13/01 – Pastelaria nacional, arquivo brasileiro e música do mundo.

Finalmente trazemos uma das enormes emissões que já tivemos este ano!

Começámos com Uffie, uma cantora sueca francesa, de pai britânico e mãe japonesa, que viveu em Hong Kong desde os quatro anos de idade — enfim, um currículo genealógico-geográfico impressionante que serve apenas para dizer que é música pop daquela desavergonhadamente electrónica. Dizem que influenciou muitos por aí; talvez. Isto, de 2010; e logo depois Jordan Rakei, que tem um dos mais simpáticos discos de 2017, na onda da soul ou rnb modernos.

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imagem que acompanhou a estreia de Conan Osiris n’A Mosca

Mas o primeiro strike para 2018 é da autoria de Conan Osiris, que na verdade é de 2017, mas chegou mesmo no final do ano. Entretanto, o disco (merecidamente) rebentou; fica o registo do nosso entusiasmo um dia após o termos descoberto (estivemos à conversa entretanto; a ler aqui).

Depois, tempo de viagem arqueológica ao Brasil, na compilação Outro Tempo: música de 1978 a 1992, um período onde a música electrónica se tornou massivamente possível, partindo maioritariamente do psicadelismo do rock e espacial americano. Ainda Panda Bear, na oficialmente-primeira-música-de-2018.

Para esta semana, a Porto Calling recomendou o disco de Spectrum. Na verdade, é Peter Kember dos Spacemen 3 que aqui se apresenta a solo. Um músico importantíssimo na cena britânica, que ainda hoje grava e produz (a propósito, o disco de 2016 de Panda Bear, no qual tem créditos de promoção).

Já em toada mais calma depois de termos dado tudo com Conan, ouvimos ainda música não-ocidental: primeiro, Nadah El Shazly; logo de seguida, Nduduzo Makhathini. Ouçam ambos, porque valem a pena. Terminámos ao som de Katie Gately, que descobrimos há uns anos no seu EP (?) de estreia, e que entretanto tentou fazer pop experimental.

1. Uffie – MCs Can Kiss (Sex Dreams and Denin Jeans, 2010)
2. Jordan Rakei – Sorceress (Wallflower, 2017)
3. Conan Osiris – BORREGO (ADORO BOLOS, 2017)
4. Conan Osiris – ADORO BOLOS (ADORO BOLOS, 2017)
5. Carlinhos Santos – Gira Mundo (Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992, 2017)
6. Maria Rita – Cântico Brasileiro Nu (Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992, 2017)
7. Panda Bear – Flight (A Day With The Homies, 2018)
8. Spectrum – Forever Alien (Forever Alien, 1997) | sugestão da Porto Calling.
9. Nadah El Shazly – Palmyra (Ahwar, 2017)
10. Nduduzo Makhathini – Windows Of Our Hearts (Ikhambi, 2017)
11. Nduduzo Makhathini – Umthakathi (2nd Movement) (Ikhambi, 2017)
12. Katie Gately – Lift (Color, 2016)

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Um retrato das várias Américas, zangadas. A moralidade e a justiça em 12 Angry Men, de Sidney Lumet.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Por entre as pedras, o fogo, as trevas, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

ouuojk0t3n5ooxltnoub9ds825fAlerto para o curioso facto: Sidney Lumet é o primeiro realizador que repetimos nos nossos ciclos. Ele não é, ao contrário de um outro tipo de cineastas, um que reconheçamos imediatamente pelo seu estilo (enumeramos Kubrick, Altman, Antonioni, Fellini, mais recentemente Wes Anderson ou Paul Thomas Anderson — e muitos outros). Pelo contrário, fica a sensação que Lumet se dilui nos seus filmes, na azáfama de todo o processo cinematográfico, e o seu toque autoral ou não se manifesta ou é, simplesmente, inexistente.

De facto, poder-se-á considerar Lumet um realizador contido; ou pelo menos, um cineasta distinto na sua forma de abordar o cinema. Iniciou a sua carreira artística ligado ao teatro, onde aprimorou a técnica de direcção de actores, e, mais tarde, seguir-se-ia a produção televisiva, onde se destacou dos demais. Aí, aprendeu que a realização é uma questão de eficiência: nem sempre tudo corre como planeado, há prazos para cumprir, e o dinheiro é frequentemente um problema. O seu cinema é isso mesmo: eficiente. Houve actores que iniciaram e terminaram filmagens sem sequer dar pela sua discreta presença.

