26/05 – Experiências brasileiras, jazz na pop e Lena D’Água até é fixe.

A última do mês de Maio!

Recuperámos o disco de Blood Orange, que havia feito companhia nessa semana. Houve quem dissesse, a propósito do NOS Primavera Sound, que Miguel carregava o legado de Prince às costas: mas ouça-se o projecto de Dev Hynes.

Seguimos com um dos destaques desta emissão: o maravilhoso álbum de Olivia Byington, de 1978, em perfeita deliciosa junção de rock psicadélico com experimentações várias, mas sempre no domínio de música pop. Uma pérola obrigatória! Seguimos com uma colaboração do prolífico período da tropicália.

Depois a música de Joni Mitchell, de um dos seus discos menos ouvidos, e seguimos em toada de jazz com pedidos dos ouvintes: primeiro, Bruno Pernadas, logo de seguida, BADBADNOTGOOD. 

Havia ficado pendente a resposta à pergunta da Isabel Leirós – o porquê da ressurgência de Lena D’Água, com reedições no estrangeiro e aparição no Festival da Canção – e Gonçalo Costa, estudante de Ciências da Comunicação em Braga, ousou a resposta.

Terminámos com a belíssima colaboração entre Sonny Sharrock e a sua esposa, Linda; território free jazz. Segue-se Blondie, a pedido da Isabel, e fechámos a sessão com a delicada voz de Nico, que a emprestara alguns anos antes aos Velvet Underground.

1. Blood Orange – Best To You (Freetown Sound, 2016)
2. Olivia Byington – Luz do Tango (Corra o Risco, 1978)
3. Os Mutantes + Gal Costa + Caetano Veloso + Gilberto Gil – Parque Industrial (Tropicália ou Panis et Circensis, 1968)
4. Joni Mitchell – For Free (Ladies Of The Canyon, 1970)
5. Bruno Pernadas – Valley in the Ocean (Those who throw objects at the crocodiles will be asked to retrieve them, 2016)
6. BADBADNOTGOOD – Time Moves Slow (ft. Sam Herring) (IV, 2016)
Lena D’Água até é fixea resposta à Isabel Leirós, por Gonçalo Costa.
7. LiLiPUT – Ain’t you (da compilação LiLiPUT, que reúne (todo?) o trabalho gravado da banda, 1993) | sugestão da Porto Calling.
8. Olivia Byington – Cavalo Marinho (Corra o Risco, 1978)
A Isabel não ficou convencida e pede Blondie.
9. Sonny Sharrock – Blind Willy (Black Woman, 1970)
10. Blondie – Heart of Glass (Parallel Lines, 1978)
11. Nico – These Days (Chelsea Girl, 1967)

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Regresso dos Ermo com Lo-Fi Moda, espelho para o ser humano contemporâneo.

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Considere-se o conflito quotidiano a que nos submetemos a todo o momento: o choque violento entre a nossa individualidade, e tudo o que o mundo lhe atira indiscriminadamente. O Homem do presente século viu e aceitou que se lhe impusesse um ritmo frenético de atenção e disponibilidade, a única forma possível de acompanhar o incessante cavalgar da informação global. O smartphone é o necessário portal (uma extraordinária muleta!) que descodifica tudo o que em redor se manifesta: o tweet é a nova microexpressão; a selfie autoafirma; a imagem em movimento, tenha cinco segundos ou quatro minutos, subjuga o olhar e a atenção a seu bel-prazer, e torna-nos incapacitados. Estamos reféns deste paradigma. O que resta do humano após o assalto do digital?

O novo trabalho dos Ermo, Lo-Fi Moda, não é necessariamente uma resposta, mas insere-se certamente num espaço que se abre entre nós e a máquina, seja esse fruto de um empurrão ou de um abraço – de repulsa, ou de aceitação. Diz-nos a sua press release que o disco “retrata o comportamento humano, engolido pelo mundo digital”, ficando em aberto a mesmíssima questão. Lembrando Vem Por Aqui (2013), o registo que nos colocou em reflexão sobre Portugal e fruto directo de uma vida à parte da nação centralizada, percebemos-lhe um sentimento colectivo; Amor Vezes Quatro (2015) cantou sobre a multiplicidade do amor, entreabrindo assim uma porta para a experiência individual; agora, em Lo-Fi Moda, parece termos entrado definitivamente numa subjectividade ilimitada: o âmago de um ser pensante, e contemporâneo.

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“Não achamos que seja um afunilar das nossas preocupações, porque parece bué isso: começámos num colectivo e estamos num prisma cada vez mais pessoal [no Lo-Fi Moda]”. Ouço-os através do Skype, acabados de chegar à Madeira, onde actuariam – “e por esse mesmo motivo acreditamos que se possa aplicar ainda um maior número de pessoas.” Independentemente do destino último do seu caminho, em direcção a uma maior ou menor abrangência, o trajecto tomou contornos mais ininteligíveis e abstractos. “Acho que agora conseguimos fazer realmente músicas que conseguem suscitar diversos tipos de interpretação. […] quando entras em territórios mais pessoais e quando começas a falar em termos mais subjectivos, acabas por encontrar algo que também é colectivo na maneira como pode ser interpretado.

Este novo Lo-Fi Moda, editado pela sublabel NorteSul sob a alçada da Valentim de Carvalho, promete um choque a vários níveis com quem os segue desde o repto do último disco. ‘Vem nadar ao mar que enterra’, faixa que o abre, oferece-nos uma voz mergulhada em auto-tune, um instrumental abrasivo, espasmódico e desconcertante, e palavras que são, ainda assim, um convite para “molhar os pés na areia”. O confronto de dois elementos distintos, numa base simultaneamente profunda e movediça, e a impressão de nunca ser terra firme onde assentar os pés; é como uma preparação para o que aí vem. As paisagens de índole nomádica, a instrumentação esparsa que permitia terreno privilegiado à voz – já aqui não estão. O conforto é um privilégio do qual abdicaram definitivamente.

 “A cena da temática não foi definida; foi algo que veio ao nosso encontro. Algo que queríamos dizer, que estávamos a sentir. Foi uma fase de transição também nas nossas vidas, e isso reflecte-se também no disco.”

Habituaram-nos, noutros registos, a participar numa espécie de dissidência contra um mal comum, e nós do lado onde nos era fácil perpetrar a identificação. Mas desta vez a voz de Lo-Fi Moda é mais confrontacional e deixa pouca margem para a empatia. “É um disco com uma personagem redonda. São sempre as mesmas pessoas, e embora não digam sempre as mesmas cenas, é a mesma forma de falar das coisas”. O seu sujeito, embora polifónico e distinto de música para música, tem uma génese comum; é uma voz trespassada pela desconfiança e cinismo, a fazer lembrar o homem das Notas do Subterrâneo de Dostoiévski, em vertiginoso descontrolo emocional; mantém-se a toada verrinosa, mas partindo de um sujeito que já é ele próprio condicionado pelo que o atormenta. “Pusemos mais de nós no disco”, salientam, em relação a trabalhos anteriores, e com um método de trabalho diferente. A tour ao Brasil “foi um momento em que reparas que estiveste de olhos fechados nos últimos anos, e não estás no sítio onde querias estar”; um choque frontal com o que podiam dar, à distância apenas de uma injecção de profissionalismo. Talvez, especulamos, tenha sido essa a grande diferença; um método de trabalho que lhes invadiu o quotidiano e lhes permitiu captar o sentimento intrínseco da sua experiência imediata. Chegaram onde haviam apenas tocado a superfície em tentativas anteriores.

Simplesmente, agora embrenhámo-nos mais no que estávamos a fazer, por isso talvez soe tudo mais junto”. Dificilmente encontraremos, como foi seu objectivo, alguma referência explícita a uma influência do mundo digital nas suas letras, mas talvez seja possível fazê-lo na arquitectura sonora deste disco – talvez seja a altura na sua carreira em que a música e a lírica melhor se complementaram, e esta era, como dizem, uma “das metas que tínhamos para este segundo disco: ter sons cada vez mais complexos; crescer em termos líricos, também, para que deixasse de ser tudo tão óbvio. Fazer com que as músicas não fossem de sentido único”. O extenso uso do auto-tune, presente em virtualmente todas as músicas, aproxima o homem da máquina e desumaniza-o, e a electrónica fragmentada, dissonante, segue a toada preconizada por Holly Herndon, Oneohtrix Point Never, Arca – e até numa noção mais conceptual, partilham terreno com o colectivo da PC Music e a génese do vaporwave – e coloca-os em diálogo directo com os pensam o confronto entre estes dois mundos; é algo que está a acontecer agora mesmo, na música contemporânea.

