Emissão de 01/04 – Os ratos de Zappa, pop que cruza eras, e a morte.

Para esta semana, e motivados pela efeméride do dia das Mentiras, iniciámos a hora de uma forma diferente – um pequeno resumo do mês de Abril; e ainda antes da primeira música, ficámos com um pequeno excerto do filme Diner, que introduz o ‘maior saxofonista de todos os tempos’, Charlie Parker. Regressa às emissões ainda com Dizzy Gillespie, com quem gravou sessões compiladas no disco Bird and Diz. Seguimos, pela música deste ano, com Charli XCX – nova mixtape – e novo single de Frank Ocean – que entretanto lançou mais dois. Mas o grande destaque da emissão encontra-se na década de 60: primeiro, os britânicos Kaleidoscope, autores de pop psicadélica cuja estética tem sido recuperada nos últimos anos (Tame Impala, MGMT, Temples, e tantos outros); e logo de seguida, com o enorme Frank Zappa, um dos mais camaleónicos, experimentais, exploradores músicos do século XX, e de quem ouvimos três músicas de dois dos seus discos. A cargo da Porto Calling, duas óptimas recomendações: primeiro, o calypso produzido por Van Dyke Parks e da autoria de Mighty Sparrow – amostra de uma corrente exótica que o americano havia de importar no seu disco Discover America – e, logo de seguida, a colaboração entre Tess Parks e o veterano Anton Newcombe (The Brian Jonestown Massacre). É obrigatório visitar o site da loja, em portocalling.com. Já na recta final, um brevíssimo devaneio pela electrónica dos 101 Strings (andamos à procura de complementos ao Plantasia de Mort Garson no nosso compêndio de avant-garden), para depois fecharmos com a música de Mount Eerie. Phil Elverum apresentou este novo disco depois da morte da sua esposa, Geneviéve, e é um dos mais poderosos exercícios que recordaremos deste ano. Antes de o introduzirmos, passámos, como muleta, pela música de Sun Kil Moon, e em particular o último disco Benji: o estilo stream of consciousness, que na altura (2014) tinha constituído uma lufada de ar fresco no panorama dos cantautores, constitui a mais saliente característica do álbum. A par de Kozelek, Elverum também utiliza um estilo semelhante para abordar o tema da morte – e fá-lo de uma forma extraordinariamente franca. Mais do que falado, o disco deve ser ouvido. Fica a recomendação, embora não seja fácil de digerir. 

  1. Prelúdio ao programa: informações pertinentes sobre o mês de Abril (duração do mês, feriados, provérbios populares)
  2. Charlie Parker & Dizzy Gillespie – An Oscar For Treadwell (Bird and Diz, 1950, introduzidos por um diálogo do filme Diner, de 1982)
  3. Charli XCX – ILY2 (Number 1 Angel, 2017)
  4. Frank Ocean – Chanel (2017)
  5. Kaleidoscope – Kaleidoscope (Tangerine Dream, 1967)
  6. Kaleidoscope – Dive Into Yesterday (Tangerine Dream, 1967)
  7. Frank Zappa – Peaches en Regalia (Hot Rats, 1969)
  8. Frank Zappa – Little Umbrellas (Hot Rats, 1969
  9. Frank Zappa & The Mothers of Invention – Can’t Afford No Shoes (One Size Fits All, 1975)
  10. Mighty Sparrow – More Cock (Hot and Sweet, 1974)
  11. Tess Parks & Anton Newcombe – Mama (I Declare Nothing, 2015) | recomendação da Porto Calling.
  12. 101 Strings – Where Were You in 1982? (Astro-Sounds From Beyond The Year 2000, 1968)
  13. Sun Kil Moon – Ben is my Friend (Benji, 2014)
  14. Mount Eerie – Real Death (A Crow Looked at Me, 2017)

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Breves considerações sobre músicas.

A propósito da rubrica semanal do Arte-Factos, as Músicas da Semana, aproveitámos para discorrer sobre cinco artistas extraordinariamente relevantes.

Kendrick Lamar – FEEL.

039eed0758eb3aa30f050c77e7bbdc1e-1000x1000x1Tomei a última semana para degustar, ao sabor do tempo, o fresquíssimo novo disco de Kendrick Lamar. Temia, e percebo agora que sem nenhum fundamento, que lhe custasse apontar a um qualquer rumo depois do épico To Pimp a Butterfly, ora não se sentisse que esse disco de 2015 fora um muito maduro trabalho, conceptual e musicalmente num patamar à parte dos seus contemporâneos. Quanto a DAMN., o novíssimo disco, não conjecturo ainda ilações do estilo. Diz-me uma primeira impressão que é música que se toma mais pelo seu valor individual do que pela soma das suas partes; e além de contrariar o que havia, nesse sentido, feito em To Pimp a Butterfly e até no anterior, cinemático Good Kid, M.A.A.D City, coaduna-se com o actual panorama musical quando apresenta, ao longo das suas 14 faixas, uma hora de jabs directos provenientes de um universo lírico no qual se sente mais que confortável. Deste disco, FEEL. é um dos vários possíveis destaques: começa com uma alusão ao vazio religioso, apanágio de Kendrick desde há algum tempo para cá, e discorre sobre tudo o que o rapper tem sentido nos últimos tempos, em palavras que se sentem, aqui e em todo o restante disco, serem dirigidas a toda uma América. Um exercício auto-centrado, também se poderá dizer, mas sabemo-lo há já algum tempo que Kendrick não tem problema algum a considerar-se o topo do game, ao lado de grandes como Tupac Shakur. E DAMN. advém dessa elevação.

Tim Buckley – Hallucinations

timbuckley-300x300Há já alguns meses que me insiro, lenta mas assertivamente, no curiosíssimo universo de Tim Buckley. Certamente o seu nome trará à memória, em primeiro lugar, a carreira do filho Jeff, autor de Grace, disco de 1994, que ressuscitou – e imortalizou devidamente – a Hallelujah de Leonard Cohen. E esta herança musical do seu filho é argumento para justificarmos que o talento corria, de facto, nas veias da família. Tim, que editou ao longo das décadas de 60 e 70, produziu trabalhos distintíssimos entre a folk de traços psicadélicos, perfeitamente coerente e alinhada com os seus contemporâneos, como foi, com o passar do tempo, reinventando a sua música e abraçando outras estéticas; Starsailor, de 1970, é o culminar de um trajecto com rumo traçado ao experimental e ao místico, onde a sua voz (que portento!) revela toda a força e multiplicidades; mas logo de seguida, em Greetings from L.A. (1972), entrega-se à sensualidade do funk e da soul com a maior das naturalidades. Por entre todos os altíssimos momentos da sua discografia – editou, em menos tempo que o seu filho e por ironia e triste fatalidade desta estranha linhagem, nove (!) discos entre 66 e ’74 – destaco Hallucinations, do disco Goodbye and Hello (1967), seu segundo disco e provavelmente o melhor ponto de entrada no mundo de um artista que palmilhou ora o belo categórico, como em Song to the Siren, como se entregou, com a mesma determinação, ao onírico, ao perverso, ao feérico. De tudo isto, é Hallucinations exemplo. E categoricamente belo também.

Björk – Where Is The Line

Breve passagem pela islandesa Björk, tão homogénea, e ainda assim tão interessante. O disco é de 2004 e utiliza a voz como expressão e simultânea composição: a cantora canta por cima de instrumentais que não o são em boa verdade, dado que se compõem maioritariamente por sobreposições de outras linhas vocais, como uma expansão do original e imutável conceito de a cappella com auxílio da electrónica. Obrigatório!

Brian Eno – Spider and I

Quem acompanha as minhas aventuras melómanas, terá presente a alta estima com que considero o britânico Brian Eno, dono de um autêntico toque de Midas no que à mi0000900770produção musical diz respeito – que o digam os portugueses The Gift, que o recrutaram para produzir o seu novo disco e, com ele, se elevaram a onde ainda não haviam chegado. Spider and I é tema conclusão do disco Before and After Science, de 1977, e que se segue a Another Green World (1975) , um trabalho que me é bem mais familiar. Na sua música, tudo está presente, independentemente da linguagem que usemos para a enquadrar – caso não seja claro o que pretendo com a expressão, basta que consideremos por amostra o seu legado na década de 70. Before and After Science tem apenas 40 minutos divididos ao longo de 10 faixas; mas sentimo-lo expandir-se além desta limitação temporal. Escolhi Spider and I, como poderia ter figurado virtualmente qualquer outra das canções.

