A(s) semana(s) em cinema (apontamentos de julho)

(mais uma vez, omitimos uma série de filmes; alguns valem a pena ser recuperados, outros perder-se-ão no esquecimento. Mr. Smith Goes to Washington remonta ao início do mês, e os dois restantes foram vistos no final)

Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939)

220px-Smith_goesAh, mais um filme com James Stewart, presença sempre agradável no grande ecrã, sobretudo quando nos aparece no início da carreira, ainda não um nome estabelecido, a transbordar a sua energia muito particular, a ingenuidade que lhe é característica, e que lhe assentou tão bem neste papel: encarna aqui Jefferson Smith. Além da partilha das iniciais com o seu verdadeiro nome, é simultaneamente justaposta referência ao fundador dos Estados Unidos e o apelido mais comum no mesmo país; por isso, um nome caricato e profundamente simbólico para a personagem, que devido a uma jiga-joga política vai passar de líder dos escuteiros locais a senador para o Congresso americano. Pretende quem o nomeou que não levante muitas ondas; que cumpra o seu papel na melhor tradição do yes-man! Mas Smith, fruto da sua ingenuidade, há-de sonhar e levar ao Congresso um plano para criar o maior parque de escuteiros do país; o que, por sua vez, entra em conflito com o verdadeiro motivo da sua presença no hemiciclo parlamentar. Segue-se o previsível: Smith confronta a estrutura política e a presença de uma mão não-eleita que tudo controla, desde os media aos senadores. Há cenas memoráveis neste filme – e claro, porque é afinal um filme de Frank Capra, que elevaria Stewart a um patamar superior em It’s a Wonderful Life alguns anos mais tarde – e a sua contemporaneidade é retrato suficiente ou da falta de evolução do nosso processo democrático, ou uma denúncia das suas falhas intrínsecas. Há muito a reter do filme, mas há subtexto cínico na forma como é retratada a influência dos media, instrumentalizada dum lado e doutro, tornando-se essencialmente um veículo da relativização da verdade; ou como Smith, inflamado pelo patriotismo, por uma justiça contra todo o organismo democrático – ainda que por via democrática, concedamos – entra num nebuloso território de abuso de autoridade. Fica ao critério do público que se alinhe moralmente do lado de Jefferson Smith – mas porque deverá fazê-lo, e como consequência tomar partido num sistema que usa as suas armas de forma errónea e manipuladora? Stewart é, como sempre, capaz de irrepreensível carisma e domina as cenas dos seus diálogos para belo efeito, e o elenco que lhe alicerça a prestação é igualmente muito competente – como a personagem da sua secretária assistente, Saunders, de um brilho imenso sempre que é chamada pela câmera a contracenar. Não fosse um derradeiro alinhamento moral e o filme deixar-nos-ia em suspenso, agarrados à ténue fraqueza de Stewart e descrentes no poder democrático. Felizmente, não aconteceu: é mais um filme com final feliz do senhor Capra.

Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)

dunkirk-poster.jpgNa semana anterior à estreia do filme, aconteceu uma situação curiosa: eu desconhecia a existência de Dunkirk, e de alguma forma isso passou por afronta à cinefilia, um atentado à minha honra por, consequentemente, não reconhecer a ímpar relevância de Christopher Nolan no cinema mundial. Melindrou-me deveras; e deu-me que pensar: em que mundo será Nolan um cineasta de primeiríssima água, de tal forma que seja um tão reprovável opróbrio passar ao lado da sua agenda cinematográfica? Não no meu, certamente, e por isso, há em mim uma espécie de vendetta pessoal depois do que passei por causa deste filme. Mas ponhamos o seguinte em pratos limpos: gostei do Memento; gostei do The Prestige; diverti-me imenso com a estrutura do Inception e a sua “complexidade narrativa”, embora seja sensível ao argumento de que este último perde força em sucessivas visualizações, por se perder metade do filme em desnecessária exposição da sua fórmula – recordemos a velha máxima de alguns cineastas: “show, don’t tell”. Ora, a toada frenética de Dunkirk, a intersecção de três linhas temporais a colidir num derradeiro momento climático, parece ser uma aproximação de Nolan a este bonito chavão. E por isso, suprimiu os diálogos expositivos, pô-los de parte como força de construção das personagens, e deixou-as entregues à sua própria sorte. Foi sua intenção, disse-o numa das entrevistas, permitir que se construísse a história a partir da experiência imediata dos soldados reféns do mar e da iminente ameaça alemã. O seu pavor seria assim o nosso pavor; partilharíamos o alívio caso este chegasse. Numa das cenas do filme, alguns soldados são baleados dentro de um barco: não se vê quem dispara mas as balas, e o seu impacto, materializam-se categoricamente. O volume altíssimo dos tiros agrava a tensão e assustam, e tememos ou porque nos assaltaram os sentidos, ou porque empatizámos com os soldados. A origem dúbia do sentimento não parece ser relevante e resultou para muitos: chegam relatos de uma emoção inigualável, uma tensão fortíssima, “foi como se lá estivesse”; e tudo parece bater certo no bonito universo de Christopher Nolan. Dunkirk atingiu um nível de polémica cibernética que passou ao lado, pelo menos de forma tão manifesta, de um outro filme semelhante: Mad Max: Fury Road. Porquê? Em comum, apontamos-lhe a falta de narrativa, e a ênfase numa experiência mais sensorial, visual neste caso: o filme como deleite espectáculo. Mas talvez este último tenha tido mais sucesso nessa invectiva. Em Dunkirk, nada é necessariamente extraordinário e chega-nos como um filme um pouco vazio; e ainda com algumas decisões difíceis de aceitar vindo de alguém tão experiente como o realizador britânico. Como aceitar a omnipresente cacofonia de Hans Zimmer, mais uma vez o autor da banda sonora, permanentemente presente mesmo quando não é necessária, e frequentemente a reclamar mais atenção do que deveria? – e também numa entrevista, Nolan fala do suspense à Hitchcock, um realizador que muito teria a dizer da utilização da música desta forma. Dunkirk é, reconheçamos-lhe, um pequeno conjunto, bem embrulhado, de bonitos planos, alguma boa acção, e outros pormenores relativamente memoráveis. Mas não cometamos o erro de julgar que está aqui o maior e justo representativo de bom cinema – mau seria se assim o fosse, de nós e do cinema em geral. E de tudo isto, resta-me apenas uma dúvida: Christopher Nolan é porventura o mais fervoroso e mediático defensor da tecnologia IMAX no cinema, e Dunkirk beneficiará certamente de um ecrã maior, um som mais expressivo, como meio de uma experiência mais intensa. Esta obsessão é ou não reveladora?