O passo da televisão para o cinema dá-se quando Henry Fonda, na altura um já reputado actor, pretende levar ao grande ecrã uma adaptação de 12 Angry Men, originalmente pensado para televisão; aí, contactou Sidney Lumet, que faria então o seu primeiro trabalho cinematográfico. Orçamentado em 350 mil dólares, foi uma produção modesta, coincidente com a própria natureza do guião — essencialmente, doze pessoas numa sala durante hora e meia —, filmado num tempo quase recorde de apenas 19 dias.  

Ora, este guião não oferece grande abertura para um estilo arrojado de realização: não há cortes temporais, não há mudanças de cenário, não se introduzem novas personagens ao longo do filme. Neste sentido, 12 Angry Men é até algo minimalista: bastaria filmá-lo em plano/contra-plano e qualquer aprendiz de realizador levaria este guião ao cinema. Se tomarmos o filme com esta ideia em mente, rapidamente percebemos de que forma Lumet tomou os limites deste guião a seu favor.

Partindo da sua anterior formação como director de actores, há da sua parte uma enorme sensibilidade para os movimentos das suas personagens. Em qualquer dada cena do filme, a câmera explora as posições de cada um dos jurados, contrasta-os entre si, permite que um inicie a acção para um outro logo depois tomar as rédeas do acontecimento e concluí-lo. A sua posição, mais afastada ou mais próxima dos actores, irá dar-lhes liberdade de expressão, ou pô-los claustrofóbicos no enquadramento da imagem. Os cortes entre cenas, se no início do filme são longos e fluídos, tornam-se cada vez mais mecânicos, de um ritmo mais tenso, e intenso. 

Portanto, ao longo de todo o filme, Lumet está presente em tudo o que vemos, e na forma como vemos. Embora nunca tenha sido autor dos seus guiões, deixou uma marca indelével em todas as suas produções, executando-as com eficiência e cuidado. 12 Angry Men, o seu primeiro filme (!), é por isso uma óptima introdução para uma forma de cinema muito especial. 

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Sidney Lumet, num primeiro plano à esquerda, e Henry Fonda mais atrás, durante as filmagens de 12 Angry Men.

A inadaptação ao mundo moderno; amor (?) e necessidade, um tratado visual de Michelangelo Antonioni em Il Deserto Rosso.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Viagem ao Admirável Mundo Novo, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Pensar no conceito de cinema europeu é, em grande parte, imaginar uma intersecção com a filmografia de Michelangelo Antonioni, porque aí encontramos virtualmente tudo o que latamente o caracteriza: a natureza contemplativa, a indefinição e abertura narrativas, a introspecção, o ritmo pausado. “Nada acontece, meu; é apenas um conjunto de pessoas a ir para lado nenhum”, disse Mark Frechette, actor principal de Zabriskie Point, filme posterior de Antonioni; e é uma afirmação parcialmente verdadeira, porque reside aí muita da intenção fílmica do italiano. Quando o realizador conheceu Rothko, num encontro de dois artistas que se admiravam mutuamente, ter-lhe-á dito: “Your paintings are like my films — they’re about nothing…with precision”. Será mesmo assim?

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Antonioni começou a sua carreira em pleno neo-realismo, um movimento característico do cinema italiano dedicado à representação de um povo, com as suas preocupações e dificuldades, à luz do pós-Segunda Guerra Mundial. Após alguns pequenos documentários e um par de longas onde experimentou levemente com as estruturas narrativas e formais convencionais, concretizou a sua visão muito própria em L’Avventura, de 1960, o primeiro filme do que viria a ser considerada uma ‘trilogia da alienação’, ou da angústia existencial. As suas personagens, tal como disse Frechette, não fazem muito: em L’Avventura, deambulam numa ilha enquanto dizem banalidades e agem sem comprometimento, até que uma das personagens principais, uma mulher que é parte de um casal, desaparece. Encetam-se buscas, mas não por muito tempo: desponta um romance, predominantemente carnal e confuso, entre o homem subitamente solteiro e a mulher melhor amiga da sua companheira desaparecida. Que filme é este, que indicia uma busca de uma pessoa e a esquece mal duas outras se encontram?