Morton Feldman – Rothko Chapel

Para terminar, um nome de outra dimensão. Morton Feldman, compositor americano, foi um dos nomes mais proeminentes do século passado na linhagem clássica, que, traços gerais, teve uma espécie de crise após a vaga romântica, muito expressiva, que lhe precedeu. E aproveito para o enquadrar à luz do que escrevi sobre Eno: sobre este último, mantenho que soube orientar-se fosse na pop, no rock, ou nas deambulações electrónicas que pautaram grande parte das suas explorações minimalistas, e usei o termo linguagem. Sigam-me: caso consideremos ritmo, harmonia, melodia, como parte de uma linguagem, como interpretaremos então as composições de Feldman, e esta Rothko Chapel em particular, que quando assim comparada nos parece amorfa, indefinida, inconclusiva, um exercício nebuloso que dura por mais de trinta minutos? Feldman foi muito próximo de outra figura definidora do século, o compositor John Cage, e Rothko, a quem se refere explicitamente no título da obra, é o pintor autor de icónicos estudos sobre cor e textura; e a interpretação que vos trago está incluída num disco que a enquadra com Cage e o francês Erik Satie.

De volta às analogias, ponhamos lado a lado um quadro naturalista e uma pintura de Rothko: o que há em comum? Da mesma forma, equipare-se Eno, por exemplo, e esta composição de Feldman. Poder-se-á dizer, no primeiro caso, que se partilha a cor, ou o fenómeno visual; no segundo, o som, puro e desprovido de outros encantos que lhe são acrescidos (o ritmo, melodia, harmonia). Caso vos interesse, abram as portas à capela de Feldman, ainda que desconheçam onde vos levará. Para uma viagem mais completa, pode fazer-se escala num ponto que, ora vejamos, não nos é desconhecido de todo.

A semana em cinema (26 de mar a 04 de abr)

Os filmes de Richard Linklater são arautos de um estilo próprio, e dele simultaneamente o mais mediático e imediato expoente. Dazed and Confused, Waking Life, até a trilogia Before, mesmo que num outro estilo, têm um ponto em comum: o diálogo como força superior à narrativa, e verdadeiro motivo da existência do filme. Nada mais é necessário. Evidentemente, o seu estilo não é inteiramente pioneiro nem único, e neste período de tempo que aqui evidencio houve dois filmes obrigatórios para quem se deixou seduzir pelo seu cinema.

Diner 1982.jpgDiner (Barry Levinson, 1982) – Diner é um filme que mereceria um estatuto de culto condizente com tudo o que este exercício engloba, e traça-se o paralelo com Linklater dado que tanto ele, como Levinson, se fixam no banal narrativo (e da vida), em vez do extraordinário. O filme ancora-se firmemente no diner que lhe dá o título, onde frequentemente, à noite, se reúne um grupo de amigos; as suas interacções são mundanas, embora espelhem, no seu âmago, algumas das profundas clivagens e preocupações de cada um, e embora raramente nos leve para situações de maior tensão dramática – e este filme tem de tudo um pouco -, há seriedade em muita da sua comédia: numa das cenas que definem a melomania de uma das personagens, sobrepõe-se a tensão faiscante de um matrimónio indesejado, e a partir deste sintoma traçamos o tema maior, por assim dizer, de Diner, na dificuldade que o homem moderno tem em adaptar-se à vida adulta. Em Diner estão expostas algumas das dinâmicas que mais tarde se veriam recuperadas em sit e romcoms, seja os diálogos icónicos e propícios à citação, seja as personagens ensimesmadas, ridículas, e por isso cómicas, que se espera provoque a empatia do público. O filme chegou ainda para lançar a carreira de Mickey Rourke, Kevin Bacon e Daniel Stern, mas parece ter ficado aquém do seu potencial mediático; e é pena, porque tudo em si, dos diálogos à prestação dos actores, à banda sonora, aos temas que evoca – tudo isto merece ser redescoberto.

dinner_with_andreMy Dinner With André (Louis Malle, 1981) – Ainda na senda dos precursores de Linklater,  desta feita em referência à sua costela (pseudo)filosófica, um filme do francês Louis Malle (que voltará, em grande, na próxima recensão de cinema) rodado em inglês com dois actores americanos. A sinopse é fácil e resume literalmente o filme, nas suas duas horas: dois amigos de longa data reúnem-se após longa ausência à mesa de um restaurante, e falam. É isto – mas falam sobre o quê? É esta a pergunta cuja resposta define o que falta do filme. Os dois actores, Wallace Shawn e Andre Gregory, parecem representar-se a eles mesmos, numa pequena partida pregada pelo filme, e vão recordar tempos passados até que enveredam nas aventuras dos últimos anos de Andre. Este terá passado algumas temporadas em bosques remotos, na prática de actividades que, perceberemos, lhe foram como um retornar à “essência de ser humano”, parafraseando-o, e volta a Nova Iorque existencialmente renovado, na posse de superiores verdades sobre a vida e a existência humana. O jantar é afinal mais que um reencontrar de dois amigos: um aferir entre cada uma das duas vidas, que, com o tempo e as experiências passadas, divergiu e se tornou quase antagónica. Na conversa, afloram brevemente alguns temas de conotação mais filosófica, mas que não chegam para nos distrair do torrencial relato de Andre, e das conclusões que ambos esgrimem ao longo do filme. É um filme audaz de Louis Malle, que se tornou num icónico momento do cinema recente, obrigatório para quem se sentiu um mínimo seduzido pela sua sinopse.

psycho-1960-movie-posterPsycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Revi Psycho a propósito dos mesmos motivos que me levaram à Morte em Veneza. Não o saberão já, porque já muito se passou e o texto está actualmente oculto, mas Psycho foi uma das primeira recensões deste Coprófago: na altura (há muito tempo já!), parcamente munido de conhecimento cinéfilo (e embora o actual não chegue para muito também), ficara impressionado mas sem que soubesse o porquê. E esse é o problema do cinema “clássico”, cujas diferenças para o moderno só são evidentes quanto mais conhecedores sejamos do próprio cinema – e este constitui um enorme entrave ao cinema mais antigo, menos gratuito, menos evidente. Psycho não é o meu Hitchcock favorito: prefiro-o mais sensual (como em Vertigo, e James Stewart refém de uma louca projecção de uma mulher imaginada numa outra mulher que é a primeira – uma confusão!), ou tenso (como em Rope, ainda com James Stewart, ou numa espécie de paródia do género em North By Northwest), ou noutros exercícios que levou a cabo na sua extensa e complexa carreira (Rear Window é outro dos seus melhores momentos). Mas quanto mais se conhece esse Hitchcock, mais se extrai de Psycho, posterior a todos os que enunciei, e que não se menoriza em relação a nenhum destes. A estranha história entre Marion Crane e Norman Bates é justamente uma das mais importantes do cinema, enriquecida por tudo o que Hitchcock usou para a adornar: o jogo de cintura do guião que se esquivou às ideias pré-concebidas de género narrativo, a personagem principal que desaparece, sem piedade, a meio de um filme que julgávamos ser ‘seu’, a impotência das personagens perante a estranhíssima presença de Bates, o final psicanalítico e que é, no fundo, também uma chave para o cinema de Hitchcock, profundamente marcado pelo trauma. Até no pormenor da escolha de Vera Miles e Anthony Perkins houve mestria, dado que os dois actores representavam papéis muito diferentes do thriller, e que terá também contribuído para a surpresa geral em Psycho (como seria se, hoje, um Hitchcock moderno pusesse Justin Timberlake e Emma Stone, por exemplo, um para assassinar violentamente e outra para ser moralmente reprovável e, posteriormente, assassinada?). Posto isto, saio sem muito ter dito sobre o filme – o mesmo aconteceu há uns anos, com outro nível de candura. A reter alguma coisa, que seja esta: Hitchcock continua tão moderno hoje como na altura, e os seus filmes actuais por serem precisamente intemporais. 