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Os Ermo estão absolutamente sintonizados com o que acontece na cena internacional, o que é interessante quando contrastado com o início da sua carreira. A música pop – por quem admitem ser permeados embora “não vamos apontar para lá, nem vamos dizer que não vamos mergulhar lá – mas é um lá, e é possível lá estar” – é uma perniciosa intromissão nas nossas vidas, e cada vez de mais nebulosa definição: somos obrigados a considerar nela nomes como Drake e grande falange do hip-hop, a infindável torrente de trap supérfluo, e quase tudo o que lide com a impressão egoísta do ser humano. A música e a sua indústria são agora regidas por outras influências, e tendências pouco ortodoxas. Lo-Fi Moda reclama em justo direito ser incluído nesse cânone incerto, mesmo que a partir de um lugar periférico.

“Tentar deitar algo cá para fora que fale profundamente dum lugar que seja nosso. Talvez por isso seja mais difícil compreender uma linha geral que atravesse todas as músicas. Veio directo de experiências pessoais e daquilo que queríamos dizer, sem rodeios. É menos literatura, e mais literal; não dissidência política, mas derrame pessoal, um conjunto de insatisfações.

Vem Por Aqui assumiu-se como uma condensação e progressão lógica do que haviam feito desde o seu início até então; e Amor Vezes Quatro foi um exercício que nos devia ter chegado bem mais cedo, mas que se complicou em vários impasses de edição. Seguiu-se um interregno criativo desde 2015, no qual um disco inteiro foi para o lixo, e uma tour recente ao Brasil. A renúncia ao passado, tanto a nível musical como temático, faz parte do processo de constante reinvenção. “Um dos princípios que temos desde o início e que nos esforçamos por manter é que cada trabalho tem que ser diferente, e no próximo disco, que não existe ainda, vai ser uma abordagem diferente de certeza. Dentro do que é o Lo-Fi Moda, já demos as nove canções que tínhamos a dar, com a formula explícita de todas as maneiras possíveis, e por isso vamos tentar uma cena nova e diferente no próximo trabalho”. Depois de um primeiro disco que foi, ele próprio, a afirmação de uma enorme capacidade, tudo o que adveio e advirá de seguida será sempre a afirmação de uma outra coisa qualquer; mas nunca a afirmação do projecto, que se consumou há muito. Até que nos troquem as voltas mais uma vez, ficamos com Lo-Fi Moda, esta espécie de espelho abstracto que reflecte algo informado pela nossa individualidade. E o que vemos não é bonito, mas, enfim!, é o que somos.

19/05 – Twin Peaks regressa, loucuras de 1968, e jazz.

Mais um directo do mês de Maio!

Começámos com dois nomes do jazz: primeiro, Ryo Fukui, cujo disco Scenery aparece recorrentemente nas recomendações do Youtube, e depois, Chet Baker, com dois exemplos de dois discos distintos. Seguiu-se uma jornada pelo hip-hop, com nomes contemporâneos e desses, um enorme peso-pesado: Oddisee com o seu novo disco deste ano, e milo com duas faixas antigas; como sabem, nutrimos uma predilecção especial por este último. Terminámos com Death Grips, do seu Money Store.

Dado que se aproximava o lançamento da nova temporada de Twin Peaks, comemorámos a ocasião ao revisitar a interpretação de Xiu Xiu desta magistral banda sonora – mesmo que tenhamos ido ao engano numa das vezes.

E antes de fechar a emissão com uma pouco-escutada versão da Amar Pelos Dois (esta foi a primeira emissão após termos ganho o festival), passámos por música lançada no louco ano de 1968. Primeiro, a recomendação da Porto Calling trouxe-nos os Silver Apples, grupo minimal que se orientou predominantemente na electrónica rudimentar, pese embora fizessem coisas incríveis; logo de seguida, um grupo que por aqui já passou e nunca é demais relembrar: os The United States of America, um dos nomes mais famigerados desta década, que produziram apenas um disco e podiam ter feito mais dois ou três. É uma loucura. Deviam ouvi-lo.

Assim passámos a hora da semana.

1. Ryo Fukui – It Could Happen To You (Scenery, 1976)
2. Chet Baker – Baby Breeze (Baby Breeze, 1964)
3. Chet Baker – She Was Too Good to Me (She Was Too Good to Me, 1974)
4. Oddisee – Built By Pictures (The Iceberg, 2017)
5. milo – Sophistry and Illusion (Cavalcade, 2013)
6. milo – sweet chin music (Things That Happen at Day, 2012)
7. Death Grips – Hustle Bones (The Money Store, 2012)
8. Xiu Xiu – Into the Night (Plays the Music of Twin Peaks, 2016)
9. Xiu Xiu – Laura Palmer’s Theme (Plays the Music of Twin Peaks, 2016)
10. Silver Apples – Oscillations (Silver Apples, 1968) | sugestão da Porto Calling.
11. The United States of America – I Won’t Leave My Wooden Wife For You, Sugar (The United States of American, 1968)
12. Salvador Sobral – Amar Pelos Dois (ao piano, num programa de televisão)

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Deixou-nos filmes para ver bem perto. Um ano após a morte de Kiarostami; um retrato dum filme como porta à sua obra.

[ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE NO ARTE-FACTOS]

Fez agora um ano desde o falecimento de Abbas Kiarostami, ao quarto dia de Julho. Provavelmente o cineasta mais mediático do Irão, morreu inesperadamente após repentinas complicações de saúde, em Paris. A sua distinta carreira deu-se em grande parte na terra natal: só em 2010 partiu para Itália, para gravar Certified Copy, e o seu último filme, Like Someone In Love, seria filmado no Japão, dois anos mais tarde. Por isso, há uma sobreposição de termos quando pensamos no cinema iraniano e em Kiarostami.

MV5BMzE4Mjc0MjI1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNjI3MzEzMw@@._V1_UY1200_CR110,0,630,1200_AL_.jpgPor vários motivos que enunciaremos, a sua filmografia tem um óbvio destaque: um filme que, em 1990, trocou as voltas a muita gente e levou a considerações sobre o papel do cinema, a genuinidade narrativa, o conceito de documentário; e mais, já no âmbito do próprio tema de Close-Up, uma reflexão sobre a sociedade iraniana e sobre o papel da justiça, entre várias outras ideias que se possam retirar desta distinta narrativa. O nome é apropriado a uma técnica cinematográfica básica: o close-up dá-se quando a câmera enquadra um objecto, normalmente uma face, uma cara humana, em todo o frame. Transmite-se intimidade, proximidade, uma inspecção mais detalhada do visado; mas nunca deixa de ser uma espécie de manipulação emocional, que não haja a menor dúvida, tomando de assalto o espectador incauto.

Close-Up não é um filme acessível nem de fácil síntese. Começa com uma longa viagem de táxi na qual um jornalista relata o último caso que o ocupa. Um indivíduo chamado Hossain Sabzian fez-se passar por Mohsen Makhbalbaf, um realizador iraniano numa casa de família de classe média, os Ahankhah. Acontece que entretanto, foi descoberto e preso. O caso interessa o jornalista pela sua anormalidade, dado que é raríssimo alguém querer tomar a identidade de um realizador de filmes, e estuda-o por julgar nele um enorme furo jornalístico.

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Técnica do close-up em Jack Nicholson (ainda que um extremamente violento e pouco ortodoxo) – Stanley Kubrick, The Shining, 1980

Nestes primeiros momentos de filme, ao longo da viagem, tanto o jornalista como o condutor do táxi se perdem em amena cavaqueira: a câmera nunca pára de rolar, mesmo quando ambos discutem o melhor trajecto a tomar para a casa – não conhecem as ruas – ou lhes é oferecido um peru por um transeunte. Chegados ao destino, ficamos com o condutor e não com o jornalista, num prolongamento de cena que se consideraria desnecessário noutras circunstâncias; aqui, parece uma pequena intromissão da corrente neo-realista italiana, a ênfase ao quotidiano, que não se afigura estranha nesta sequência inicial. Há pequenas subtilezas nestas cenas premonitórias, reservadas ao esclarecimento de segundas visualizações. No entanto, é aqui que vemos Sabzian pela primeira vez, a sair de casa dos Ahankhah.

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No tribunal, uma das cenas determinantes em Close-Up: o simbolismo dos distintos tamanhos de fita utilizados para a filmar, a confisão de Sabzian, o diálogo cinematográfico sobre as próprias regras do jogo.

