A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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