Floating_Weeds浮草 (Floating Weeds, Yasujirō Ozu, 1959) – Paralelamente a Kurosawa, existe um outro nome que é quase sinónimo do cinema japonês: Yasujirō Ozu, o homem do quotidiano familiar, da trama simples, dos valores intemporais. Porventura mais conhecido por Tokyo Story, este é um dos seus trabalhos mais discretos, e, curiosamente, um remake a cores de um filme que havia feito há vinte anos atrás. Floating Weeds é, em inglês, a tradução literal de uma expressão que se aplica às companhias de actores ambulantes: é sobre uma delas que recai a narrativa do filme, quando, numa cidade onde preparam um espectáculo, o director da companhia aproveita para visitar um filho que não assumiu. O rapaz julga que ele é um tio. E esta incongruência – um amor paternal que é recebido como familiar – há-de provocar dissabores. As histórias de Ozu nunca são demasiado arrojadas, e limitam-se ao foro da família, mas há muito para aproveitar aqui; e depois, em termos de oferta visual, muitas lições se podem tirar da composição do japonês: grande parte das suas cenas são filmadas geometricamente, e circunscrevem as acções das personagens; muitos diálogos são tidos em plano/contra-plano frontal (há um óptimo estudo da cinematografia disponível aqui). De resto, Floating Weeds ocupa o seu tempo e desenvolve-se com notável graciosidade. Um filme pacato, mas muito simpático e acessível, de um dos maiores, essenciais, cineastas nipónicos.

Polish PosterObchod na korze (The Shop on Main Street, Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) – Para terminar, um filme checoeslovaco que incide temporalmente no período do Holocausto, embora o faça, ao contrário de filmes como A Lista de Schindler ou o mais recente Son of Saul, ainda fora do espectro do massacre. Difere, precisamente, na dimensão da trama: tudo se passa numa pacata aldeia, onde por acção das forças policiais, cada estabelecimento comercial fica sob a alçada de um supervisor ariano; e calhou a Tono, um pobre aldeão, tomar conta da loja de uma velha judia, surda e confusa em relação a tudo o que se passa. Há uma marcha assertiva que se revela a nós mais evidentemente, que conhecemos de antemão o horror resultante desta prática, e que o filme, à sua maneira, acaba por humanizar: Tono apenas queria uma vida melhor, a sua esposa apenas os queria mais prósperos. É um bonito filme, bem feito, sobre um dos períodos mais negros da história recente, e que justamente merece um lugar no cânone do tema Holocausto.

Emissão de 24/03 – Novas de 2017, Jeff Buckley pós-Grace, e muita aleatoriedade.

Continua o trabalho de arquivo das passadas emissões na Rádio Lisboa. Todas as semanas, a partir da meia-noite de sexta para Sábado, temos a antena por nossa conta durante uma hora; juntem-se a nós na próxima!

Na última emissão de Março, começámos com as palavras de Diane Cluck, e logo depois seguimos com um endiabrado exercício de música pop por parte dos Quarteto 1111, um dos mais carismáticos grupos dos anos 60 portugueses (a quem havemos de voltar em breve). Seguiram-se três trabalhos de 2017, embora intercalados por uma canção mais antiga de Kendrick Lamar (não fazemos ideia do que fará em 2017…), e atracámos num disco de 2016: Let It Be You, de Joan as Police Woman & Benjamin Lazar Davies, que nessa semana haviam actuado no Theatro Circo, em Braga. Depois de algumas considerações sobre o disco e a carreira de Joan, seguimos em busca das assumidas influências no disco – por isso, fomos parar ao Gana, com uma compilação de 2002. Ainda nessa jornada, aproveitámos a recomendação da Porto Callingcom o dub espacial de Phil Pratt. Já perto do final, ficámos com uma óptima canção de Jeff Buckley. Temos dado mais atenção ao seu pai, ultimamente, mas mesmo fora do seu trabalho maior – Grace, de 1994 – há belíssimos momentos. A terminar, mais uma vez a voz de Diane Cluck e fechámos com um pequeno excerto de um disco que nos transporta aos primeiros programas d’A Mosca, ainda na RUM e com o nosso Paulo Rodrigues: são os Les Rallizes Denudés, grupo experimental japonês, cujo groove é profanado pelas terríveis condições de captação do som em ’77 Live – embora tudo isso, claro, contribua para o charme do disco.

As emissões que entretanto gravámos seguirão para o blog em breve. Até lá, fiquem com esta!

  1. Quarteto 1111 – Fantasma Pop (A Lenda de El Rei D. Sebastião, 1967)
  2. Gorillaz – Andromeda (feat. D.R.A.M.)
  3. Kendrick Lamar – The Heart Part 4
  4. Kendrick Lamar – untitled 6 (untitled, unmastered, 2016)
  5. King Gizzard and the Lizard Wizard – Doom City (Microtonal Flying Banana, 2017)
  6. Joan As Police Woman & Benjamin Lazar Davies – Broke Me In Two (Let It Be You, 2016)
  7. The Apagya Show Band – Kwaku Ananse (Ghana Soundz: Afro-Beat, Funk and Fusion in 70s Ghana, 2002)
  8. Ebo Taylor – Heaven (Ghana Soundz: Afro-Beat, Funk and Fusion in 70s Ghana, 2002)
  9. Phil Pratt – African Communication (Star Wars Dub, 1978) | recomendação da Porto Calling
  10. Jeff Buckley – Everybody Here Wants You (Sketches for My Sweetheart the Drunk, 1998)
  11. Diane Cluck – Real Good Time (Monarcana, 2006)
  12. Les Rallizes Dénudés – Enter The Mirror (’77 Live, 1991)

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Nota: para cada uma destas emissões, e por forma a diferenciá-las das emissões normais, tentámos fazer capas diferentes das habituais. É uma brincadeira para a qual não temos, evidentemente, qualquer tipo de talento; por isso, esta semana profanámos um quadro da autoria de Hieronymus Bosch, um pintor holandês, ou de alguém da sua escola, um dos seus discípulos artísticos – resta a dúvida quanto à autoria e até ao próprio nome do quadro, que parece ser algo como ‘A Visão de Tondal’. Caso alguém tenha mais informação sobre o quadro, escrevam nos comentários! Podem ler mais sobre Bosch aqui.

 

A(s) semana(s) em cinema (12 a 23 de mar)

Ah, como seria óptimo conseguir cumprir com a rotina cinéfila, e evitar passar sem um filme durante toda uma semana! Desde o último Close-Up, seguiram-se sete dias até ao filme seguinte, que inicia a sequência de hoje. Ainda assim, tenho colmatado essa falha com algumas reflexões sobre o cinema, no âmbito académico. Por isso, é provável que comecem a surgir filmes que de outra forma não os teria visto; o caso flagrante da sequência será Morte em Veneza, que vi acompanhado pela leitura do livro de Thomas Mann, para estudar a sua adaptação.

rashomon-movie-poster-1951-1010418124羅生門 (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) – Este é apenas o segundo filme que vejo da (importante!) filmografia de Kurosawa, porventura o maior, ou mais influente no mundo ocidental, cineasta japonês. Depois de Ikiru, retrato existencial da vida de um funcionário público, Rashomon relata as reflexões de dois cidadãos que assistiram a estranhos depoimentos, todos de uma perspectiva diferente, dos vários intervenientes de um crime. “Já vi tantos homens a serem mortos como insectos, mas nem eu alguma vez ouvi história tão horrível como esta. Desta vez, posso ter finalmente perdido a esperança na alma humana”. Esta é a conclusão final, que nos chega no início por meio de uma analepse, e são palavras previdentes para o resto da trama: das várias perspectivas que são oferecidas, cabe-nos a nós encaixar os motivos contrastantes, o que realmente aconteceu, e, através deste exercício, deslindar os traços profundamente morais deste conto. A narrativa é adaptada de um conto pré-existente, mas há muito mais por explorar na dimensão formal do filme – e é por isso que Kurosawa é tão apreciado. O uso da luz, de inovadoras técnicas e gestos de câmera, devedores ao cinema mudo, e o próprio uso do som: é como um pequeno guia para o cinema, preparado pelo cineasta japonês, que sobrevivem com excelência ao teste do tempo. Rashomon projectou o cinema nipónico além das suas fronteiras aquando de passagens pelo Festival de Veneza, em 1951, ou nos Óscares de 1952, e chega-nos hoje, mais de sessenta anos depois, como se fora produto do nosso tempo.

