Notas culturais de um verão aquém da esperada produtividade; breve nota sobre Antonioni.

Acreditei eu, na minha ingenuidade, que Agosto me traria um mês propício ao bom cinema, às leituras diárias, como recompensa de meses passados em vão e os que se adivinham ainda mais ocupados! Bem – redondamente me enganei (e a outros, se os houver, que me tomaram como sério). Fui enganado pelo mês oito: Agosto é invariavelmente mês de repouso e de alguma contemplação, e conto que o seja – feliz ou infelizmente – ainda por alguns anos. E ainda dado que o blog não tem sido actualizado, espero agora atacar várias frentes com um ímpeto apenas (evito evocar o provérbio “matar dois coelhos com uma cajadada só” por motivos de crueldade animal et al.)

Cada vez mais acredito que ouvir um disco, ver um filme, ler um livro, etc. – englobemos tudo no termo interacção artística, sem qualquer tipo de pretensiosismo -; dizia que qualquer tipo de interacção artística é, de certa forma, uma hipoteca do nosso tempo. Uma permuta: ” – Toma duas horas (+-) da minha vida, nas quais suspendo a minha acção, a minha vontade, o meu ego, para aceitar o que quer que seja que tenhas reservado para mim. E oxalá seja uma boa experiência”, diz isto o indivíduo para o hipotético sujeito artístico. Não é uma epifania inédita – creio que todos nós chegámos a conclusão semelhante – mas significa a noção de finitude do nosso consumo cultural. Nunca vamos ler todos os livros que queremos. And that’s fine.

Por isso, há que ser selectivo e exigente.

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Nos últimos tempos, tenho-me interessado pelo cinema de Michelangelo Antonioni, um influente cineasta italiano das décadas de 60 a 80. A primeira obra que vi foi L’Avventura (1960), volume inaugural duma trilogia que passa ainda por e La Notte L’Eclisse (’61 e ’62, respectivamente), e que pode ainda incluir Il Deserto Rosso (1964), caso consideremos o tema comum da alienação. Todos eles têm Monica Vitti como protagonista  e mostram, com intencionais ambiguidades, uma história críptica e impressionista de pessoas desorientadas. Apresentam-se como uma colecção de cenas que oferecem não mais que sugestões de algo que aconteceu, uma ilusão sob o falso conforto da linearidade, deixando a maior parte da interpretação – e da explicação – a cargo de quem está do outro lado do filme. No primeiro, L’Avventura, um grupo de amigos, vários casais, passeia num barco até uma ilha deserta. Um dos casais discute, e, pouco depois, a mulher prontamente desaparece, acto misterioso, sem nenhum tipo de prova ou motivo. Uma amiga do casal – Monica Vitti – prontamente se dispõe a ajudar, e é isso que, de facto, acontece numa primeira fase; pouco depois, turvam-se as motivações de Vitti e do companheiro da desaparecida, que partem em busca de pistas Itália fora e rapidamente se apaixonam um pelo outro.

“In a world that, in some respects, has become closer to normal, what counts is not so much – or not just – the relation­ship of the individual to his environment, but rather the individual per se, in all his complex and disturbing truth. What torments contemporary man; what makes him tick? How do we see reflected in him what is going on in the world? What can we tell about his feelings? What can we tell about his psychology? These are the questions that we have to ask ourselves when we think about the subject for a film. Once we have chosen the subject, what are the paths that allow us to reach realism?”

– M. Antonioni,

em entrevista a FRANÇOIS MAURIN [Humaniti dimanche, a 25 de Setembro de 1960]

Nunca chegamos a descobrir o paradeiro de Anna, a desaparecida, nem o que realmente aconteceu; a própria entidade filme é cúmplice deste esquecimento deliberado. As motivações das personagens são elusivas, como se fossem desprovidas de maturidade e poder de decisão (e talvez resida aí a sua pureza, a sua honestidade); perdidas, quebram e tudo lhes jorra através da expressão corporal – como esquecer a dor conjunta de Sandro e Claudia no final de L’Avventura (e que choram eles ao certo?); a agonia que nos contagia através de Giulianna, em vários momentos de Il Deserto Rosso?

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Sandro e Claudia, na ilha de L’Avventura

A moralidade que Antonioni nunca esquece nas entrevistas é uma norteada por valores que remontam à antiga Grécia e ao nascer da democracia; o italiano explora um certo caos onde o novo paradigma moral é fruto da modernidade que vivemos (tecnológica, e não só), e advém daí alguma da alienação que caracteriza a gente da trilogia.

” ‘Nowadays, even the people who aren’t afraid of the scientific unknown are afraid of the moral unknown.’ That was something you said about L’Avventura. What did you mean by it? 

I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.”

– M. Antonioni,

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Dos seus filmes, interessa-me também a dimensão cinematográfica formal que Antonioni respeita e subverte – uma espécie de gramática da câmera, da edição, e da expectativa que eu, pessoalmente, ainda não sou proficiente no entendimento. Tomemos como exemplo Blow Up (1966), filmado na Grã-Bretanha e na língua inglesa, e que veio a formar uma outra trilogia juntamente com Zabriskie Point (1970) e The Passenger (1975, com Jack Nicholson e Maria Schneider) – que é uma fortíssima influência de The Conversation (Ford Coppola, 1974) e Blow Out (De Palma, 1981). Repete-se, de certa forma, a ideia de uma narrativa errática: um fotógrafo julga ter descoberto um homicídio numa das fotografias que tirou, num parque; é esse o motivo que o guia durante o resto do filme, entre cenas e motivações confusas e contraditórias. Introduz-se aqui a questão da percepção e da sua intrínseca subjectividade, feita explícita numa das últimas cenas do filme: num jogo de ténis imaginário entre mimos, a personagem principal agarra e devolve uma bola, também ela imaginária; a partir daí, ouve distintamente o som das raquetes no contacto com a bola.

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Michelangelo Antonioni, Akira Kurosawa, e Satyajit Ray no Taj Mahal.

“In ‘Blow-Up,’ a lot of energy was wasted by people trying to decide if there was a murder, or wasn’t a murder, when in fact the film was not about a murder but about a photographer. Those pictures he took were simply one of the things that happened to him, but anything could have happened to him: He was a person living in that world, possessing that personality. ”

– M. Antonioni,

em entrevista a ROGER EBERT [a 19 de Junho de 1969]

Também aqui, o rastilho narrativo que se acende no início – um possível homicídio – é subtilmente descartado ao longo do filme; um vestígio que surge, a espaços, e é rapidamente esquecido. E nós, o público, não temos sequer tempo de sentir o engano: a perspectiva de uma outra história, o desenrolar interior das personagens, justifica a nossa presença. Mas há mais – muito mais – neste e noutros filmes do italiano.

A filmografia de Antonioni é densa, e enriquecida pela literatura, entrevistas, e ideias que os seus filmes evocam; um autêntico deleite e um possível ponto de partida para um cinema mais cerebral. Ando, desde há já algum tempo, a ponderar a compra do livro do académico Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, numa tentativa de aprofundar a carreira do italiano e simultaneamente ser mais conhecedor da arte do cinema. Aos iniciantes, recomendo, sem sombra de dúvida, L’Avventura – que fantástico filme!

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