L’Année Dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961)

220px-Marienbadposter.jpgUma curiosa coincidência de circunstâncias trouxe-me a este filme. Já conhecedor do nome, encontrei um livro num alfarrabista, em português, e aí percebi que o filme se havia baseado nesse texto de Alain Robbe-Grillet, O Ano Passado em Marienbad. Contextualizemo-nos: Robbe-Grillet pertence ao século XX e a uma certa teoria literária prevalente em círculos franceses, não necessariamente pós-moderna mas decididamente em ruptura com o ideal romântico literário. Refere-se a esta corrente pelo nome de nouveau roman; o próprio Robbe-Grillet reuniu uma série de ideias e ensaios num livro chamado Pour Un Nouveau Roman, editado em 1963. Ora, em traços gerais, podemos definir o nouveau roman como um estilo que devolve a importância ao acontecimento, ao universo da experiência, e não a uma verdade subjectiva do indivíduo como havia sido numa dada literatura romântica – mas esta é uma explicação demasiado simples, e possivelmente errada, de alguém que está a trilhar caminhos que não conhece muito bem. Há ainda teorias interessantes que colocam o cinema numa posição privilegiada para contaminar e ser contaminado pela literatura; e isso acontece de forma muito evidente em algumas correntes, onde o narrador é como que uma câmera – ideia talvez relevante para este filme. Robbe-Grillet escreveu L’Année Dernière à Marienbad em 1960. O livro é um guião que contém directrizes específicas para uma adaptação a cinema: estão lá os diálogos, as personagens, os movimentos da câmera e os pormenores da edição. É um livro pensado já em filme; ou cinema pensado em livro; e seja como for, a sua importância não se esgota na formalidade que o precede. É um indefinível conto de três indivíduos, anónimos, que habitam um hotel por uma temporada; um deles tenta convencer a mulher que já se haviam encontrado no ano anterior, em Marienbad. Ela nega; e o outro pode ou não estar ligado a esta trama. Nada é conclusivo: há um voiceover constante, uma voz que narra o cenário, em poesia ou no mínimo em prosa alucinada, e o hotel, omnipresente, é uma personagem por si só. Tudo parece existir, as outras pessoas também, para decorar somente a situação deste (re)encontro, como manequins, desprovidos de mais um outro sentido, entes plásticos. Ao longo do filme, é intuído que passamos para diferentes planos de realidade – mudam as roupas, intercalam-se diálogos diferentes, e temas de conversa evoluem subitamente para outro patamar – e isto sugere a ideia de um sonho; mas na verdade, nem Robbe-Grillet nem Resnais adiantaram muito sobre uma possível interpretação, embora haja pistas na estrutura do filme que indicam esse sentido; resta-nos especular. L’Année Dernière à Marienbad é uma experiência profundamente abstracta, simbólica, que apresenta questões sem balizar possibilidade de resposta. Disse uma vez Resnais que “Ce film est pour moi une tentative, encore très grossière and très primitive, d’approcher la complexité de la pensée, de son mécanisme”; resta-nos especular. Até que cheguemos por fim a uma resposta – caso exista, porque, afinal, onde está a verdade deste relato? – teremos sempre a ideia de Marienbad no ano anterior, um poema visual, impressões ou memórias: ambas, talvez.

(ainda sobre Christopher Nolan: compare-se a estrutura de Marienbad, e até algum do seu conteúdo temático, ao Inception do britânico. Será o segundo uma concretização, e simultâneo afunilamento, da ideia geradora do filme francês?)

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