1fd505f2a0d1056ac632ca4e24880c06Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971) – Esta obra veio a propósito de um estudo sobre adaptações cinematográficas de trabalhos literários; A Morte em Veneza é, originalmente, um pequeno, intenso conto de Thomas Mann. Sempre na alçada da experiência do escritor Gustav von Aschenbach (que no filme, é um músico), há um relato da sua estadia em Veneza; aí, apaixonar-se-á pela figura de Tzadio, um jovem adolescente de uma beleza helénica, por quem a obsessão levará à doença. No livro, a parca narrativa está impregnada de várias considerações sobre a beleza e a arte, citando a Grécia Antiga, através dos textos platónicos, até à filosofia de Nietzsche, embora se omitam essas passagens na transposição para o cinema. Ora, narrar sobre a acção, no cinema, é uma instituída proibição – recordemos a regra de ouro ‘show, don’t tell’  – e ciente das propriedades formais de cada um dos dois media, Visconti contornou essa limitação ao introduzir flashbacks concretos da memória de Aschenbach e da sua carreira como músico. Assim, não só manteve o verdadeiro norte desta história como até complementou o conto original. De resto, A Morte em Veneza é, poder-se-á dizer, uma espécie de súmula do que o autor alemão procuraria em A Montanha Mágica, com muitos elementos em comum: a fuga da vida na metrópole em busca de outro lugar, mais mágico, ou onírico; a convalescença e a dicotomia que existe com a saúde viril; o encantamento com o mundo das ideias (donde, na montanha de Davos, Hans Castorp está literalmente mais perto); e, até, a própria finitude da vida, ou melhor dizendo, a morte. Para os que apreciam um cinema pausado, rico em símbolos e figuras, têm aqui um óptimo pouso; melhor ainda se o acompanharem com a leitura.

A70-3721Kes (Ken Loach, 1969) – O britânico Ken Loach, experiente cineasta, voltou à ribalta mediática devido a I, Daniel Blake, lançado no ano passado, vencedor da Palma de Ouro e que também consideramos ao longo deste texto: conta a história de um homem em luta com a máquina burocrática e desumanizante como símbolo explícito do declínio do Estado Social no Reino Unido. Por esta e outras aventuras narrativas – e outras de natureza manifestamente política – foi conotado com a imagem de um homem ‘profundamente de esquerda’. Mas recordemos o início da carreira de Ken Loach que leva já várias décadas, da qual Kes é um dos seus primeiros trabalhos. Tal como em I, Daniel Blake, cujas personagens têm o genuíno sotaque do interior britânico, Kes empresta os dialectos de Barnsley, uma vila em South Yorkshire, onde a vida é mais pacata que no cosmopolita frenesim londrino; assim, faz-se a ponte para um cinema mais genuíno, que integra as raízes das pessoas e das situações que pretende filmar. A casa do jovem Billy, um miúdo reguila de apenas doze anos que vive com a mãe, doméstica, e o irmão, mineiro, é uma casa pobre que carece de uma figura paternal, orientadora; o quotidiano é pautado pelo sacrifício, e começa ainda de madrugada: Billy entregará alguns jornais ainda antes dos compromissos escolares, embora longe esteja de ser um aluno mediano. Em boa verdade, a escola não lhe interessa muito, e nem os seus colegas parecem apreciar a sua presença; e não ajuda que o corpo docente seja constituído por gente incompreensiva e, até, ridícula: numa das cenas mais icónicas, o professor de educação física promove um jogo de futebol entre hipotéticos Manchester United e Spurs – onde até a câmera será cúmplice, seguindo o resultado como se de uma verdadeira transmissão televisiva se tratasse – e age com uma mesquinhez provinciana, na qual podemos entrever a frustração de uma vida que ficou aquém da sua realização. Ora, o impetuoso voo de um falcão, a sua digna liberdade, inspirará Billy a domar um pequeno francelho, a dominar literatura sobre o feito, e voará o falcão sob o seu comando. É a vitória do extraordinário sobre o banal, do sonho sobre a realidade; mais uma vez, o motivo do coming-of-age assombra a narrativa. Mas, tal como em I, Daniel Blake, parece haver uma falha do indivíduo em relação ao sistema (porque recusou Daniel o emprego honesto que lhe foi oferecido? Justifica-se, inteiramente, pela sua doença cardíaca?), que deita por terra tudo o que até aí havia sido construído. É um óptimo filme, genuíno, que acompanha perfeitamente I, Daniel Blake no cânone da carreira de Ken Loach.

Ainda houve Irrational Man (Woody Allen, 2015), um dos mais recentes trabalhos do americano com Emma Stone e Joaquín Phoenix; a crítica não é, de todo, favorável, e embora me custe alinhar no discurso negativo, parece-me que o filme apenas se justifica como um auto-crítico, auto-irónico exercício de comédia levada a cabo por quem já não tem grande coisa a perder: os diálogos iniciais, o set-up foleiro, a maneira brejeira como tudo é filmado, parece tudo advir da leviandade de um filme pornográfico; a narrativa evolui a partir de um momento fortuito e captado de uma forma deselegante; e as próprias personagens parecem recicladas ora de clichés que já não fazem grande sentido, ora de obsessões narrativas que noutros filmes seus foram melhor construídas: a personagem de Emma Stone carece de qualquer tipo de interesse (além da bela figura feminina, cândida, como em muitos dos seus outros trabalhos) e a de Phoenix parece uma paródia ao homem em crise existencial (como o é Woody, actor, em Hannah and Her Sisters, por exemplo). Posto isto, caso se faça vista grossa a todas estas características, não deixa de ser um filme que entretém e diverte fruto da sua patetice, mas não é de todo necessário à filmografia de Woody Allen.

Para terminar, uma breve referência a かぐや姫の物語 (The Tale of Princess Kaguya, Isao Takahata, 2013), mais um filme de animação nipónica proveniente dos Studio Ghibli, numa narrativa mágica e mística que adapta um conto popular japonês – recomendadíssimo a quem aprecia o género, e dado como uma simpática sugestão a quem quer descobrir este lado pueril do cinema japonês.

Os directos de Março.

Desde há algum tempo para cá, quando finalmente me conformei com a ideia de que é, afinal, extremamente difícil manter um ritmo apropriado para as emissões em podcast (a última foi a do vaporwave, número 98), tenho pensado em arquivar as emissões em directo da Rádio Lisboa. Pela sua natureza – são directos, logo mais voláteis e propensos ao erro – não apreciei a ideia; no entanto, há nomes que apenas lá passam e momentos (musicais, e não só) que merecem, porventura, ser perpetuados.

Por isso, arquivamos neste post os três programas que Março já nos deu. São as emissões de dia 3, 10, e 17. Daqui para a frente, conto publicar os programas no fim-de-semana respectivo.

Emissão de 03/03 – Thundercat, Jens Lekman, Jazz e experimentação.

Esta semana foi marcada pelos novos lançamentos de Thundercat Jens Lekman. O primeiro é um dos músicos favoritos d’A Mosca, dadas as suas colaborações com os inevitáveis Kendrick Lamar e Flying Lotus; o segundo, um agradável nome desde o disco Night Falls Over Kortedala. Depois, seguimos com algum jazz (os clássicos Charlie Parker Dizzy Gillispie), para depois enveredarmos por temas mais experimentais: aí, ouvimos os La Societé des Timides a la Parade des Oiseaux, que soam como uns The Residents mais amigáveis, e, logo de seguida, Amnesia Scanner, com um trabalho deste ano. Lemos ainda um conto de Virgilio Piñera, e fechámos com Julie Byrne.

  1. Thundercat – Friendzone (Drunk, 2017)
  2. Thundercat – Heartbreaks + Setbacks (Apocalypse, 2013)
  3. Thundercat – Them Changes (The Beyond / Where The Giants Roam, 2015)
  4. Thundercat – Song for the Dead (The Beyond / Where The Giants Roam, 2015)
  5. Jens Lekman – To Know Your Mission (Life Will See You Now, 2017)
  6. Jens Lekman – Hotwire the Ferris Wheel (Life Will See You Now, 2017)
  7. Charlie Parker & Dizzy Gillispie – Bloomdido (Bird and Diz, 1950)
  8. Charlie Parker & Dizzy Gillispie – Mohawk (Alternate Take) (Bird and Diz, 1950)
  9. Jah Wobble & the Chinese Dub Orchestra – Space/L1 Dub/L1 Solitude
  10. Saint Pepsi – Enjoy Yourself (Late Night Delight, 2013) | recomendação da Porto Calling.
  11. La Societé des Timides a la Parade des Oiseaux – Le Portrait de Dora Maar (Les Explositionnistes, 1995)
  12. Amnesia Scanner – TRUTH mixtape (excerto)
Conto de Virgilio Piñera, ‘A Troca’, no livro ‘O Grande Baro e outras histórias’.
  1. Julie Byrne – Natural Blue (Not Even Happiness, 2017)

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Emissão de 10/03 – Drake, sample de Kanye West, arte de Tim Buckley e pop em fast forward.