022L’Avventura teve uma terrível recepção em Cannes, tendo sido amplamente vaiado e gozado, embora se lhe tenham feito pronta justiça um conjunto de cineastas e críticos, ao subscrever uma carta aberta dando conta da sua singularidade e mestria fílmicas (acabaria, também, por vencer o Prémio do Júri). A visão de Antonioni tremeu, mas não caiu, e outros viram mais longe através dela. Num curto espaço de tempo subsequente, Antonioni concluiu mais dois filmes – La Notte, 1961, e L’Eclisse, 1962, todos com Monica Vitti no papel principal – que completam a supramencionada trilogia.

 

“I am convinced that today the individual, who takes such pains to widen the frontiers of his scientific knowledge, does nothing to advance himself from a moral point of view. He is still bound by old conventions, by obsolete myths, despite the fact that he is perfectly conscious of this state of affairs. Why should we go on respecting the ancient commandments if we know that they are no longer relevant? Perhaps what is holding us back is the fear of falling into the moral void, even if the void of the cosmos no longer frightens us. Why? Why do we refuse to push ourselves to the outer edges of our moral universe? These are questions to which, at the moment, it is impossible to provide any answers. But I still think it is important to ask them.” – Antonioni, Setembro/1960, em entrevista com François Maurin.

A partir de várias entrevistas que foi dando ao longo dos anos, e cruzando-as com alguns factos históricos relacionados com o cinema italiano, é possível cartografar o que parece, à primeira vista, o terreno árido de intenções da sua filmografia. Se considerarmos a sua sensibilidade neo- realista, Antonioni está ainda no domínio da representação do real: não sendo um produto da classe operária, decide-se a representar a burguesia, donde provém e que reconhece; e prontamente adapta o âmbito da sua lente, não aos problemas do homem pobre e fustigado pelas consequências da guerra, mas sim ao homem de classe média, em contacto com uma nova revolução tecnológica e vivendo em plena modernidade.

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Antonioni com Monica Vitti, que o acompanhou durante cerca de uma década.

Em Itália em particular, e duma forma mais abrangente, embora talvez a ritmos diferentes, no resto do mundo, há duas épocas distintas entre o imediato pós-Segunda Guerra e o eventual boom económico vivido nalgumas sociedades. O avançar tecnológico preconizado em Playtime, por exemplo, e um seu prolongamento particular que agora vivemos, na era digital do smartphone omnipresente, são ambos agentes de transformação do Homem, tanto da sua individualidade como do seu meio. A isso, Antonioni olhou com especial atenção, determinado estava em representar o Homem do futuro.

Il Deserto Rosso, embora algo distinto da trilogia anterior, poder-se-á enquadrar como sua continuidade. Desta vez, Antonioni não olha apenas para a interacção entre pessoas, mas privilegia a relação entre uma mulher (neurótica, o que a diferencia das outras três personagens da trilogia) e o seu meio circundante, na paisagem industrial de Ravenna, em Itália. A sua neurose, que já a levou a uma tentativa de suicídio, é provocada pela inadaptação tanto aos novos tempos como ao seu meio — um comentário que Antonioni faz não necessariamente de uma perspectiva pessimista.

Ora, tal como em Playtime, o produto visual e auditivo é extraordinariamente importante. Para este filme, o primeiro a cores do realizador italiano, o cuidado com a cor é notório; frequentemente, surge como comentário, ou auxiliar expressivo, a uma cena ou personagem; e isto já além do espectro do realismo, resvalando para o expressionismo. Il Deserto Rosso, por todos estes motivos e outros tantos que apenas se manifestam sob a exposição do filme, é um passo determinante na filmografia de Michelangelo Antonioni, um realizador absolutamente singular, de uma visão única no meio. E como em todo o grande cinema, não obteremos respostas a todas as nossas questões; por outro lado, estas provêm em jorro infinito, pelo que o seu cinema é de permanente renovação.

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06/01 – Pop e música nipónica, em ressaca de ano novo.

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o nosso maravilhoso momento publicitário para a primeira emissão de 2018!

Num período de alta intromissão por parte dos compromissos académicos, entregámo-nos ao deleite pop através de Melodrama, o fantástico disco de Lorde – que acaba por ser o primeiro onde teve uma considerável liberdade artística. Seguimos com Golden Teacher, e desaguámos na maravilhosa sugestão da Porto Calling: a música de Al Campbell, editada em 2017, embora remonte a um período bastante anterior.