Close-Up foi filmado já depois de tudo isto se ter passado. Os créditos iniciais dizem-nos que é baseado numa história verídica, mas isso não chega para se discernir de outros tantos filmes, e muitos deles exercícios nada interessantes ou sofisticados, de intersecções entre a ficção e a realidade. O que dizer, então, de todas as personagens serem representadas por elas próprias? Sabzian é mesmo Sabzian; o actor é a mesmíssima pessoa que um dia pretendeu ser Makhbalbaf numa viagem de autocarro, e se deixou levar por essa ilusão. Os Ahankhah que vemos no ecrã são os verdadeiros Ahankhah, vítimas de uma mentira não mal-intencionada pese embora os tenha melindrado, por se sentirem subjugados a uma pessoa que não era real. O mesmo acontece com todas as outras personagens., incluindo o realizador iraniano Makhbalbaf. Close-Up é, mais do que um documentário, mais do que ficção, uma indomável mistura de ambos: se podemos crer que há genuinidade nas entrevistas que se fazem a várias delas, o que dizer dos momentos em que Sabzian é filmado em tribunal, com interpelações do próprio Kiarostami ao juiz, em close-up, claro, e estes momentos precedidos de uma autêntica explicação técnica do processo cinematográfico?

Para efeitos narrativos, recriam-se várias das cenas que efectivamente aconteceram. Sabzian conheceu a senhora Ahankhah num autocarro, no qual lhe falou de cinema e se deu o primeiro momento da sua desmesurada mentira; tudo isto foi filmado outra vez. Haverá de ser levado pelas mãos da polícia em casa dos Ahankhah, sem que o pudesse prever, e também este momento foi recriado, com as mesmas pessoas, embora agora sob o olhar atento da câmera de Kiarostami. Qual a genuinidade, o verdadeiro significado, de cenas como estas? Em que medida se enriquecem os momentos, as acções e palavras, tanto de quem as pratica como através do filme chegam ao público que as vê e as toma?

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A senhora Ahankhah e Sabzian, na re-encenação do primeiro encontro no autocarro; aqui, ainda não haviam começado a falar.

São questões que nos assolam, e faz parte da experiência deste filme como um todo. Será difícil ignorar uma espécie de laivo de redenção, por exemplo, em todos os olhares que Sabzian dirige à família que foi vítima do seu engano, assim como se entreverá um pedido de desculpa, uma abertura à compreensão do seu motivo egoísta, na cena recriada do encontro no autocarro com a senhora Ahankhah. A ele próprio lhe é dado espaço ao longo do filme para se explicar e engolir-nos também nesta mentira já desmascarada, mas que é no fundo uma espécie de mundo alternativo, regido pela sua imaginação e necessidade artística. Evito citá-lo; vejam o filme.

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Quando, finalmente e após vários anos de sucessivos adiamentos, pude enfim juntar Close-Up ao meu imaginário cinéfilo, abriram-se portas e deslindaram-se ligações temáticas e influências que cruzaram outros trabalhos que já havia visto: Stories We Tell (2012), de Sarah Polley, tem a realizadora no eixo central de uma história que a implica directamente, apenas para chegar à conclusão de uma verdade intrinsecamente subjectiva; também este é o tema, de certa forma, do filme de Kiarostami. Um outro exemplo pode ser encontrado num filme do mesmo ano, da autoria de Bart Layton: The Imposter conta uma história igualmente verídica, e utiliza vários artifícios cinematográficos para nos colocar tanto quanto possível na experiência dos seus intervenientes. E o ensinamento que de aqui levamos servirá para incontáveis outros filmes, mesmo que não circunscritos à ideia de documentário.

Mesmo após este esmiuçar de detalhes e intenções, resta-nos em última análise um filme de uma profunda riqueza simbólica, formal e narrativa, uma autêntico marco do cinema como um todo, embora, infelizmente – mas não para os que arriscarem chegar até ele – afastado do cânone mais imediato de uma primeira cinefilia. Porque, além de uma história genuína e comovedora, Close-Up traz em si várias pertinentes considerações sobre o cinema, sobre a verdade, sobre o poder de uma história e sobre a mentira que vivemos, cada um de nós como espectadores, como agente passivo de uma construção alheia, quando nos entregamos à visão do objecto cinematográfico. Faz agora um ano que Kiarostami nos deixou, mas há-de ficar sempre o seu legado, a ombrear com o melhor do que o cinema tem memória, e este filme como um exímio ponto de entrada à sua obra.

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A semana em cinema (08 a 19 de abr)

Nota prévia: estamos absurdamente fora do tempo estipulado para a publicação deste resumo; por manifesta agonia de ter o artigo em indeterminado hiato, suprimiram-se os dois últimos filmes.

The Heartbreak Kid (Elaine May, 1972) – Para começar, um filme de uma realizadora americana que nunca me havia ocorrido: chama-se Elaine May, e este é um dos exercícios da sua curtíssima filmografia. E é um estranhíssimo filme. large_t3qQStz7Nr1jqDrbo5RFBBFULxvA história põe-nos no lugar de Lenny Cantrow no dia do seu casamento com a namorada Lila; em breve partirão para uma lua de mel num hotel do equivalente americano ao nosso Algarve. O casal judaico, nesta década de 70, ainda se rege por uma visão do casamento que já não é a nossa, e descobrem-se mutuamente ao longo da viagem de automóvel América fora. Já no hotel, Lenny esbarra na estonteante Kelly (a belíssima Cybil Shepherd, quatro anos antes de Taxi Driver), uma adolescente extrovertida, sensual, divertida, etc. etc. e é aqui que o filme renuncia ao que poderíamos julgar ser o foco da sua tese (o casamento de Lenny e Lila), e nos desnorteia quando conivente com a absurdidade da máxima fantasia masculina. Isto porque, evidentemente, Lenny sentir-se-á enganado pela realidade do seu casamento: Lila não é tão sofisticada, tão bela, tão engraçada e inteligente como Kelly; e, evidentemente, Lenny não verá a meios para fugir a uma enquanto busca desesperadamente a outra. Não será descabido ver traços de comédia em grande parte do guião do filme – escrito por Bruce Jay Friedman e Neil Simon -, mas qual é, neste caso, o objecto da comédia? Lenny Cantrow, exagerado que seja como retrato do homem permanentemente insatisfeito, carrega aos ombros uma grave verdade existencial, e o filme encontra o seu norte onde quer que esteja o objecto do seu desejo: vamos (per)seguir a personagem de Shepherd (e, deste lado, a própria Shepherd) até à exaustão, bem depois da linha do socialmente aceitável, do possível e imaginável – reside, aqui, um dos pontos da absurda comédia em The Heartbreak Kid. Há paralelos possíveis a estabelecer entre Lenny Cantrow e Travis Bickle; mais ainda, pode dizer-se que o filme de Elaine May é bem mais simpático e permissivo que a realidade impassível de Scorsese. No entanto, neste exercício de paralelismos é obrigatório mencionar The Graduate, um filme de 1968 realizado por Mike Nichols: quão diferente de Lenny será a personagem interpretada por Dustin Hoffman, também encantado pela presença feminina, e ele também, em última instância, profundamente desencantado com o objecto do seu desejo? Ora, a história reservou-nos uma agradável surpresa: May e Nichols foram, um par de décadas antes dos seus respectivos filmes, parceiros de comédia de improviso, pelo que não surpreende terem motivos comuns nos seus respectivos filmes. De resto, recomenda-se The Heartbreak Kid como passo seguinte às anteriores referências (sobretudo Nichols e Taxi Driver), embora dificilmente as ultrapasse no que se propuseram representar; em mérito próprio, também se aguenta sem dificuldade: dentro do enquadramento surreal que cria mal surge a personagem de Shepherd, as regras deste universo permitem diálogos fantásticos e cenas extremamente bem conseguidas (o jantar entre Lenny e Lila!), truques visuais arrojados, e, talvez mais importante, uma mensagem pertinente e ainda actual.