Desta vez, começámos orientados pela maravilhosa música de Margo Guryan (que merece constar numa das emissões canónicas do podcast), no seu único disco de estúdio que tanto deve ao psicadelismo e ao que mais tarde veio a ser conhecido por chanson, como débito à cultura francesa. Depois, uma curta incursão pela música de Drake, a propósito de um artigo no Ípsilon, e seguimos em busca de um sample utilizado na música de Kanye West e cuja autoria se deve a Sister Nancy, que havia, nessa semana, sido referenciada na Pitchfork como detentora de uma das melhores músicas de dancehall. Passámos pelo disco novo de Father John Misty (que ainda nem saiu – oops!), recordámos Cage the Elephant, e, logo de seguida, a imponente voz de Tim Buckley: enquanto não preparamos a emissão que lhe dedicaremos na íntegra, ficámos com mais um pouco do disco Starsailor, uma autêntica obra-prima do jazzfolk, e tudo o mais onde Buckley decidiu tocar neste seu disco. Até ao final, houve ainda Bruno Pernadas, e logo de seguida um excerto de John Coltrane, para terminarmos com a música de Blümchen, uma espécie de cantora juvenil para os jovens alemães, que trouxemos a propósito de possíveis ligações estéticas com a PC Music (tanto quanto se pode estar ligado com 20 anos de distância), e que merece que lhe ouçamos o disco pelo menos uma vez – por motivos de ciência, claro. Fechámos com Uyama Hiroto, cujo trabalho Freeform Jazz promete conquistar muita gente por aí fora.

  1. Margo Guryan – Love Songs (Take a Picture, 1968)
  2. Drake – One Dance (Views, 2016)
  3. Drake – Too Good (Views, 2016)
  4. Sister Nancy – Bam Bam (One Two, 1982)
  5. Kanye West – Famous (The Life of Pablo, 2016)
  6. Father John Misty – Total Entertainment Forever (Pure Comedy, 2017)
  7. Father John Misty – Things That Would Have Been Helpful to Know Before the Revolution (Pure Comedy, 2017)
  8. Cage The Elephant – Trouble (Tell Me I’m Pretty, 2015)
  9. Tim Buckley – Moulin Rouge (Starsailor, 1970)
  10. Tim Buckley – Come Here Woman (Starsailor, 1970)
  11. Bruno Pernadas – Valley in the Ocean (Those Who Throw Objects at the Crocodiles Will Be Asked to Retrieve Them, 2016) | recomendação da Porto Calling.
  12. John Coltrane – Africa (Africa/Brass, 1961)
  13. Blümchen – Rosa Wolke (Herzfrequenz, 1996)
  14. Uyama Hiroto – Laidback (Freeform Jazz, 2016)

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Emissão de 17/03 – Thomas Mann, exotismo nipónico e outras aventuras asiáticas.

Começámos com uma leitura de um excerto da ‘Morte em Veneza’, do alemão Thomas Mann, ao qual voltaríamos no final da emissão; e recuperámos trabalhos recentes de Jessy LanzaThe Magnetic Fields, Real Estate. Depois, o nome de Hiroshi Sato, teclista japonês que, em Orient, apresenta algo inclassificável, entre a música pop e o exotismo que a nós nos fez pensar em José Cid, nos seus trabalhos mais esotéricos. Ainda em território asiático, ficámos com duas canções de Indonesia Pop Nostalgia, música que é simultaneamente pop e dirigida a um público infantil (e são, como poderão ouvir, coisas bem arrojadas, e passíveis de sinalização pelas organizações de saúde para os mais pequenos). E já irremediavelmente perdidos, seguimos pelo reggae e, logo de seguida, pela poderosa música de John Zorn. Acabámos com Naked City, um excelente trabalho que merece uma emissão canónica, e, ainda, mais uma leitura da pequena novela de Thomas Mann.

Leitura dum excerto de ‘Morte em Veneza’, de Thomas Mann.

  1. Jessy Lanza – VV Violence (Oh No, 2016)
  2. Jessy Lanza – I Talk BB (Oh No, 2016)
  3. The Magnetic Fields – ’71: I Think I’ll Make Another World (50 Song Memoir, 2017)
  4. The Magnetic Fields – ’86: How I Failed Ethics (50 Song Memoir, 2017)
  5. Real Estate – Stained Glass (In Mind, 2017)
  6. Hiroshi Sato – カリンバナイト (Tsuki No Ko No Namae Wa Leo) (Orient, 1979)
  7. Hiroshi Sato – ピクニック (Picnic) (Orient, 1979)
  8. Aneka Ragam – Hidupku Untuk Tjinta (Indonesia Pop Nostalgia, 2012)
  9. Ira Maya Sopha – Buah Manggis  (Indonesia Pop Nostalgia, 2012)
  10. Dadawah – Zion Love (Peace and Love, 1975) | recomendação da Porto Calling.
  11. John Zorn – A Ride On Cottonfair (The Dreamers, 2008)
  12. John Zorn – Nekashim (The Dreamers, 2008)
  13. Naked City – You Will Be Shot (Naked City, 1989)

Leitura dum excerto de ‘Morte em Veneza’, de Thomas Mann.

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A semana em cinema (24 de fev a 04 de mar)

Serve esta crónica para documentar os filmes que vi na última semana. Assim, perpetuo-os além da minha memória, e em mais do entradas no diário cinematográfico que mantenho. Alguns destes filmes – senão todos – mereceriam um destaque único; mas não acredito que lhes dedicasse o tempo necessário, e acabariam por ser esquecidos. E mais, não houve nenhum critério que unificasse estes quatro filmes, pelo que foram escolhas razoavelmente soltas e aleatórias.

belle_de_jour_xlg.jpgBelle de Jour (Luís Buñuel, 1967) – Quando se pensa em Buñuel, é inevitável a desconfortável imagem de um olho atravessado por uma lâmina; é a cena marcante do seu Un Chien Andalou (1927), a colaboração surrealista em curta metragem entre Buñuel e Salvador Dali. Depois, há ainda El ángel exterminador (1962), já em longa, um desconcertante retrato de uma noite na casa da alta burguesia. A sua narrativa é simples, mas sustentada num mundo fantástico: os convidados não podem sair da sala por acção de uma força fantástica e inexplicável que os mantém presos naquele serão absurdo. Nada parece fazer grande sentido, mas deixamo-nos ficar. Quanto a Belle de Jour – que tem Catherine Deneuve no papel principal, uma das mais encantadoras actrizes francesas de sempre, e que no mesmo ano estivera em Les Demoiselles de Rochefort -, chega, mostra-se, e parte outra vez sem nunca explicar as ambiguidades da narrativa, e, em consequência, não nos permite distinguir o real do surreal; e entre esses dois estados, dividido entre os dois, fica o plano onírico, o teatro dos sonhos, porventura a grande chave para este filme. Deneuve interpreta Séverine, uma cândida recém casada, esposa de um médico proeminente, a quem não concede o toque físico, íntimo, e muito menos o sexual; mas o seu amor, esse, é incondicional. Mas depois de um almoço com o marido e uma amiga, onde encontram Henri Husson, um indivíduo desbocado e impulsivo que lhe provoca uma estranha repulsa, ela muda, como se influenciada pela estranha invectiva deste homem. Evitá-lo-á (mesmo depois de este lhe mandar flores a casa) até ao dia em que este lhe fala de um bordel; e convida-a, e ela pondera, e vai: e se, durante toda a vida, se chamou Séverine, será agora, durante a tarde, Belle de Jour. Toda a narrativa parece impregnada do tal surrealismo, sobretudo na veleidade das acções de Séverine. Mas Belle de Jour, o filme, carece de uma segunda visualização, onde se tornam evidentes os truques e manhas que Buñuel nos atira, intercalados na acção, por forma de desejos, fantasias, e reminiscências de Séverine. E talvez tenhamos uma resposta à pergunta, o que é real, no filme? E isso importa, sequer? Pelo meio, fica o cliente chinês, com a sua estranha proposta; o milionário que a contrata para simular um velório; a cadeira de rodas que o seu marido contempla, deixada ao abandono no meio do passeio, já perto do final do filme: é real, ou uma intromissão do real no sonho – e, se sim, quais as suas implicações em tudo o que se passa antes? Mesmo que estas questões não nos interessem, Belle du Jour vale por Deneuve, que o carrega, e por todo o espectáculo erótico, onírico, até existencial, que Buñuel orquestra em seu redor.