Num segundo momento, dedicámos a emissão a música japonesa. Primeiro, com a cantora Maki Asakawa num disco excelente e muito diverso, pese embora o óbvio problema linguístico que nos separa de uma maior compreensão (não necessariamente mais profunda – subscrevemos esta incapacidade como uma oportunidade). Depois, a música pop vanguardista de Haruomi Hosono, que em PHILARMONY tem um dos trabalhos mais dinâmicos da década de 80.

Para terminar, destacámos duas incursões em território experimental. Primeiro, Luie Luie, num honesto, maravilhoso exercício de romanticismo; depois, e para terminar, um disco essencial de Ryuichi Sakamoto: chama-se async, e é de escuta obrigatória para quem encontrou o mínimo deleite na faixa que apresentámos.

1. Lorde – Perfect Places (Melodrama, 2017)
2. Golden Teacher – The Kazimier (No Luscious Life, 2017)
3. Al Campbell – Where Were You (Gee Baby No More Runnings, 2017) | sugestão da Porto Calling
4. Maki Asakawa – ふしあわせという名の猫 (浅川マキの世界, 1970)
5. Maki Asakawa – ちっちゃな時から (浅川マキの世界, 1970)
6. Haruomi Hosono – ろっか・ばい・まい・べいびい (HOSONO HOUSE, 1973)
7. Haruomi Hosono – FUNICULI FUNICULA (PHILARMONY, 1982)
8. Haruomi Hosono – LUMINISCENT / HOTARU (PHILARMONY, 1982)
9. Haruomi Hosono – PHILARMONY (PHILARMONY, 1982)
10. Luie Luie – Touch of Light (Songs In The Key of Z, Vol. 2, 2004)
11. Ryuichi Sakamoto – solari (async, 2017)

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O comicamente desinteressado olhar de Tati; Playtime como alegre comentário à modernidade.

005-playtime-theredlistHoje iniciamos um novo ciclo: vamos viajar pelo nosso admirável mundo novo. A expressão é emprestada ao universo de Aldous Huxley, mas refere aqui ao mundo que habitamos agora: tecnologicamente desenvolvido, num progresso que a humanidade repele e aceita em momentos distintos. Playtime, além de uma brilhante comédia, fala também sobre isso: é uma projecção da Paris futurista, erguida a betão e texturas metalizadas, onde turistas se passeiam em centros comerciais e a tecnologia invade a vida quotidiana.

Tati afirmou que, depois de Playtime, olhou para os restaurantes de forma diferente, e pretendia que, para o seu público, também os aeroportos se transformassem depois de visto este filme. Portanto, o filme alimenta- se destas novas estruturas e costumes, mas não é, entenda-se bem, um filme com uma perspectiva didáctica, ou paternalista, sobre a modernidade tecnológica. Do início ao fim, estamos imersos neste mundo e olhamo-lo através da câmera de Tati, que é sempre curiosa, quase infantil, pura: e há porventura alguns rasgos de melancolia, como quando a Torre Eiffel aparece – e a única vez que surge em todo o filme – reflectida na porta de um centro comercial.

A nível formal, Tati retirou a perspectiva individual que dominava os seus filmes (centrados na mítica personagem do Monsieur Hulot) e empreendeu algo colectivo, onde o protagonismo é dividido e cada plano pode conter mais que uma acção. O som, protagonista de outros seus filmes, volta a ter papel de destaque e é central nalguns dos gags que empreende. Os diálogos são rudimentares e quase inexistentes: Playtime é quase uma amostra do cinema que teríamos se o advento do som servisse a imagem e não o diálogo.

De resto, são sabidos os vastos problemas financeiros que o filme trouxe ao realizador. Virtualmente todos os cenários foram construídos de propósito, e as filmagens demoraram muito mais que o previsto. A dada altura, Tati hipotecou as suas propriedades imobiliárias, assim como os direitos da sua filmografia (só os reaveria cerca de uma década depois), para poder concluir um filme que, originalmente, tinha mais meia hora que a versão definitiva. Todo o processo foi uma intensa luta para que francês retivesse e afirmasse a sua liberdade criativa, e é sabida a sua insistência em fazê-lo exactamente desta forma megalómana: caso contrário, não se sentiria, na sua idade já avançada, motivado para fazer cinema.