large_uY8vRxqslmMYK45pHXUkzupavNBThe Odd Couple (Gene Saks, 1968) – Partimos do filme anterior e damos um salto para alguns anos no passado, e seguimos-lhe o novelo através do nome de Neil Simon, autor do guião de The Heartbreak Kid. Desta vez, sob a direcção do realizador Gene Saks, Simon deu cor, vida e comédia a uma história que começa de forma trágica, com a gorada tentativa de pôr termo à própria vida por parte do protagonista Felix Ungar (interpretado magistralmente pelo obrigatório Jack Lemon!). A coisa não corre bem – a janela de um quarto de hotel não se abre, e a sua desastrada impotência culmina num horrível jeito nas costas -, descamba em subtil hilaridade, e como evitámos a tragédia, a lágrima surge-nos disfarçada pelo riso. Os momentos iniciais são deliciosos: a música brincalhona (o único elemento que nos lembra que isto não é assunto sério), os créditos a rolarem numa altura tão incoveniente que só pode ser um meta-comentário à inconsequência de Felix, as belíssimas imagens da doce Nova Iorque desta década. Mas avancemos: na verdade, é justificável a dimensão da sua tristeza, dado que a mulher o deixou e desampara-o a ideia de perder a família, e porque nestas situações é sabida a importância do conforto no seio de amigos (empresta-se ao inglês a expressão pun not intended), Ungar recorre-lhes, e entrámos finalmente no filme, na magia de The Odd Couple. O grupo reunido já deu pela sua falta; por entre a animação que lhes reina, uma série de diálogos que servem simultaneamente como forma de estabelecer as distintas personagens, já se lhes chegou a notícia da separação; e como Felix não chegou a tempo, preocupam-se. Tudo foi filmado com atenção ao gesto, ao tímido blocking em situações de maior movimento (o blocking consiste nas trajectórias coreografadas traçadas pelas personagens em cena), e juntamente com o diálogo, sobressai a verdadeira natureza de tudo isto: Neil Simon escreveu-o originalmente para teatro, e adaptou-o posteriormente ao cinema. Até que a acção chegue finalmente ao odd couple – Felix e o seu amigo Oscar Madison (Walter Matthau, que até parece uma versão primordial do Kramer de Seinfeld) – há-de desenrolar-se esta caótica dinâmica de grupo. Quando, por fim, ficamos com o par Lemon/Matthau, já estamos irremediavelmente envolvidos, mesmo sem imaginar por onde caminhará o enredo da trama; não importa, porque esta é a Hollywood antiga, portanto não será de esperar outro que não um final feliz. Aguardemos pacientemente – algo que não será possível a Oscar Madison. Felix é incrivelmente obsessivo com limpezas, arrumação, cozinha e ordem; ambos vivem em pólos diametralmente opostos, quando tomamos esses termos. Não há muito mais a dizer porque este é dos poucos a que não julgamos necessário complementar com palavras; enquanto redijo este texto, já avancei mais de uma hora no filme e custa-me pensar que o deixarei a meio (e há uma versão de The Odd Couple comentado pelos filhos de um, e do outro). Sobre quem é exactamente este filme? Vejam-no. É obrigatório!

vp_bf944ed80e78b0b7e0526d14708a116c3a9c0b60Le Feu Follet  (The Fire Within, Louis Malle, 1963) – Ficou em suspenso, na última recensão deste género, o cinema de Louis Malle. Havíamos falado de My Dinner With André, um filme de contornos existenciais, e hoje complementamo-lo com Le Feu Follet, sobre um homem, Alain, também em profunda crise existencial. Ciente da sua desesperada condição, dedica um último dia a tentar encontrar, na vida, algo que o demova da decisão de inflingir a sua própria morte. Para que o compreendamos, bastar-nos-á a cena inicial, Alain no leito de Lydia, uma das mulheres que ama, de olhar compenetrado e atento, examinador, e Alain irrequieto, e desconfortável. Atormentado. Vive numa espécie de hospício, onde todos os pacientes são de uma dada forma doentes mentais, embora perfeitamente cientes da sua condição; e discutem por exemplo, numa das manhãs, Aristóteles e outros filósofos sem que isso interesse deveras a alguém na mesa de almoço. O seu quarto está recheado de pequenos artefactos, objectos carregados de história, que o definem e lhe recordam épocas e pessoas, e são como uma cristalização da vida que levara. O filme desenrola-se como tantos outros deste período francês: o Homem à deriva, puxando o novelo do tempo e do acontecimento circunstancial. Alain há-de conversar com amigos, reencontrar antigas amantes, e discutir o cerne da vida com todos estes. A música, de Erik Satie, complementa o filme e, mérito a Louis Malle (e à universalidade da música do francês), parece feita por encomenda tal a forma como encaixa em tudo o que vemos. Não há muito mais por dizer: é um lógico seguimento, ainda que não cronologicamente, para quem vê My Dinner With André; será menos imediato, menos explícito, mas ainda enriquecedor, e apaixonante.

Ficaram ainda dois filmes por mencionar: 西鶴一代女 (The Life of Oharu, 1952) de Kenji Mizoguchi, cineasta japonês que há uns tempos foi sujeito de uma retrospectiva de alguns dos seus filmes, que me parecem comprometidos com a ideia da mulher na sociedade japonesa; Mizoguchi é frequentemente enquadrado no cânone no cinema japonês (uma referência num nível mais obscuro em relação a Ozu e Kurosawa), mas deve tomar-se, julgo, depois dos dois mencionados. Aqui conta-se uma história relatada no Japão antigo de há quinhentos anos, sobre a vida de Oharu, uma concubina atormentada por más decisões familiares. É interessante, mas de difícil consumo caso não habituados à simplicidade deste cinema antigo japonês. Depois, Le diable probablement (The Devil, Probably, 1977), da autoria de Robert Bresson. O francês é já um nome habitual das nossas lides, e o seu cinema um importantíssimo objecto de estudo para qualquer cinéfilo. Havemos de o trazer num futuro próximo, com maior destaque.

Memórias e resenha de um NOS Primavera Sound 2017.

Mais um ano volvido, e mais uma obrigatória peregrinação ao Parque da Cidade, em Junho, para o ver transformado em recinto de um dos mais relevantes festivais da Europa; transforma-se o Parque, e o Porto também, para destino de reencontros e novos conhecimentos, descoberta e _______. O festival contou a sua sexta edição, um número já respeitável e que obriga à retrospectiva de anos anteriores. Aqui está: fomos imensamente felizes, no passado. Também o fomos, este ano.

Como habitual, o alinhamento para o irmão catalão, donde provêm todos os artistas com destino ao Porto, deixou-nos a esperança de que pudéssemos receber junto de nós nomes que nunca por cá passaram, e outros que justificavam um regresso: não houve Arcade Fire, Annette Peacock, os Zombies, a própria Solange e Frank Ocean – este, nem em Barcelona apareceu -, mas tivemos Flying Lotus, na ressaca do extraordinário You’re Dead!; Aphex Twin, que poucos acreditaram possível; Death Grips, que haviam cancelado o concerto na primeira iteração do festival na cidade Invicta, no longínquo 2012. E outros, menores ou tão grandes como estes, que fizeram de 2017 uma edição obrigatória.

Por entre as emissões diárias do programa que se sobrepuseram a vários concertos, a azáfama habitual e as pausas necessárias para o comer e beber, cortámos nas gorduras e fomos directos ao que se afigurava relevante. Neste formato louco no qual assenta o Primavera, com horários repletos, pontuais, e concertos ligeiramente mais curtos que o habitual, guardamos, por outro lado, a vantagem de nos serem garantida prestações intensas, com todos os minutos contados.

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O primeiro dia, o que habitualmente reserva apenas dois palcos principais em alternância, traria, ao dobrar da meia-noite, um dos nomes que mais antecipámos: Flying Lotus, o nome sob o qual actua Steven Ellison, na sua segunda viagem pelo nosso país – esteve no Super Bock Super Rock, ainda no Meco, no ano de 2012.  E quando, do outro lado do recinto, se fizeram ouvir os primeiros momentos de Theme, faixa inicial do seu mais recente disco, You’re Dead! – contamos já 3 anos desde que o lançou, e é a base para o seu set, a cuja arquitectura jazz, alicerçada nos teclados ondulatórios de Herbie Hancock, volta por entre as deambulações electrónicas dançáveis noutros discos e horizontes – outros, como nós, rapidamente acudiram à chamada, de tal forma que o palco secundário pareceu pequeno para tamanha manifestação. Mesmo nos momentos iniciais, fora do espectro da sua discografia, ouviu-se o convite à música de Angelo Badalamenti, o guru que arquitectou a identidade sónica de Twin Peaks, remisturada e recontextualizada para o universo electrónico. Um dos raros momentos que denunciam a contemporaneidade de Steven Ellison, que afinal habita e vive o mesmo espaço e tempo que os restantes. Fisicamente, a sua figura fica no intervalo deixado em aberto entre uma tela transparente colocada à sua frente e as costas do palco, onde projectará – com notável capacidade técnica – psicadelismos vários e excertos do seu novo filme Kuso, a estrear (talvez não por cá) este ano, que refere a conteúdos mais gráficos, e de uma índole provocadora: recordamos figuras humanas que se envolvem e encetam actos grotescos, gore e violência gratuita musicadas pelo seu último disco. Foi demais para alguns. E que mais dizer? Desde há já algum tempo que estamos profundamente encantados com esta personagem: divide-se em Lotus e em Captain Murphy, a partir do qual se lança para cantar rimas; gere a sua própria editora, a Brainfeeder, e influencia, ainda que subliminarmente, as carreiras de Kendrick Lamar, Kamasi Washington, e outros tantos, como uma espécie de guru espiritual, sempre um passo à frente dos restantes, um navegador do astral plane que regressa de quando em vez para partilhar as novidades intergaláctico-espaciais; e aqui, no Porto, constatamos a sua mestria como artista não circunscrito apenas à música, mas devoto à imagem, ao flow do concerto, ao mundo em redor – por isso, um artista proficiente nos sete ofícios.