edge_of_seventeenThe Edge of Seventeen (Kelly Fremon Craig, 2016) – The Edge of Seventeen é um filme que não chegou ainda a Portugal, mas cuja crítica internacional, sobejamente positiva, o tornou interessante. O filme revolve à volta de Nadine, a típica personagem da narrativa coming-of-age: uma adolescência incompreendida, o isolamento em relação aos seus pares, e a necessidade de afirmar a sua individualidade. E tudo isto consta em The Edge of Seventeen, pelo que não inova nesse campo – se é que inova em um qualquer outro, além de ter sido escrito e realizado por uma mulher, o que não é muito habitual, e talvez explique o seu ponto de vista extremamente feminino, proeminente até bem além da primeira metade do filme – uma longa analepse, que contextualiza a acção presente – onde Nadine é o eixo de virtualmente todas as cenas: aqui descobrimos o trauma da morte do seu pai, o maior confidente, e a consequente alienação no seio da própria família, enquanto a melhor amiga namora o seu irmão e a mãe se recompõe da solidão com encontros desastrosos no OkCupid. O guião do filme oscila permanentemente entre a comédia (nos diálogos, nas expressões, nas situações) e a tensão dramática subjacente aos dados que nos foram lançados; simultaneamente, envolvemo-nos emocionalmente com a sua personagem principal – e talvez o filme dependa dessa relação, que vem preparando desde o início. De resto, talvez o seu final não seja brilhante, mas, chegando a este ponto, já fruímos de muito o que o filme oferece. The Edge of Seventeen não traz nada de especialmente novo ao cinema, mas é um exercício divertido e uma lufada de ar fresco no circuito mais comercial. Fica um último destaque para o nome mais mediático do elenco, Woody Harrelson, a quem o papel encaixa que nem uma luva.

The_Last_Picture_Show_(movie_poster).jpgThe Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) – Mais um coming-of-age, mas, este, de um outro campeonato (e tem ainda Jeff Bridges, e Cybil Shepard!). Situado na América do interior, numa vila pacata do estado do Texas, filmou-se os anos 50 à luz da década de 70. A câmera gira sempre à volta de Sonny, um dos miúdos da vila, ao longo de eventos cuja relevância não vai além de serem pequenos excertos de vida. A escola secundária está a acabar; viaja-se no automóvel dos pais, fazem-se bailes com toda a vila, pensa-se o futuro com a incerteza de quem nem no presente tem segurança. Tudo isto, sem que notemos uma qualquer especial linha narrativa – porventura, porque nada de especial acontece nestes quotidianos – embora não seja esta razão para enganos: é assim que conhecemos a vila, as suas pessoas e lugares, e as convolutas dinâmicas entre eles. Em The Last Picture Show, há histórias por contar e outras que a custo se revelam, que se estendem bem para lá do Texas do meio do século. Este filme parte de uma adaptação literária, e, talvez assim se explique a sua extraordinária riqueza. A rever, num futuro breve.

b6d6c77779d6d0f9cc19b85dcc3fe7cd.jpgClose-Up (Abbas Kiarostami, 1990) E, para terminar a semana, um dos filmes que há mais tempo estava pendente na minha infindável lista. É um estranho exercício de realismo. O filme propõe-se a gravar o julgamento de Hossain Sabzian, que no final da década de 80 foi apanhado a fazer-se passar por Makhmalbaf , um realizador iraniano, para se imiscuir no seio de uma família que o acolheu. Portanto, é um documentário na medida em que filma acontecimentos reais – e, neste caso, até de índole criminal. Por outro lado, Kiarostami pediu a todos os intervenientes do crime que recriassem, mas desta vez para as câmeras, tudo o que havia despoletado a situação. E, aí, passamos à esfera da ficção. É mesmo um estranho, embora muito interessante, exercício que oscila entre o documentário e a ficção. Caso queiram arriscar, façam-no: é mais um do tipo de filmes que ficam connosco bem além de terem acabado.

Barry Jenkins filma uma vida, à luz da raça e do seu meio: eis Moonlight.

r-2436278-1283951326-jpegA referência a Every Nigga is a Star, que ouvimos antes de uma qualquer imagem, dificilmente é inocente: no início de 2015, no disco To Pimp a Butterflya voz de Boris Gardiner também foi apropriada por Kendrick Lamar; um não subtil aviso que denunciava a mensagem central do excelente trabalho do rapper americano. O mesmo se pode dizer do filme de Barry Jenkins: intencionalmente precedido pela mensagem de Gardiner, lança-se no ataque à raça e à identidade pessoal do indivíduo; e depois de terminado Moonlight, dele saímos com a história de um homem, generalizada para além da sua negritude, mas estudada à luz da sua raça e do seu meio.

MoonlightPoster02.jpgE este filme, também ele, é um produto de quem é Barry Jenkins, o seu realizador. Um negro que reflecte no seu trabalho a luta histórica, violenta e actual de um povo e de uma cultura nos Estados Unidos da América – e que se estende, pelas palavras de uma das suas personagens, a todos os negros do mundo. Um problema centenário, e tremendamente interessante dum ponto de vista cultural: no último século, dele advieram duas das ramificações musicais mais relevantes dos últimos cem anos, o jazz, e o hip-hop, e que carregam uma enorme dimensão histórica fruto da sua própria singular origem. Quanto ao primeiro, vejamos como a discussão sobre La La Land, outro fortíssimo candidato aos Oscars deste ano, foi contaminada pela falta de noção histórica deste género musical: reclamou-se a ironia de salvar o jazz através da visão de um branco (a personagem de Ryan Gosling), num filme sobre brancos, realizado pelo branco Damien Chazelle; e com o hip-hop, jazz partilha o berço, uma íntima consequência do trajecto e da história dos negros em reflexão e revolta. É frequente falar-se de uma luta, que em inglês se torna struggle, e que difere do termo fight – mais visceral, mais físico, e mais comprometido com a violência.

Em Moonlight, há uma omissão de todos estes problemas, pelo menos de uma forma explícita, para aparecerem mascarados em vários pontos do seu enredo. A acção está localizada em Miami, num bairro suburbano onde a droga se vende de dia, na rua, e as moradias abandonadas são pontos de consumo de crack. Decorre num período incerto, mas por muitos factores dedutível, algures na década de 80, ou 90. Chiron, ainda um menino, conhece Juan depois de fugir de alguns bullies, e entabula-se uma forte amizade que lhe proporciona a experiência de um pai que nunca teve.

Juan, que é na verdade um emigrante cubano, vai simbolizar alguns dos temas recorrentes ao longo do filme. É ele que introduz Chiron ao mar, à sua imensidão de espaço e ao distinto marulhar das suas ondas, o ensina a nadar e assim a dominá-lo; logo após, incute-lhe a responsabilidade de descobrir quem ele é, de edificar a sua personalidade, sem a influência de outros. Mas há um momento, quando Chiron é confrontado com a sua homossexualidade – mesmo que através de uma violência que não consegue entender, quando, na escola, lhe chamam faggot -, que recorre à cuidadosa explicação de Juan; mas, ainda no mesmo jantar, confronta-o com o facto de ser o dealer que vende o crack à mãe do menino, que, por sua vez, é a causa de precisar fugir de casa recorrentemente.

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Esta manifesta hipocrisia não é um problema simples nem será tema explícito de Moonlight – que prefere acompanhar a vida de Chiron até à idade adulta, num intervalo temporal que ultrapassa o normal coming of age, tal como Boyhood o havia alargado, em 2014, no mais ambicioso filme de Richard Linklater – mas este tema geral está sempre presente e permanentemente aludido a, como a consequência que, a seu tempo, será também a sua causa: a comunidade que se canibaliza a si própria. E Chiron seguirá, adolescência fora, em confronto com o fantasma da droga e da sexualidade, até que chega finalmente ao estado da idade adulta. O filme, esse, convida-nos a aferir o seu crescimento, de menino a homem feito, e confrontar a pessoa que se formou.

d47a5880Curiosamente, o disco a que alude (ainda que inconscientemente, embora seja improvável que a referência a To Pimp a Butterfly tenha passado despercebida ao realizador) estabelece a mesma metáfora na sua narrativa: a lagarta que haverá de se tornar borboleta num mundo feio, incoerente e impuro. Por isso, não é descabido que se considere Moonlight juntamente com a obra de Kendrick Lamar, dado que provêm de lugares semelhantes. Mas almejarão um destino, ou até uma mensagem, igual também? Em comum, há a questão do orgulho, tanto do indivíduo como da sua raça e da sua cultura, mas a mensagem será porventura mais complexa nas letras do rapper (basta recordar o monólogo no final de I Love Myself, agressivo e realista para com a actualidade dos negros da América). Dado o final de Moonlight, parece haver redenção para o indivíduo, mas não para a comunidade – e talvez se possa supor que uma não está necessariamente ligada à outra.

