamente em busca da gargalhada, mas apenas por uma certa satisfação existencial; a abundância de acção em certos planos, que requerem um olhar atento e arguto, e sem a garantia de vir a ter uma conclusão satisfatória – tudo isto é paradoxal com o paradigma moderno de actividade, produtividade, proactividade. É, de certa forma, um filme que se alimenta de incertezas. Seja como for, Playtime sobreviveu ao teste do tempo e é projectado hoje, ao olhar de gerações que ultrapassam uma modernidade que parecia futuro à altura. Que terá para nós Monsieur Hulot?

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Em registos semelhantes, ou outras direcções a considerar:

Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker, 1980) | formalmente parecido a Playtime, com o triplo da velocidade e com um décimo do sentido.
Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953) | um filme anterior de Jacques Tati, sem a carga ideológica de Playtime e mais dedicação visual aos gags.
Nineteen Eighty-Four (Michael Radford, 1984) | para um comentário tecnológico mais pessimista, mas extraordinariamente relevante (assim como o livro!).

A paranóia e o isolamento; um homem de vidro como projectado por Ford Coppola.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo A palavra é de prata e abunda riqueza, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

“I think I want to do a film about eavesdropping and privacy, and I want to make it about the guy who does it rather than about the people it’s being done to”. Francis Ford Coppola, sobre The Conversation.

Francis Ford Coppola é um dos mais reverenciados realizadores americanos, e na sua eclética filmografia destaca-se automaticamente The Godfather, megalómana produção e justamente um dos destaques da Hollywood dos anos 70. Foi, no entanto, um agridoce acidente: Ford Coppola fê-lo apenas pelo dinheiro (e recebeu muito), endividou-se mais tarde (geriu-o mal), e hoje assume que o caminho dos grandes estúdios o separou dos filmes “pessoais”, que sempre preferiu. Trabalhos como The Rain People (1969), ou este The Conversation.

A ideia geradora do filme partiu de uma conversa com um amigo – “sabias que hoje se podem gravar conversas com microfones à distância?” – e que deu origem, precisamente, à sua primeira cena. Harry Caul, aqui magistralmente interpretado por Gene Hackman, é um detective privado contratado para gravar conversas, e fá-lo com mestria. A invasão da privacidade que o seu trabalho acarreta pesa-lhe na consciência, e ele próprio é um irremediável paranóico — mesmo que a sua vida pessoal seja praticamente inexistente.

Ford Coppola viu aí um problema: a personagem de Hackman será talvez demasiado aborrecida para sustentar a narrativa. Soube corrigir-se. Se é um filme “pessoal”, como categoriza Ford Coppola, é-o porque acima de tudo se traça um finíssimo retrato dum homem alienado, mas a partir de terreno familiar: Harry Caul é, em vários momentos, demarcado a partir da vida do próprio realizador, que é simultaneamente argumentista de The Conversation. Os momentos de fraqueza, ou de alguma vulnerabilidade emocional por parte de Caul, são roubados directamente à vida de Ford Coppola; tudo o resto é construção silenciosa e metódica — repetitiva.

O filme construir-se-á nesse processo de repetição. A fita gravada com diálogo entre duas vozes ouve-se uma e outra vez, mas nunca da mesma forma — aqui, a referência ao problema perceptivo em Blow-Up (1966, já referenciado em Slacker), de Antonioni, é evidente. Mas a vida continua enquanto tudo o resto acontece. Caul não pode ser apenas um agente passivo, porque tem que viver também, e a poderosa engrenagem que requisitou as gravações promete consequências para breve. O detective resolver-se-á algures entre o seu profissionalismo e a sua consciência.

(…mas o que aconteceu, de facto, aqui?)

The Conversation é a história de um detective privado que escuta as vidas dos outros, sem a possibilidade de viver a sua própria. Mais do que um filme de espionagem, ou um devaneio de teor orwelliano, é um retrato de uma individualidade fragmentada, onde cada um de nós poderá rever parte de si.

 

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Ford Coppola e Hackman nas filmagens de The Conversation.

Para explorar mais caminhos sugeridos por de The Conversation:

Blow-Up (M. Antonioni, 1966) | o clássico (mais pausado e cerebral) que desbravou caminho, temática e estilisticamente, para The Conversation;
Blow Out (Brian De Palma, 1981) | uma demarcação do tema presente em The Conversation, aplicado ao thriller;
Marty (Delbert Mann, 1955) | escrito por Paddy Chayefsky (que já conhecemos de Network), para um retrato de um homem alienado e solitário, num outro contexto formal;
Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1978) | um exercício de tensão e paciência, completíssimo, com Al Pacino e John Cazale (que vimos em The Conversation, também);
Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) | um absoluto clássico e um marco do cinema voyeurístico – e um poderoso tratado sobre tensão, desejo, individualidade.

Filmar o mundano e, portanto, a vida; Linklater e a sua estética do banal.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A palavra é de prata e abunda riqueza, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Para iniciar um novo ciclo, deixamos para trás o território europeu — prolífico no arrojo formal, nas ideias sobre a própria identidade do cinema —, e seguimos uma outra vez para o continente americano. Estamos no sul do país, em Austin, capital do Texas; dobrámos a década – 1990, o primeiro de dez anos essenciais na nossa história moderna -, e há uma vontade, enorme, de fazer cinema.

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Fazer cinema, e fazê-lo porque se pode: se assinalámos que a geração do ciclo anterior havia sido a primeira a crescer com o cinema, foi apenas na seguinte que o filme ficou verdadeiramente acessível — porque ao contrário de outros mediums, o cinema depende do financiamento, e a capacidade de realizar ou não um filme residiu, outrora, na disponibilidade de uma produtora. Slacker tornou-se uma das mais determinantes produções americanas muito pelo simbólico orçamento que reuniu: apenas cerca de $20.000, uma irrisória quantia quando comparada com virtualmente qualquer filme de um estúdio.