Infelizmente, por uma série de factores intrínsecos e outros alheios – talvez algumas intromissões do clima político-social da época -, o filme acabou por ser algo incompreendido, e viu-se na altura, como ainda hoje ainda o é, um objecto estranho na linearidade temporal da França cinematográfica (e Europa, já agora). Outros factores ainda sugerem essa inaptidão ao tempo contemporâneo: o ritmo contemplativo da primeira parte do filme; a vontade de seguir uma ideia cómica, não necessariamente em busca da gargalhada, mas apenas por uma certa satisfação existencial; a abundância de acção em certos planos, que requerem um olhar atento e arguto, e sem a garantia de vir a ter uma conclusão satisfatória – tudo isto é paradoxal com o paradigma moderno de actividade, produtividade, proactividade. É, de certa forma, um filme que se alimenta de incertezas. Seja como for, Playtime sobreviveu ao teste do tempo e é projectado hoje, ao olhar de gerações que ultrapassam uma modernidade que parecia futuro à altura. Que terá para nós Monsieur Hulot?

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Em registos semelhantes, ou outras direcções a considerar:

Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker, 1980) | formalmente parecido a Playtime, com o triplo da velocidade e com um décimo do sentido.
Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953) | um filme anterior de Jacques Tati, sem a carga ideológica de Playtime e mais dedicação visual aos gags.
Nineteen Eighty-Four (Michael Radford, 1984) | para um comentário tecnológico mais pessimista, mas extraordinariamente relevante (assim como o livro!).

A paranóia e o isolamento; um homem de vidro como projectado por Ford Coppola.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo A palavra é de prata e abunda riqueza, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

“I think I want to do a film about eavesdropping and privacy, and I want to make it about the guy who does it rather than about the people it’s being done to”. Francis Ford Coppola, sobre The Conversation.

Francis Ford Coppola é um dos mais reverenciados realizadores americanos, e na sua eclética filmografia destaca-se automaticamente The Godfather, megalómana produção e justamente um dos destaques da Hollywood dos anos 70. Foi, no entanto, um agridoce acidente: Ford Coppola fê-lo apenas pelo dinheiro (e recebeu muito), endividou-se mais tarde (geriu-o mal), e hoje assume que o caminho dos grandes estúdios o separou dos filmes “pessoais”, que sempre preferiu. Trabalhos como The Rain People (1969), ou este The Conversation.

A ideia geradora do filme partiu de uma conversa com um amigo – “sabias que hoje se podem gravar conversas com microfones à distância?” – e que deu origem, precisamente, à sua primeira cena. Harry Caul, aqui magistralmente interpretado por Gene Hackman, é um detective privado contratado para gravar conversas, e fá-lo com mestria. A invasão da privacidade que o seu trabalho acarreta pesa-lhe na consciência, e ele próprio é um irremediável paranóico — mesmo que a sua vida pessoal seja praticamente inexistente.

Ford Coppola viu aí um problema: a personagem de Hackman será talvez demasiado aborrecida para sustentar a narrativa. Soube corrigir-se. Se é um filme “pessoal”, como categoriza Ford Coppola, é-o porque acima de tudo se traça um finíssimo retrato dum homem alienado, mas a partir de terreno familiar: Harry Caul é, em vários momentos, demarcado a partir da vida do próprio realizador, que é simultaneamente argumentista de The Conversation. Os momentos de fraqueza, ou de alguma vulnerabilidade emocional por parte de Caul, são roubados directamente à vida de Ford Coppola; tudo o resto é construção silenciosa e metódica — repetitiva.

O filme construir-se-á nesse processo de repetição. A fita gravada com diálogo entre duas vozes ouve-se uma e outra vez, mas nunca da mesma forma — aqui, a referência ao problema perceptivo em Blow-Up (1966, já referenciado em Slacker), de Antonioni, é evidente. Mas a vida continua enquanto tudo o resto acontece. Caul não pode ser apenas um agente passivo, porque tem que viver também, e a poderosa engrenagem que requisitou as gravações promete consequências para breve. O detective resolver-se-á algures entre o seu profissionalismo e a sua consciência.

(…mas o que aconteceu, de facto, aqui?)

The Conversation é a história de um detective privado que escuta as vidas dos outros, sem a possibilidade de viver a sua própria. Mais do que um filme de espionagem, ou um devaneio de teor orwelliano, é um retrato de uma individualidade fragmentada, onde cada um de nós poderá rever parte de si.

 

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Ford Coppola e Hackman nas filmagens de The Conversation.