É interessante que o filme levante estas questões, e defendo que este subtexto paralelo é intencional. Caso o vejamos como obra solitária, não deixa de haver uma série de méritos do filme e do seu realizador, Barry Jenkins. À primeira vista, será evidente o cuidado com a fotografia, abrangente e expressiva, que em momento algum se limita a cumprir o suficiente; a câmera joga com semelhante responsabilidade, e temo-la sabedora dos limites da sua expressão: vibra e oscila despreocupadamente nos momentos de maior liberdade de Chiron (quando corre e brinca, quando nada, com Juan, no mar de Miami), mas restringe-se, quase se intimida, nos momentos de maior tensão. Os três actores funcionam magistralmente seja a manifestarem as lutas interiores de Chiron, como quando articulam todos os sentimentos no arco maior que engloba as distintas fases da vida da personagem; e todo o restante elenco nivela por cima a sua tarefa. Há coragem no representar de duas minorias em simultâneo (os negros, e os homossexuais), e inteligência na forma como permite que a maior história da comunidade perpasse a narrativa da vida de Chiron.

Com interesse, se segue agora o consequente contraste entre Moonlight La La Land na contenda dos Oscars. São filmes profundamente distintos mas com uma linha comum na realidade que representam da América, ainda que menos intencional no trabalho de Damien Chazelle. Este drama à parte, Barry Jenkins filmou algo do qual se poderá justamente orgulhar, um trabalho que será relevante seja hoje, amanhã, ou nos vários anos de vida que lhe adivinhamos.

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De Niro e Scorsese entram num bar; o cinismo narrativo do Rei da Comédia.

the-king-of-comedy.21773.jpgPoderia vir carregado de um enorme simbolismo, mas, tanto quanto me lembro, a primeira escolha cinemática do ano – e logo no final de tarde do primeiro dia de Janeiro – foi uma espécie de feliz acaso, motivado pela aposta segura que é o cinema de Martin Scorsese. The King of Comedy é um produto do que erroneamente supus ser a sua infernal década de 70, que nos trouxe Taxi Driver, New York, New York, e Mean Streets – até Raging Bull, se errarmos até 1980 -, e tudo se deveu à presença de Robert de Niro no papel principal. Afinal, precede After Hours, já nos anos 80, tendo chegado às salas no ano de 1983. Quando estes dois nomes se juntam, à memória assoma a impressão das ruas nova-iorquinas, musicadas por Bernard Herrmann e o seus sopros sombrios, as luzes, os néons, reflectidos nos charcos da chuva na estrada, a raiva e a errática obsessão de Travis Bickle, noite adentro ao volante do seu táxi. Há traços dessa personagem no auto-intitulado Rei da Comédia (e antes, no Jimmy Doyle de New York, New York), sem que saibamos a fonte da insistência nessa personalidade perniciosa, determinada, a roçar o lunático. Assim também o é Rupert Pupkin, um comediante amador, que crê ser o mais genial comediante da sua época, pudesse apenas romper pela hierarquia do entretenimento e provar o seu real valor; e irá lutar por essa oportunidade. Enclausurado pelo seu ego, é através dele que toldará todas as suas impressões e acções, um caminho que, a nós, tanto se mostra salutar determinação como delirante loucura, completamente desfasada da realidade. Se, nesse sentido, Pupkin é uma extensão de Travis Bickle, há nos dois uma distinta diferença traçada pela mão de Scorsese, que lhe junta mais uma dimensão pela forma do próprio filme: em Taxi Driver, a acção apresentou-se linear, contada por uma lente narrativa que por nada julgaríamos parcial; a câmera narra, apenas, a vida e as escolhas de Bickle. A questão parece até ser pouco relevante, mas vejamos como, em relação à história de Pupkin, a narrativa do filme nos é apresentada de uma forma não-linear, e o seu impacto na audiência alimenta a dúvida entre a realidade categórica e a ilusão de Rupert Pupkin.

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Concretizemos: Pupkin ambicionava chegar ao topo da comédia, e isto significa ser o Rei no late night show de maior audiência da televisão; por isso, identificou como prioridade estabelecer contacto com Jerry Langford (interpretado por Jerry Lewis), director e apresentador do programa. E aqui, Scorsese tomou a escolha editorial de mostrar cenas com Jerry fora da sua linearidade, e que levanta, em suspenso, a possibilidade de as mesmas serem produto da imaginação de Rupert Pupkin. Assim, Scorsese é, além do autor do filme, manifesto cúmplice no criar da suspeita que o público levanta em relação a Pupkin, e a toda a história. Este processo de ter um narrador de pouca confiança não é inédito nem muito menos revolucionário, nem no cinema nem no maior arco que a literatura compreende, mas resulta e torna The King of Comedy bem mais interessante do que seria sem esta decisão; e quanto à similitude com a personagem de Travis Bickle, surpreende que o autor do guião original não seja Paul Schrader, mas sim Paul D. Zimmermann, um guionista muito menos prolífico que o anterior.

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Jerry Lewis, De Niro, e Martin Scorsese, na altura de The King of Comedy.

Depois, além de seguir a acção de Pupkin, Scorsese envereda numa velada crítica à televisão e ao conceito de celebridade, cujo cinismo terá sido, porventura, um dos motivos para o tardio (e ainda algo parco) reconhecimento deste filme na sua filmografia e, numa perspectiva mais abrangente, no próprio cinema Americano (por outro lado, Sidney Lumet teve mais sucesso com o extraordinário Network, de 1976, igualmente cínico). Por isso, desenganem-se os que o consideram um trabalho menos importante ou merecedor de pouca atenção: está aqui uma progressão do estudo que nos trouxe Travis Bickle e que continua, por exemplo, em New York, New York (do qual falaremos em breve), tanto a nível de construção de personagem como na própria apresentação da narrativa, enquanto entretém e convida à reflexão. É um importante passo na eclética e multifacetada filmografia de Scorsese; e, por isso, também indispensável.

O sonho em La La Land, uma carta de amor ao cinema romântico.

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LA vista por Jacques Demy em Model Shop (1969)

Los Angeles. A cidade dos anjos, que é também a terra da aventura, a casa dos grandes estúdios, do cinema maior que a vida, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sob o seu céu estrelado, pela sua geografia horizontal, espontânea, de inebriantes oportunidades, quantos ter-se-ão perdido, nesta Los Angeles? Ideias e sonhos, e gente também? Nem todos os sonhos se concretizam: não seriam sonhos, afinal. Mas é LA onde em maior número se erguem, ainda que por cima das loucas ilusões de outros tantos. LA é, afinal, a maior fábrica de sonhos do mundo. Sofrem os que sonham e os que amam, a quem as probabilidades ditam, com fatídica certeza matemática, uma história paralela à narrativa erguida pela sua imaginação. Tragédia! Renuncie-se ao sonho, então; protejamo-nos da nula candura do mundano. Assim, com os pés bem assentes no chão, firmes alicerces, e bem longe da la la land, a terra dos que negam a definitiva narrativa da realidade.

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Bem antes de agora, recordemos como Singin’ In The Rain (1954) nos contou a transformação de Hollywood, quando o som se torna possível com a imagem, esquecendo os silents e abraçando a modernidade dos talkies. Ter voz e música, juntos, foi mais um determinante passo para tornar o cinema cada vez mais real – e isto, o som com a imagem, aconteceu ainda na década de 20, com The Jazz Singer, o primeiro talkie em 1927. Vejamos que esta simbiose, embora tenha tornado o cinema mais real – porque, subitamente, as

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Gene Kelly, em Singin in The Rain (1954)

pessoas falam e ouvimos as suas vozes, ao invés de lhes lermos as palavras num frame estático de legenda – provocou, paradoxalmente, uma poderosa vaga de romantismo: dessa época, como que conservados entre crescentes camadas de nostalgia, ainda guardamos os seus glamorosos musicais. De Gene Kelly a Fred Astaire, da América a Paris, fizeram-nos acreditar que há uma estrela em cada um de nós, que cada rua pode ser um palco, o diálogo uma rima improvisada, e cada encontro determinante para o grande romance das nossas vidas. Por outro lado, do lado de fora da tela, o espectador aceitava esse prazer onírico apenas se considerava possível uma condicional: devemos crer na possibilidade de um mundo onde cantar e dançar é indissociável do viver, um poderoso axioma, e ultrapassado esse difícil pressuposto, que muitos afasta do género do musical, abre-se uma porta para uma outra forma de ver, e viver, a realidade, onde subitamente tudo se torna possível. E daí, venham os números de dança espontâneos, os permanentes e deliciosos sorrisos, o correr da tecelagem que articula o perfeito final feliz. É o cinema como expoente do sonho e romance, uma oportunidade escapista e a renúncia ao espelho do real.