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Ouviu-se material de Cosmogramma, um dos seus trabalhos mais experimentais de 2011, e uma especial atenção às batidas – a dada altura, admite que “uma miúda no backstage pediu que tocasse os beats” -, mas sem esquecer as pinceladas do jazz, orgânicas e complementares à electrónica, embora sempre num plano abstracto, de inefáveis contornos. Havia proposto exactamente isto em You’re Dead!, e sabíamos já ao que vínhamos: extravasar os limites do humano, pensar-nos depois da morte, desprovidos do físico, desgarrados do intelecto: e restamo-nos com exactamente o quê? O onírico e o espiritual são aqui sinónimos, e axiomas pelo qual se rege o universo de Ellison. Somos tentados, ainda assim, a projectar alguma positividade na sua música, e se não alegria, pelo menos encanto, ou algo ainda menos concreto, ao qual nos agarramos. Fechou o concerto ao som de Never Catch Me, colaboração com Kendrick Lamar que teve uma reacção extraordinária, e depois despediu-se ao som de The Protest: “We will live on, forever, and ever” , que parece o chavão ideal para terminar a actuação.

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Capa de You’re Dead!

Se Flying Lotus é uma espécie de peregrinação espiritual, Aphex Twin agarra-nos na cloud nine da nossa paz de espírito e coloca-nos num outro sítio. Ininteligível; mais abstracto e paranóico; cerebral, igualmente provocador. Estamos agora no terceiro e último dia, e para nós o último concerto, aguardado num lugar relativamente próximo ao palco principal – bastante maior, e com mais público, que o palco de Steven. Atrás duma eventual mesa de mistura, nas costas do coordenador-de-cerimónias inglês, uma mão cheia de telas dispostas sob intencional geometria, de distintos tamanhos, permitiam imaginar a parede interior de um pavilhão industrial, as telas como janelas, e Richard D. James como anfitrião de um ambiente que lhe será certamente familiar. Afigura-se difícil a tentativa de reconstruir o concerto de memória, sobretudo quando se trata de um artista cujo catálogo não me é de todo reconhecível; um incauto como eu julgaria que fôssemos ouvir obras do seu catálogo discográfico, mas sei agora que se cingiu aos remixes e a criações mais underground. Nada contra. Recordo-me da maquinalidade da sua música, pouquíssimo orgânica, e das imagens que nos eram dirigidas; uma experiência intensa, mesmo a um nível físico – mais uma vez, e como aconteceu ao longo dos dias em vários concertos, socorremo-nos de tampões auditivos para evitar males maiores.

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Engoliam-nos as batidas e os pontuais momentos melódicos, devedores a uma série de microcosmos electrónicos, e as figuras projectadas revelavam-se abstractas, desaguando, por vezes, no símbolo característico do projecto do britânico. Após várias iterações e mutações deste processo, surgiam caras – caras humanas – que se actualizavam não à habitual velocidade fílmica dos 24fps, mas pausadamente, lentamente, profanadas pelo glitch, percorrendo o que julgámos ser o público das primeiras filas. Talvez não fosse. Mas, levados pela paranóia, pelo drone vermelho e verde que nos sobrevoava perniciosamente, imaginámo-nos susceptíveis ao olho que tudo vê, imortalizados num fugaz momento para um palco NOS repleto. Ainda envoltos no universo de Richard D. James, bombardeados pela viciosa circularidade da música (?) que nos debitava, vimos: uma das faces projectadas, atrelada a uma camisola com o símbolo icónico de Aphex Twin, mostrou-se sorridente; a marcha interrompeu-se. Momentos depois, dadas mais algumas voltas neste circuito circular sonoro, o mesmo vulto estava agora irreconhecível, e no lugar do seu sorriso, uma horrível contracção da face pontuada por uma súbita violência na música.

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Se essa pessoa ali estivesse, naquele preciso momento, seria uma autêntica expressão de dor e sofrimento; e a rápida justaposição entre as duas facetas relativizou todo o espectáculo do britânico, a sua ambiguidade emocional, e deixou descoberta uma possível opinião sua sobre quem actualmente somos e o nosso desmesurado culto da mediatização e da imagem. O ângulo confirmou-se mais tarde, quando surgiram os rostos de várias personalidades portuguesas, desde Salvador Sobral a Lili Caneças, passando por Jorge Jesus, e o Emplastro. Ou então não: talvez seja tudo uma conjectura levada demasiado longe. De qualquer forma, ficámos com a sua música, e a experiência, e os seus discos, e tudo se completa mutuamente e isso é mais que suficiente.

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Há um termo que albergará estes dois primeiros nomes: residem ambos sob o espectro da música electrónica, seja o que isso for no século XXI, porque, curiosamente, ainda há espaço e argumentos para lhe encaixarmos também os Death Grips. E não será o único ângulo comum entre os três.

Estes americanos são muito provavelmente um dos mais estranhos, absurdos, erráticos projectos artísticos que conseguiram irromper pelo mainstream adentro, mas não aquele que se julga pela métrica de discos vendidos, e seguidores no Facebook; o mito dos Death Grips habita nos sussurros entre conhecidos – “já ouviste aquilo?” -, na internet e seus derivados, numa contra-cultura cada vez mais relevante oposta à, generalizemos, condição humana pós-capitalista. E o encontro estava marcado para o palco . (ponto, ex-palco ATP), uma espécie de portal físico para as mais inclassificáveis experiências neste festival: aqui, já havíamos visto Swans e Shellac, a redefinir os limites, linguagem, e languidez do rock, e seguir-se-iam os The Make-Up, para nos purificar a alma e perdoar os pecados. A própria geografia do palco remete para algo único, envolvendo-o, circunscrito, por uma muralha de árvores, e suficiente tempo despendido neste espaço – uma medida distinta para entidades distintas – há-de fazer duvidar que estamos num dos mais mediáticos festivais europeus, que se pagou para aqui estar, que a escassas centenas de metros há música que vai bem com o momento de selfie, instagram-ável, e há uma ironia demasiado óbvia que não chega sequer a ter o encanto da subtileza entre tudo isto e a vincada identidade dos Death Grips.

A expectativa pré-concerto não durou muito, e nem nos foi dado muito tempo para regozijar a chegada dos três integrantes do projecto; prontamente se dissolveu a integridade da organização humana nas fileiras mais próximas do palco, por culpa das imediatas movimentações tectónicas que se deram, a um ritmo alucinante, em todas as direcções a partir de um centro comum. Éramos gente, pessoas, antes de tudo isto começar; agora, apenas massa, em constante movimento e transmissão – não apenas libertação – de energia. Nada mais. Sem que haja qualquer tipo de interacção com o público, tanto no espectáculo como fora dele, estabelece-se esta comunicação de contornos quase primitivos, íntimos e simultaneamente extrínsecos, em ambos reduzida ao essencial, entre o grupo e a sua audiência. E é algo de estranho mas muito interessante de acompanhar, caso por hipótese ainda nos reste essa presença de espírito. Impressiona a energia e a força de Zach Hill na percussão, e a importância que tem a justaposição do seu contributo com o de Andy Morin, responsável por toda a componente electrónica: tudo muito alto, muito visceral e violento, erguem-se autênticas muralhas de barulho indiscernível, nas quais mergulham a voz de MC Ride, complemento à sua densidade, e até as luzes de palco pretendem ignorar a impossibilidade física do acto e contribuem para esta amálgama de desorientação física, psicológica, e ao que tudo indica até existencial. Tudo isto é absolutamente único: dias antes, no palco principal, os Run The Jewels lidavam com uma audiência de superior magnitude, mas qualquer indício que tenham deixado de rebeldia ou atitude contra-sistema se afigura ridícula junto do que estes três representam e levam a cabo: os Death Grips tiveram toda a gente sob o seu domínio e comando, e o resultado foi um caos apenas ligeiramente controlado. Não ficámos até ao fim do ritual; um pouco antes do final, aproximámos as mãos ao chão para reunir os cacos da nossa personalidade; aferimos o nome nos documentos oficiais, para confirmar; e finalmente, saímos renovados – ou algo do género.