Para explorar mais caminhos sugeridos por de The Conversation:

Blow-Up (M. Antonioni, 1966) | o clássico (mais pausado e cerebral) que desbravou caminho, temática e estilisticamente, para The Conversation;
Blow Out (Brian De Palma, 1981) | uma demarcação do tema presente em The Conversation, aplicado ao thriller;
Marty (Delbert Mann, 1955) | escrito por Paddy Chayefsky (que já conhecemos de Network), para um retrato de um homem alienado e solitário, num outro contexto formal;
Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1978) | um exercício de tensão e paciência, completíssimo, com Al Pacino e John Cazale (que vimos em The Conversation, também);
Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) | um absoluto clássico e um marco do cinema voyeurístico – e um poderoso tratado sobre tensão, desejo, individualidade.

29/12 – Punk endiabrado, fenómeno de 2017, e despedida do ano.

(esta emissão deveria ter sido passada na semana antes do Natal; só assim se explica ainda um espírito de desenfreada festividade)

Para esta semana, o início deu-se com o jazz periférico de John Zorn e amigos, numa composição provavelmente mais conhecida por Chet Baker. Depois, mais uma descoberta da Awesome Tapes From Africa, descrita pelos próprios sul-africanos Umoja como “pop chiclete” – e é, de facto, mas muito divertida.

Dado que nos despedimos do ano, seria uma falha não mencionar um dos seus singulares fenómenos: os BROCKHAMPTONboys band de hip-hop (são bem mais de uma dezena) que tem feito furor tanto no mundo cibernético como em alguma da imprensa especializada; de certa forma, acaba por confirmar a visão de que o hip-hop é a nova pop, um paradigma que acompanharemos nos próximos anos.

vlcsnap-2018-01-28-00h14m27s137Segue a hora com Catherine Ribeiro e os seus Alpes, uma belíssima voz luso-descendente que embora houvesse já passado no programa, nunca aconteceu em podcast. É uma forma de perpetuar Catherine no cânone moscal (sim.), numa tentativa de fazer chegar a mais gente o maravilhoso Âme Debout. (além de tudo isto, Catherine foi actriz e chegou a participar num filme de Jean-Luc Godard: Les Carabiniers, de 1963 – aí está o seu nome nos créditos iniciais.)

Ainda antes de passar aos Pere Ubu, uma breve passagem por mais um nome da Upset The Rhythm: são os The Green Child, que apresentam proposta no mundo dos sintetizadores; e os minutos seguintes dedicam-se ao seminal grupo americano, párias do rock canónico e fervorosos adeptos de experimentações e novos rumos para a música de guitarras. Se a sua prolífera nem sempre pisou acertadamente, fê-lo sempre assertivamente; e este parece ser um critério muito mais apetecível.

Para terminar, apontamos possíveis pontos a explorar em 2018: a música pop e o papel feminino na indústria; e despedimo-nos em toada apropriada com a já tradicional canção natalícia de James White.

1. John Zorn, George Lewis & Bill Frisell – Funk In Deep Freeze (News For Lulu, 2008)
2. Umoja – Money Money (Bananas) (707, 1988)
3. BROCKHAMPTON – GOLD (SATURATION, 2017)
4. BROCKHAMPTON – SUNNY (SATURATION 2, 2017)
5. BROCKHAMPTON – STAINS (SATURATION III, 2017)
6. Catherine Ribeiro + Alpes – Le kleenex, le drap de lit et l’étendard (Âme debout, 1971)
7. Catherine Ribeiro + Alpes – Diborowska (Âme debout, 1971)
8. The Green Child – Destroyer (The Green Child, 2017)
9. Pere Ubu – On The Surface (Dub Housing, 1978) | sugestão da Porto Calling.
10. Pere Ubu – Dub Housing (Dub Housing, 1978)
11. Pere Ubu – 49 Guitars & One Girl (New Picnic Time, 1979)
12. Farrah Abraham – Unplanned Parenthood (My Teenage Dream Ended, 2012)
13. James White – Christmas With Satan (A Christmas Record, 1981)

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Filmar o mundano e, portanto, a vida; Linklater e a sua estética do banal.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A palavra é de prata e abunda riqueza, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

Para iniciar um novo ciclo, deixamos para trás o território europeu — prolífico no arrojo formal, nas ideias sobre a própria identidade do cinema —, e seguimos uma outra vez para o continente americano. Estamos no sul do país, em Austin, capital do Texas; dobrámos a década – 1990, o primeiro de dez anos essenciais na nossa história moderna -, e há uma vontade, enorme, de fazer cinema.