Neste filme, cristalizou-se uma estética que parte do seminal My Dinner With André (de Louis Malle, 1981; literalmente, dois amigos que conversam ao jantar, durante duas horas — e extraordinariamente interessante!) e passa pelas deambulações comico-existenciais de Seinfeld, o “show about nothing”; nesse sentido, Slacker não é verdadeiramente uma inovação (a própria estrutura narrativa, que segue sem compromisso várias situações, poderá associar-se a Le Fantôme de la Liberté, de Buñuel, 1974), sendo antes um objecto de várias valências, um conjunto de ideias cujo total é maior e mais completo que a soma das suas partes.

A maior parte do elenco é constituída por gente de Austin, predominantemente músicos e outros artistas; e os diálogos, embora previamente escritos, foram-no em colaboração entre Linklater e os seus actores. Estabelece-se, assim, um particular realismo que capta o ethos de uma época e de uma geografia, parte-documentário de indivíduos slackers, definidos por Linklater como

“pessoas que rejeitam a sociedade antes que a sociedade os rejeite a elas; pessoas que, em última análise, são responsáveis por elas próprias, e não desperdiçam o seu tempo em domínios que nada têm a ver com o que elas são, nem com o que podem almejar vir a ser um dia”.

Assim, fica patente uma homenagem a um modo de estar na vida, e a uma especial forma de ver e estar no mundo que é transversal a grande parte do cinema de Linklater: a predilecção pelo diálogo e situações mundanas, o dia-na-vida, a importância dos sonhos, a liberdade narrativa. Depois de Slacker, produzirá filmes essenciais como a mágica trilogia Before, o surreal Waking Life, e o inolvidável, amplamente propenso à citação Dazed and Confused. Linklater especializou-se a filmar o banal e é também para isso que se inventou o cinema.

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Para explorar mais caminhos que precedem e se descobriram depois de Slacker:

Before Sunrise (R. Linklater, 1995) | a devoção à longa conversa num contexto a dois;
Waking Life (R. Linklater, 2001) | a estrutura narrativa de Slacker aplicada aos sonhos, e tematicamente mais coerente;
Diner (Barry Levinson, 1982) | um grupo de amigos e as suas relações, plotless, mas extraordinariamente divertido;
My Dinner With André (Louis Malle, 1981) | o diálogo como (quase) única dinâmica do filme, e próximo de alguma filosofia;
Le Feu Follet (Louis Malle, 1963) | o desespero racional na procura dum sentido na vida, em mais um belíssimo filme de Louis Malle;
Gummo (Harmony Korine, 1997) | mais fragmentado, mais experimental, mais intenso – um dos inclassificáveis da década de 90.

Uma experiência de palavra e silêncio; Bergman no seu ponto mais visceral.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Quis ? quem sou, o que ! aqui, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

persona |pèrsôna|
(palavra latina persona, -ae, máscara, personagem, papel, carácter, indivíduo, pessoa) substantivo feminino

1. [Psicologia] Para Carl Jung (1875-1961), a personalidade que o indivíduo apresenta aos outros, mas que geralmente esconde os verdadeiros pensamentos e sentimentos.
2. Personagem de uma obra de ficção.
3. Uma identidade ou carácter assumido.

Ingmar Bergman é um dos mais determinantes cineastas da história do cinema europeu, produzindo um impressionante número de filmes (mais de 60!), de uma enorme coesão temática e precisão técnica. Tem ainda a particularidade de se aproximar do cinema com a escola de teatro, ao qual se dedicou em simultâneo com a carreira de cineasta.

Dessa afinidade entre as duas artes, poder-se-ão apontar derrames de uma para a outra no seu cinema. Mais evidentemente, a sua predilecção pelo discurso – são filmes muito dialécticos – e a reverência que prestou às caras de todos os seus actores; porque Bergman acreditava que o olhar seria o melhor meio de expressão humano, e a câmera um instrumento poderosíssimo e adequado para melhor o captar.

Pensar no seu cinema desperta, automaticamente, as várias questões que abordou incessantemente: citando Woody Allen, enumeram-se “mortalidade, amor, arte, o silêncio de Deus, a dificuldades das relações humanas, a agonia da dúvida religiosa, matrimónio falhado, e a incapacidade das pessoas comunicarem entre si”. Por isso, sabemos indubitavelmente ter cartografado o espectro motivacional dos filmes de Bergman; o que não invalida que alguns dos seus filmes ainda nos iludam, provoquem, e desconcertem.

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Persona, seu filme de 1966, nasce de um período atribulado na sua vida, e a par de outros trabalhos (pensamos em Cries and Whispers e O Sétimo Selo, por exemplo) tem a sua visualidade camuflada por artifícios simbólicos: a história de uma actriz que perdeu (ou renegou?) o acto de falar desperta, por si só, uma série de leituras. E se Bergman é surpreendentemente claro em relação às origens do filme, muito ficou por explicar.

Na estranhíssima sequência inicial, Persona parece suscitar uma referência à natureza ontológica do cinema, comentando a sua especificidade no âmbito do problema mais geral que surge entre a enfermeira Alma e a actriz Elisabet Vogler: são elas duas actrizes em representação solitária, uma para a outra, atravessando uma crise de identidade. O mesmo problema surgiu a Bergman – qual o seu propósito como artista? – e ao cinema em geral, num período de enorme indefinição. Persona poderá ser sobre tudo isto, mas não esqueçamos: trata-se, apenas e só, de um filme.