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Parque da Cidade, início de Junho de 2017, Porto: destino de reencontros e novos conhecimentos, descoberta e _______. Três dias atípicos enquadrados numa espécie de limbo, já que é demasiado cedo para se pensar em férias, e tarde o suficiente para que reste a impressão de um Verão despreocupado, de horários flexíveis, de gáudio e lazer e tudo o que daí advém de mais positivo. A praia oferece-se para um curto banho de Sol ainda antes de se pensar numa sombra do Parque, e provavelmente já se arriscou uma mariscada do outro mundo, em Matosinhos. O dia, cujo início deixou a impressão de alvorada, promete.

O Domingo convida a reflexões invariavelmente banhadas por uma estranha nostalgia, fresca e ainda detalhada, passível de uma reorganização, e de comparações com outras experiências. Trocam-se impressões das decisões difíceis, tomadas por impulso e intuição, ao longo dos últimos dias.

O NOS Primavera Sound, embora dê a impressão de estar cada vez maior, ainda é – e esperemos que assim continue – um belíssimo sítio para se estar. A lotação quase sempre esgotada dá margem de manobra para não nos sintamos claustrofóbicos na confusão; os quatro palcos operam em simultâneo e obrigam ao constante fluxo de gente a navegar de um lado para o outro – desmistifica-se a ideia de um concerto total, do início ao fim, para uma mais flexível rotina de rotação entre diferentes espectáculos. Só assim se torna possível que, em simultâneo, possa haver algo muito próximo de um motim com os Death Grips, e, a apenas algumas centenas de metros, Weyes Blood e a sua folk pastoral, próxima de uma América que se perde na translação, e ainda os Metronomy, no palco principal, a puxar dos galões para se leve a sério a leviandade que a todos oferecem; dum lado os Swans em meditação profunda, visceral, apocalíptica, do outro Bon Iver com pretensões de transformar a geografia do palco num casulo íntimo, de proximidade, e a candura emo de Julien Baker – tão sozinha para um espaço tão grande a circundá-la, exposta de uma forma que poucos ousam, e há mesmo algo de especial naquilo que nos traz, estamos dispostos a justificar.

Tudo tido em conta, seis edições desde, e incluíndo, o mítico ano de 2012, continua um dos mais especiais momentos de cada ano, sempre subjectivo, e único. Um festival bem organizado, ciente das exigências do mercado da música (que existe, não haja ilusões, e sem demérito para a sua genuinidade), cada vez mais em linha com as preocupações urbanas e ambientais – basta recordar a infeliz visão de outros anos, nos palcos principais, com o relvado imundo e submerso sob copos descartáveis de plástico, que não mais voltou a acontecer (que bom!) -, e em comedida expansão, devidamente planeada. O festival e a cidade merecem. E para o ano, havemos de cá ser felizes outra vez.

©Hugo Lima | www.huglima.com

12/05 – Noções capitalistas, desumanização, e a ̮͙̪̯͢ạ̵̩͍s̷̹̝̼̣̤c̠̙̮͈̼ḛ̢̜n̖ç̞͚͜ã̴͈̹̜̺̻̙o ḓ͍̳͍̫a͞ ̷̗̳̠̣̞͎m̰̫̲̙̕á̲̥͍͓͜q͔̘u̳̪͠ina͉.̞̰̳̟̠

Ora.

Algo de muito estranho se passou nesta emissão. Embora não tenha sido uma habitual transmissão em directo, deixámos tudo preparado num ficheiro .mp3 que foi para o ar à hora marcada. Estava alinhado que iríamos começar com Tatsuro Yamashita, nome nipónico associado a uma vertente muito particular da pop japonesa, feita especialmente para ser ouvida nas novas e vibrantes auto-estradas do Japão. É música com um intrínseco e subliminar espírito consumista, e isto é algo que nos fascina.

Depois, tínhamos planeado ouvir os americanos DEVO, um fascinante projecto que começou, como já ouvimos noutras emissões, com um espírito tremendo de irreverência e criatividade, intimamente ligados ao no-wave, ao rock, e até com alguns ares de punk, mas aqui, no disco New Traditionalists, aproximaram-se mais da electrónica – e o resultado ficou muito interessante, também. Seguiram-se os nossos amigos Kraftwerk, com o disco Die Mensch-Maschine, de 1978.

Só que, infelizmente, tudo começou a ficar estranho a partir da intervenção de Laurie Anderson. Por algum motivo, parece que perdemos o controlo da emissão a partir daqui, e o alinhamento que tínhamos previsto não se concretizou. Do que aconteceu até ao final da hora, conseguimos recuperar o nome de Nuno Canavarro, ex-integrante dos Delfins e autor de um dos mais bonitos discos electrónicos-experimentais portugueses; os Passengers, super-grupo constituído pelos U2 mais a especial participação de Brian Eno, e ainda o enigmático Dean Blunt, prolífico desde o seu disco Black Metal (que, para nós, foi um dos melhores de 2014, já previamente escrutinado).

Conseguimos, ainda assim, resgatar a sugestão da Porto Calling, a música de Moondog, mas perderam-se todos os eixos de seguida quando, até ao final da hora, ficámos com um artista japonês, 細野晴臣, e o feito artístico de Sam Kidel, denominado Disruptive Muzak – merece ser escutado pelo menos uma vez, para lhe apreender o conceito.

1. Tatsuro Yamashita – Sparkle (For You, 1982)
2. DEVO – Beautiful World (New Traditionalists, 1981)
3. Kraftwerk – Das Model (Die Mensch-Maschine, 1978)
4. Laurie Anderson – B͂̀̓̒o̵͋̉̆ͭ͒r̾̏͛̓͂n,̐̒̂ͧ͠ ̈́̓ͬ̕Ņ̀̀̐ͤͬ̋e̵͌ͮ͋̈́ͪv͡e̛̔̉̎͂͋̐̚r͆̇ ́X̀ ̢̽ͤͪ(Big Science, 1982)
5. Nuno Canavarro – Wask (Plux Quba, 1998)
6. Passengers (U2 + Brian Eno) – One Minute Warning (Original Soundtracks 1, 1995)
7. Dean Blunt – 04 Brown Grrl
8. Moondog – Moondog’s Theme (More Moondog, 1956) | sugestão da Porto Calling.
9. 細野晴臣 – Talking (花に水, 1984)
10. Sam Kidel – Disruptive Muzak

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05/05 – Viagens pelo Espaço, pop de sintetizadores, punk, e paisagens instrumentais.

Estamos especialmente expeditos na reposição dos podcasts!

O programa desta semana fica marcado pelo iminente concerto de José Cid – realizou-se no dia seguinte, na Casa da Música – e o seu disco seminal 10.000 Anos Entre Vénus e Marte; daí, ouvimos Caos. Recordámos ainda os Monstros Sagrados, ainda dos Quarteto 1111 mas reeditado no seu disco a solo mais recente.

Depois, tempo de recordar os Beatles, a propósito do seu baterista Ringo Starr, e o disco Abbey Road; por lá ficámos algum tempo, em considerações várias sobre os britânicos e o seu baterista. Esta foi uma emissão com poucos álbuns, já que logo de seguida assentámos em Dazzle Ships, de 1983, da autoria dos Orchestral Manoeuvres in the Dark, grupo seminal do synth-pop britânico. É um óptimo disco, baseado no clima da Guerra Fria e experimental para o habitual standard deste género.

Poderia ser uma sugestão da Isabel Leirós, que estreou um novo espaço neste programa, embora de parca regularidade: o convidado de cada emissão comenta a sugestão do anterior, e sugere uma próxima; como a Isabel foi a primeira, decidiu trazer-nos um pouco de história da música britânica – ouvimos, depois, os Buzzcocks – e lançou a pergunta para o voluntário seguinte. Confiram na emissão, porque correu bastante bem.