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Fazer cinema, e fazê-lo porque se pode: se assinalámos que a geração do ciclo anterior havia sido a primeira a crescer com o cinema, foi apenas na seguinte que o filme ficou verdadeiramente acessível — porque ao contrário de outros mediums, o cinema depende do financiamento, e a capacidade de realizar ou não um filme residiu, outrora, na disponibilidade de uma produtora. Slacker tornou-se uma das mais determinantes produções americanas muito pelo simbólico orçamento que reuniu: apenas cerca de $20.000, uma irrisória quantia quando comparada com virtualmente qualquer filme de um estúdio.

Neste filme, cristalizou-se uma estética que parte do seminal My Dinner With André (de Louis Malle, 1981; literalmente, dois amigos que conversam ao jantar, durante duas horas — e extraordinariamente interessante!) e passa pelas deambulações comico-existenciais de Seinfeld, o “show about nothing”; nesse sentido, Slacker não é verdadeiramente uma inovação (a própria estrutura narrativa, que segue sem compromisso várias situações, poderá associar-se a Le Fantôme de la Liberté, de Buñuel, 1974), sendo antes um objecto de várias valências, um conjunto de ideias cujo total é maior e mais completo que a soma das suas partes.

A maior parte do elenco é constituída por gente de Austin, predominantemente músicos e outros artistas; e os diálogos, embora previamente escritos, foram-no em colaboração entre Linklater e os seus actores. Estabelece-se, assim, um particular realismo que capta o ethos de uma época e de uma geografia, parte-documentário de indivíduos slackers, definidos por Linklater como

“pessoas que rejeitam a sociedade antes que a sociedade os rejeite a elas; pessoas que, em última análise, são responsáveis por elas próprias, e não desperdiçam o seu tempo em domínios que nada têm a ver com o que elas são, nem com o que podem almejar vir a ser um dia”.

Assim, fica patente uma homenagem a um modo de estar na vida, e a uma especial forma de ver e estar no mundo que é transversal a grande parte do cinema de Linklater: a predilecção pelo diálogo e situações mundanas, o dia-na-vida, a importância dos sonhos, a liberdade narrativa. Depois de Slacker, produzirá filmes essenciais como a mágica trilogia Before, o surreal Waking Life, e o inolvidável, amplamente propenso à citação Dazed and Confused. Linklater especializou-se a filmar o banal e é também para isso que se inventou o cinema.

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Para explorar mais caminhos que precedem e se descobriram depois de Slacker:

Before Sunrise (R. Linklater, 1995) | a devoção à longa conversa num contexto a dois;
Waking Life (R. Linklater, 2001) | a estrutura narrativa de Slacker aplicada aos sonhos, e tematicamente mais coerente;
Diner (Barry Levinson, 1982) | um grupo de amigos e as suas relações, plotless, mas extraordinariamente divertido;
My Dinner With André (Louis Malle, 1981) | o diálogo como (quase) única dinâmica do filme, e próximo de alguma filosofia;
Le Feu Follet (Louis Malle, 1963) | o desespero racional na procura dum sentido na vida, em mais um belíssimo filme de Louis Malle;
Gummo (Harmony Korine, 1997) | mais fragmentado, mais experimental, mais intenso – um dos inclassificáveis da década de 90.

Uma experiência de palavra e silêncio; Bergman no seu ponto mais visceral.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Quis ? quem sou, o que ! aqui, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

persona |pèrsôna|
(palavra latina persona, -ae, máscara, personagem, papel, carácter, indivíduo, pessoa) substantivo feminino

1. [Psicologia] Para Carl Jung (1875-1961), a personalidade que o indivíduo apresenta aos outros, mas que geralmente esconde os verdadeiros pensamentos e sentimentos.
2. Personagem de uma obra de ficção.
3. Uma identidade ou carácter assumido.

Ingmar Bergman é um dos mais determinantes cineastas da história do cinema europeu, produzindo um impressionante número de filmes (mais de 60!), de uma enorme coesão temática e precisão técnica. Tem ainda a particularidade de se aproximar do cinema com a escola de teatro, ao qual se dedicou em simultâneo com a carreira de cineasta.

Dessa afinidade entre as duas artes, poder-se-ão apontar derrames de uma para a outra no seu cinema. Mais evidentemente, a sua predilecção pelo discurso – são filmes muito dialécticos – e a reverência que prestou às caras de todos os seus actores; porque Bergman acreditava que o olhar seria o melhor meio de expressão humano, e a câmera um instrumento poderosíssimo e adequado para melhor o captar.