Já com olhos postos no final do programa, avançámos para a recomendação da Porto Calling, que propôs um obrigatório nome na cena punk / experimental: Vivien Goldman, mulher de muitos ofícios, mas que nos deixou pouquíssima coisa gravada e disponível para recuperar; revisitámos o Angola 74do angolano Bonga, e terminámos em grande com, mais uma vez, os Japan. Encantaram-nos na emissão anterior, e desta vez fomos ao disco Gentlemen Take Polaroids, em paisagem instrumental.

1. José Cid – Caos (10.000 Anos Entre Vénus e Marte, 1978 (reedição 2017))
2. José Cid – Monstros Sagrados (Menino Prodígio, 2015)
3. The Beatles – Here Comes The Sun (Abbey Road, 1969)
4. The Beatles – Octopus’ Garden (Abbey Road, 1969)
5. Orchestral Manoeuvres In The Dark – Telegraph (Dazzle Ships, 1983)
6. Orchestral Manoeuvres In The Dark – The Romance of the Telescope (Dazzle Ships, 1983)
A Isabel fala sobre os Buzzcocks
7. Buzzcocks – Ever Fallen In Love (With Someone You Shouldn’t ‘ve?) (Love Bites, 1978)
8. Vivien Goldman – Launderette (Dirty Washing EP, 1981)
9. Bonga – Ghinawa (Angola 74′, 1974)
10. Japan – Swimming (Gentleman Take Polaroids, 1980)

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28/04 – Rock e pop do sótão, e breves experimentações.

Depois de uma Sexta-feira Santa e de uma das emissões mais absurdas d’A Mosca de que há memória – e que ficará incógnita neste blog, por uma questão de dignidade – voltámos ao usual e às emissões em directo para a Rádio Lisboa.

Desta vez, quase metade do programa foi dado a conhecer pelo trabalho de campo da label Light In The Attic, que recentemente se especializou em recuperar gravações perdidas, ou fora de circulação, para que possam chegar a novos ouvidos. Assim, conhecemos o trabalho da Betty Davis, uma autêntica força da natureza do funk e do rock, que esteve, durante um curto espaço de tempo, casada com Miles Davis. Ouvimos duas das suas músicas, e seguimos, sem quebrar a toada, com Lizzy Mercier Desclouxnossa conhecida e repetente no programa. Fazemos uma pausa nas descobertas da Light quando trouxemos os DEVO (produzidos por Bri…enfim, já o saberão decerto), para logo depois voltarmos ao grupo The Free Design, que fazem lembrar uns Carpenters caso tivessem enveredado pela vida hippie comunitária, e a Rodriguez, o mais mediático caso de sucesso desta editora. E embora já tenhamos ouvido vários trabalhos do britânico, tivemos que mencionar o seu disco Before and After Science, um dos poucos do seu período pop que ainda nos faltava; e completámos a jornada de cantautores com Serge Gainsbourg, sugestão da Porto Calling, que, camaleónico, foi dar uma perninha junto da Jamaica e do reggae. Guardámos os momentos finais para alguma experimentação: primeiro, os Throbbing Gristle, endiabrados britânicos afectos à música perversa; depois, Jenny Hval, que actuaria no dia seguinte em Braga; e terminámos com o footwork impressionista do japonês Foodman. Uma semana de emissão difícil, em parcas condições vocais, pelas quais pedimos antecipadamente as possíveis desculpas.

1. Betty Davis – You Won’t See Me in the Morning (Betty Davis, 1973)
2. Betty Davis – Come Take Me (Betty Davis, 1973)
3. Lizzy Mercier Descloux – Fire (Press Color, 1979)
4. DEVO – Uncontrollable Urge (Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, 1978)
5. The Free Design – Canada in Springtime (There Is A Song, 1972)
6. The Free Design – My Very Own Angel (Heaven / Earth, 1969)
7. Rodriguez – I Think Of You (Coming From Reality, 1971)
8. Brian Eno – Here He Comes (Before and After Science, 1977)
9. Serge Gainsbourg – Aux Armes et caetera (Aux Armes et caetera, 1979) recomendação da Porto Calling.
10. Throbbing Gristle – Hot on the Heels of Love (20 Jazz Funk Greats, 1979)
11. Jenny Hval – Conceptual Romance (Blood Bitch, 2016)
12. Foodman – Hikari (Ez Minzoku, 2016)
13. Foodman – Waterfall (Ez Minzoku, 2016)

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Música dentro do muro: Michael Rother sobre si próprio.

[ORIGINALMENTE PUBLICADO NA TRACKER MAGAZINE; FOTOGRAFIA DE HENRIQUE ALMEIDA; EM SUMA, UM DOS MAIS BONITOS MOMENTOS DA VIDA DA MOSCA]

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Pensemos na Alemanha do início dos anos 70, ainda separada entre Este e Oeste como consequência da Segunda Grande Guerra. Um país separado no seu coração geográfico, Berlim; um povo dividido, sujeito a diferentes governos e influências. É, também, uma época especial por ter sido um pequeno micro-cosmos de excelente música, um caldeirão criativo que fervilhava em pequenas bandas e projectos artísticos. Se hoje, com reverência, falamos dos Kraftwerk, grupo seminal da electrónica, dos Can, dos NEU!, ou dos Faust – alicerces que ainda hoje são aproveitados, apreendidos e reciclados pelas novas gerações -, devemo-lo a um fenómeno que ultrapassa o simples acaso. Na altura, o frenesim não permitia apurar a singular importância do que se passava; a crítica britânica, vítima de uma falácia provocada pelo distanciamento à origem, chamar-lhes-ia a todos eles krautrock, uma piada (de algum mau gosto) que pegou e hoje designa genericamente os projectos alemães desse período sem grande utilidade na classificação da sua estética musical (que tão distinta é entre, por exemplo, uns NEU! e uns Popol Vuh).

Por isso, quando nos chegou a notícia do regresso de Rother a Portugal – já passou mais de um ano desde que actuou no Milhões de Festa, como relembrou, entre canções, no gnration -, chegar à fala com ele era tão ou mais importante que (re-)ouvir a sua música. Na época, a sua participação foi  crucial: afinal de contas, viveu aquela altura em todas as suas dimensões sociais e culturais. Integrou os Kraftwerk, os NEU!, e os Harmonia, e prosseguiu, depois, numa prolífica carreira a solo; além disso, conviveu com Klaus Dinger, Dieter Möbius, Hans-Joachim Roedelius, e chegou a estar apalavrado uma colaboração com David Bowie, à altura da sua trilogia de Berlim, que não se deu por questões alheias a Rother e afectas a problemas contratuais. Tudo isto recapitularemos: há muito para contar na história do alemão.

Vimo-lo depois do seu lanche de meio da tarde; uma figura de indumentária escura, com bons modos e trato. Por entre cumprimentos, foi informado do cancelamento de uma entrevista, e o seu gáudio, imediato, no qual se entreveio algum cansaço: “Que bom! Tenho feito tantas, mas tantas entrevistas, e têm sido dias cansativos… Estou um bocado cansado”. Rother, recordemos, é agora um sexagenário e tem calcorreado o mundo para interpretar alguns clássicos com outros dois músicos. Há uns anos, fez um excelente retrato da sua carreira para a Red Bull Music Academy, entrevistado por Hanna Bächer. Procurámos um local confortável, e escolhemos o átrio coberto do gnration.

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Sentados, recordaríamos 1968, quando a Alemanha de Oeste estava mais próxima do mundo ocidental, e culturalmente ligada aos Estados Unidos e Grã-Bretanha. Por esta altura, deu-se um fortíssimo protesto da comunidade universitária que reivindicava, entre outros, o despedimento de professores outrora com ligações ao partido nazi, o fim da guerra do Vietname, “e uma profunda preocupação com os direitos dos negros nos Estados Unidos”, relembra Rother. “Éramos muito próximos da América e tudo aquilo nos impressionava, assim como a brutalidade do Vietname. Não fazia sentido. Nessa altura, muitos dos meus amigos – que sempre foram mais velhos que eu -, escolhiam manifestar-se dessa forma. Eu tentei sempre seguir o outro caminho”. Este choque com a sociedade envolvente levou, entre outras coisas, a uma quebra assumida com os cânones culturais dos países de língua inglesa.