Pensar no seu cinema desperta, automaticamente, as várias questões que abordou incessantemente: citando Woody Allen, enumeram-se “mortalidade, amor, arte, o silêncio de Deus, a dificuldades das relações humanas, a agonia da dúvida religiosa, matrimónio falhado, e a incapacidade das pessoas comunicarem entre si”. Por isso, sabemos indubitavelmente ter cartografado o espectro motivacional dos filmes de Bergman; o que não invalida que alguns dos seus filmes ainda nos iludam, provoquem, e desconcertem.

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Persona, seu filme de 1966, nasce de um período atribulado na sua vida, e a par de outros trabalhos (pensamos em Cries and Whispers e O Sétimo Selo, por exemplo) tem a sua visualidade camuflada por artifícios simbólicos: a história de uma actriz que perdeu (ou renegou?) o acto de falar desperta, por si só, uma série de leituras. E se Bergman é surpreendentemente claro em relação às origens do filme, muito ficou por explicar.

Na estranhíssima sequência inicial, Persona parece suscitar uma referência à natureza ontológica do cinema, comentando a sua especificidade no âmbito do problema mais geral que surge entre a enfermeira Alma e a actriz Elisabet Vogler: são elas duas actrizes em representação solitária, uma para a outra, atravessando uma crise de identidade. O mesmo problema surgiu a Bergman – qual o seu propósito como artista? – e ao cinema em geral, num período de enorme indefinição. Persona poderá ser sobre tudo isto, mas não esqueçamos: trata-se, apenas e só, de um filme.

15/12 – Nova pop, um momento célebre do rock, e várias experimentações bonitas.

Este programa foi amplamente planeado de antemão, embora não tenha tido um tema linear ao longo de toda a hora.

Na primeira parte, dedicámo-nos a música contemporânea: a menção à nova mixtape de Charli XCX era obrigatória (e está maravilhosa, talvez melhor que Number 1 Angel), e a John Maus também, dado o seu disco novo no ano passado.

Depois, achei necessário ainda recordar mais trabalhos de Dean Blunt, cuja voz artística considero singular e ainda um paradigmático reflexo dos tempos modernos. Depois da passada semana, estive algum tempo a ler entrevistas suas, e daí apanhei a referência ao momento em que Kim Gordon e LL Cool J se encontraram para uma surreal conversa.

O período intermédio ficou entregue ao pós-punk e a várias suas derivações. Ficámos com um trabalho recuperado pela Upset The Rhythm, os Normil Hawaiians, e a sugestão da Porto Calling, os Glaxo Babies. Destaco ainda os Pop Group, que suscitaram as mais variadas reacções: o seu disco de estreia Y é das coisas mais fantásticas e arriscadas que por cá passaram. Para terminar, passámos pela compilação Songs in the Key of Z, um deleite para quem gosta da sua música incorrigivelmente alienada.

E, para terminar, uma passagem por um dos trabalhos experimentais do ano passado, e a despedida ao som de um clássico natalício em versão vaporwave. Uma maravilha!

 

1. Charli XCX – Backseat (feat. Carly Rae Jepsen) (Pop 2, 2017)
2. John Maus – Touchdown (Screen Memories, 2017)
3. Dean Blunt – Papi (The Redeemer, 2013)
4. Blue Iverson – Soulseek (Hotep, 2017)
5. LL Cool J – 1-900 LL Cool J (Walking With a Panther, 1989)
6. Sonic Youth – Kool Thing (Goo, 1990)
7. Glaxo Babies – This Is Your Life (Put Me On The Guest List, 1980) | sugestão da Porto Calling.
8. Normil Hawaiians – Yellow Rain (More Wealth Than Money, 1982)
9. The Pop Group – Thief of Fire (Y, 1979)
10. B. J. Snowden – America (Songs in the Key of Z, Vol. 2, 2000)
11. Rock ‘n’ Roll McDonald’s – Wesley Willis (Songs in the Key of Z, Vol. 1, 2000)
12. Wacław Zimpel & Jakub Ziołek – Eltyra (Zimpel / Ziołek, 2017)
13. nano神社 (✪㉨✪) – All I Want For Christmas Is You (Vaporwave Christmas Story, 2017)

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