O caminho alternativo de Rother aparece recorrentemente, um que trilhou várias e de distintas formas ao longo da carreira, como uma negação à violência do nosso mundo. Pouco mais tarde, participaria nos primórdios dos Kraftwerk, seminal grupo da electrónica que, à altura, ainda direccionava a sua música a outras paragens (recorde-se um famosíssimo concerto na televisão alemã), onde conhecerá Klaus Dinger, e entabula-se entre eles uma química musical que terá expressão no primeiro disco dos NEU!, gravado em apenas quatro noites com o produtor Conny Plank. “Hallogallo”, faixa-chave do álbum, sintetiza nos seus 10 minutos o ímpeto cavalgante, o drive repetitivo, ambos características associadas aos NEU!, mas serão, porventura, fruto da influência da música paquistanesa em Rother, que caracterizou um dia como “uma interminável corrente de música em direcção ao horizonte”.

“Na altura não ouvia nada do que se passava à nossa volta e queríamos explicitamente romper com o que se fazia na América e na Grã-Bretanha”, diz-nos. “Era apenas eu, o Klaus, e o Conny, e experimentámos muita coisa: sem grande preparação, tocar e aferir o resultado. Na “Im Gluck”, por exemplo, o som da água é o Klaus e a namorada no meio do rio, a remar”. Uma impressão que reaparece em “Lieber Honig”, a fechar o disco, mais a guitarra solitária que acompanha a voz rumo a nada em específico – estão apenas , artefactos sonoros singulares que, posteriormente, se transformam em algo mais. Dinger, percebemos, foi como uma outra face da mesma moeda, um complemento às composições de Rother onde raramente se encontravam.

entrevista_michael_rother11.jpgEm concerto, constatamo-lo, com mais um guitarrista e baterista em palco, nos espectáculos que tem feito nos últimos anos: são, respectivamente, Franz Bargmann, que com os Camera ainda continua o legado do kraut, e Hans Lampe, colaborador de Dinger no seu projecto posterior, os La Düsseldorf. Exibindo o orgulho NEU!iano num autocolante do seu computador, recupera as composições mais melodiosas  – “Hallogallo”, “Neuschnee”, “E-Musik”, por exemplo -, e leva-as todas a bom porto; a elas, e ao público, de idades heterogéneas e com muitos a fazerem mais quilómetros que o habitual. Os NEU! têm ainda um repertório perfeitamente actual e musicalmente interessante, indo mais além do interesse histórico que algumas das composições terão.

Depois dos primeiros dois discos com Klaus Dinger, dá-se mais um acontecimento fortuito que o leva a juntar-se a Hans-Joachim Roedelius e Dieter Möbius, os Cluster, na idílica Forst, Alemanha rural. Aqui, além de produzir dois discos – e ainda se editou um terceiro, já em 2007, com algumas gravações recuperadas das sessões com Brian Eno -, os três viveram em pacífica comunhão, longe da azáfama citadina e livres para tocar a seu bel-prazer. “Foram, de facto, tempos fantásticos. Éramos absolutamente livres e a natureza fascinava-nos: cortávamos lenha, cozinhávamos e ouvíamos os pássaros.” Hoje, é aí que Rother mantém a sua residência, e discorre sobre esses tempos, perdido entre as suas memórias, já esquecido da pergunta inicial: “Tocávamos quando queríamos e éramos muito amigos.” Inevitavelmente, recordámos Roedelius, que esteve em Braga no ano passado, e falou, também, dessa altura com reverência. “De todos, ele foi o que gostou mais, possivelmente. Foi, para ele, uma altura muito especial – ele romantiza muito esses tempos”. De Roedelius, rapidamente chegámos a Dieter Mobius, seu companheiro nos Harmonia e que viria a falecer no ano passado.

“Foi complicado. Eu não sabia que ele estava doente e foi tudo muito rápido. Ele era um óptimo músico, e um bom amigo. Com o Klaus, as coisas eram diferentes: ele era muito intempestivo, mais agressivo e nem sempre estivemos em bons termos.” Klaus Dinger, depois de NEU! 75, o terceiro do grupo gravado já depois do período em Forst, lançou-se, tal como Rother, numa carreira a solo; no entanto, desagradaria o seu colega ao editar, sem aviso prévio e em dúbias condições contratuais, um disco de gravações inéditas dos NEU!, no Japão. “Houve uma altura em que o Klaus queria muita coisa. Teve muitos problemas com drogas e sempre quis ser mais famoso do que era. Ele já partiu e a passagem do tempo faz-nos esquecer alguns pormenores enquanto glorifica outros. Dentro de mim, sinto que cheguei a uma paz com ele”. É a inevitável acção do tempo que leva à conclusão que Rother é, passados estes anos, um dos últimos da sua geração. E ele, claro, sabe-o. “Sim, é verdade…e é difícil, sabes, aperceberes-te que, com os anos, as pessoas de quem mais gostas vão desaparecendo. Simplesmente, é assim a vida –  ainda hoje, todos os dias, me lembro do Dieter e sinto-o presente comigo. E na minha música, também. É, talvez, uma forma de apaziguamento.”

Por isso, não podia deixar de revisitar o repertório dos Harmonia, mais informado pela electrónica e pelo ambient, onde se pode, a exemplo, em “Dino” constatar a inconfundível presença de Rother. São composições que, tal como a música da sua infância no Paquistão, parecem surgir já distantes do seu início e desaparecem sem ter chegado a um fim – existem, apenas. Depois, ainda a meio do concerto, há um momento revelador e que sintetiza o que Rother traz aos seus projectos: passando por Flammende Hertzen, o seu primeiro disco a solo, recupera a faixa-título, uma em que a guitarra, absolutamente expressiva, persegue uma melodia simples, aberta, e luminosa, quase como uma música folk em que a voz é, desta vez apenas, cantada em seis cordas. Na tela por trás dos músicos, surge a imagem, inofensiva e até algo pirosa, de um mar – estamos, ainda que não intencionalmente, num território extremamente kitsch.

Será essa uma preocupação para Rother? Cremos que não. Desde há muito tempo, assume abertamente que a única característica que julga importante na sua música é “que venha do coração”. Nos NEU!, esquivava-se à fúria indomável de Klaus Dinger e não se retrata na frenética “Hero”, onde Dinger canta a revolta contra tudo e todos – terá sido aqui, aliás, que Bowie bebeu ideias para a sua homónima “Heroes”; com os Harmonia, perseguiria uma via mais experimental, mas não resistiu a reduzir a abstracção e conduzi-los a terrenos mais concretos e melódicos em Deluxe, o seu segundo disco. Mais tarde, em nome próprio, ver-se-ia livre para praticar a sua música nos moldes predilectos, como o fez sempre na sua carreira, perseguindo uma música simples e bela, desprovida de grandes artifícios formais. Compôs e tocou sempre com vista ao horizonte; fez-se sempre acompanhar pelo ritmo assertivo e dominante.

O domingo em que ouvimos Michael Rother em Braga, trouxe-nos um dia nublado, não muito frio, e com uma permanente ameaça de chuva. A dada altura, já no final da nossa conversa – o músico teria ainda que se preparar para o concerto, e não pudemos falar sobre Brian Eno, a música a solo e a influência da sua música na Alemanha natal -, o telhado coberto, mas transparente, sob o qual nos sentáramos, ameaçava-nos com o ritombar da água em queda, cujo barulho, aumentado pela acústica do edifício, tomava proporções de dilúvio bíblico; de modo que nos custava ouvir Rother, tal era a interferência. O próprio aperceber-se-ia e lentamente remeteu a sua atenção para o fenómeno. Os olhos pareciam revelar que nunca ouvira a chuva daquela forma e até nós nos sentimos impelidos a contemplar o momento – a partir daí, dificilmente teríamos a sua atenção outra vez. “Que som bonito!”, cortando o silêncio – e assim ficámos mais um pouco. Ali aconteceu algo, som como música, como o fora antes o marulhar da água em “I’m Gluck”, mais um momento fortuito que poderia, para Rother, ombrear com “Hallogallo” ou os momentos musicais dos Harmonia, ainda na floresta de Forst.

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O alemão é uma lenda viva, e respira vitalidade; está contente com o seu passado e orgulhoso do legado que deixou; como a sua música, parece-nos que Rother é um homem de prazeres simples. Nesse dia, muitos voltaram a casa satisfeitos com a música – intemporal e genuína, profunda influência para quase tudo o que ouvimos hoje. Houve história, e fez-se história, na nossa pequena cidade de Braga. Oxalá vejamos Michael mais vezes, e em breve.