Summer: Sunday nights
We'd sink into our seats
Right as they dimmed out all the lights
A Technicolor world made out of music and machine
It called me to be on that screen
And live inside each scene

Damien Chazelle, o argumentista e realizador que leva agora 31 anos, é já alguém que viu cinema, e se apaixonou por ele, através do pequeno ecrã duma televisão; por isso, nunca viu um musical na sua era dourada sem o tal véu nostálgico, que, ainda que sem intenção, tolda a percepção que todos temos desses filmes. Percorreu a filmografia dos estúdios MGM, que nos trouxe os filmes de Gene Kelly, como Singin in The Rain ou It’s Always Fair Weather, e ainda os mais antigos, na primeira fase do género, com Fred Astaire e Ginger Roberts, até cruzar o Atlântico até França, fervilhante epicentro do cinema europeu, e chegar ao francês Jacques Demy e a Les Parapluies de Cherbourg; como tal, viajou entre as virtudes do sonho romântico ao cinismo realista, a nível formal e narrativo. A partir destas influências, identificou um caminho e comprometeu-se com a matriz de La La Land, ainda antes de pensar o seu segundo filme Whiplash, a sua autêntica porta de entrada para a megalomania de Hollywood.

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Tudo isto explica o porquê de La La Land ser tão permeado pelo passado. Mia vive num apartamento repleto de referências ao cinema clássico de Hollywood, onde Ingrid Bergman, numa das suas mais icónicas fotografias, faz deste espaço o seu próprio; Seb não resiste aos objectos que perpetuam o antigo, sejam um banco onde se sentou um dos maiores do jazz ou a enorme colecção de vinis que mantém no seu apartamento. Ambos vivem assombrados por um sonho, na representação ou na música, que não é exactamente o mesmo – e esse será, ao contrário do romance entre as duas personagens, a força motriz desta história. Depois dos primeiros números da belíssima primeira parte, recheada de cores vibrantes, idílicas festas sociais, um interminável êxtase de vida, surge o inevitável romance com vista sobre a cidade banhada pela Lua, num número onde Gosling e Stone recriam um estilo que cita directamente clássicos de outrora; no entanto, este momento é prontamente descartado por Mia e Seb como algo de todo não extraordinário, para logo a seguir retomarem o curso da noite. Mia no seu silencioso Prius, Seb pelas ruas da cidade dos anjos, até a um segundo encontro sob o olhar atento de Rebel Without a Cause, no antigo cinema Rialto. Quando a fita quebra e o filme pára, abruptamente, assim também acontece com o sonho do cinema. Por isso, Mia propõe que o prolonguem no próprio Planetário, onde, mais uma vez, nos lembramos da mágica suspensão do real em La La Land. Damien Chazelle quer, e consegue, criar algo diferente dentro da Hollywood contemporânea.

But I'm frankly feeling nothing (is that so?)
Or it could be less than nothing (good to know!)
So you agree?
That's right; What a waste of a lovely night!

O epíteto de musical dá azo a comparações injustas entre Gosling e Stone com músicos de uma linhagem distinta, e, necessariamente, de escolas diferentes de cinema; mais ainda, nem Chazelle se propõe a ressuscitar, muito menos revolucionar, a estética do musical. Será porventura mais simpático tomar La La Land como uma homenagem moderna a algo que tão lá atrás está no imaginário actual, tomando apenas alguns axiomas desse cinema para se distinguir dos restantes produtos da indústria contemporânea. Assim, produziu-se cinema completo, através das várias ferramentas à sua disposição: a importância da cor como veículo de expressão, na tradição do cinema em Technicolor, como nos quatro vestidos de Mia e suas amigas, onde o azul destoa simbolicamente como símbolo da sua melancolia, ou o assombroso, etéreo verde que domina o dueto ao piano e que parece aludir a Vertigo, de Hitchcock; a capacidade de enriquecer a história com o uso da câmera, que se move languidamente, como se ela própria dançasse também, no primeiro acto do filme, para mais tarde se reservar a movimentos mais estáticos e calculados, que contribui para a tensão e iminente choque no diálogo ao jantar entre Mia e Seb, onde se limita a filmar em plano contra-plano.

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A música, divididas entre canções e arranjos de orquestração, presta homenagem ao jazz de grandes orquestras e aos arranjos clássicos, e foram compostas por Justin Hurwitz, amigo de Chazelle desde os tempos de universidade, com letras de Benj Pasek e Justin Paul. Os motifs musicais, que advêm de apenas quatro ou cinco melodias originais, são uma presença quase constante e extremamente bem aplicados. Surgem, brilham, e reaparecem recorrentemente, mesmo que reapropriados dentro do próprio filme, e perpetuam-se como um obrigatório complemento à narrativa. A recorrente colaboração entre Chazelle e Hurwitz, que remonta ao primeiro filme do realizador (Guy Meets Madeleine in a Park Bench, de 2007, com a pouquíssimo subtil referência a Cherbourg, mais uma vez), confirma a distinção do seu método de trabalho em relação aos demais produtos de Hollywood, como se ainda estivesse no domínio do cinema independente usufruindo de toda a sua liberdade.

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Castelnuovo e Deneuve, par romântico de Les Parapluies de Cherbourg

E parte da sua distinção está, também, nas escolhas narrativas de Damien Chazelle (que realiza e escreve o argumento, e, por isso, é um projecto extremamente pessoal), onde além da evidente dívida ao musical americano, é obrigatória a referência ao trabalho e influência do francês Jacques Demy, cuja filmografia mais relevante se comprime na década de 60. Deste período, recuperamos a história e estética de Les Parapluies de Cherbourg (1964), um musical contínuo (literalmente: do início ao fim, tudo é musicado e cantado, mas nunca dançado) sobre um casal tremendamente apaixonado embora ciente da iminente separação devido à guerra da Argélia – no fundo, uma grosseira intromissão de realismo num universo que se regia por uma quase total omissão desse espectro. Guy e Geneviève, as duas personagens principais, nunca chegam a cair na tragédia shakesperiana, embora exista uma pequena crueldade na renúncia ao dado adquirido do happily ever after; a uma menor escala, também Les Demoiselles de Rochefort (1967) é relevante, mas é mesmo ao primeiro que La La Land presta incontáveis homenagens: Mia é Geneviève no seu monólogo, e, tal como no filme francês, o final decorre cinco anos depois dos acontecimentos principais; há ainda a loja de guarda-chuvas plantada em plena rua dos estúdios de Hollywood, um delicioso pormenor para o olhar mais atento (surge na cena onde Mia refere a varanda de Casablanca).

Mas, concretamente, sentimos a tragédia de Cherbourg no Outono (um previdente Fall) quando em paralelo, mas indissociável do romance entre Mia e Seb, acompanhamos o trajecto das suas carreiras e atentamos à importância e simbolismo do sonho dentro desta narrativa: Mia, por entre as goradas tentativas de obter um papel que a catapulte na indústria, segue o impulso de escrever e interpretar uma peça de Teatro; e Seb, por outro lado, consegue um longo e financeiramente apelativo contrato com uma banda da Universal, ainda que a sua música em nada represente ou dignifique o jazz pelo qual é apaixonado. Mais tarde, quando a conclusão cede à pressão realista de um filme que não se comprometeu totalmente com o mágico, a última sequência no bar imagina o mais parecido que teremos com um final ‘à Hollywood’. A cena – que é ambígua na possibilidade de ser imaginada por Mia, Seb, ou ambos – invoca uma narrativa diferente para a relação dos dois, e que se mantém coerente com o tema do sonho em La La Land: houvesse Seb renunciado ao projecto musical – que, em si mesmo, é um simbólico profanar do jazz que ele próprio professa – a relação ter-se-ia alinhado, como o sonho que nos é implicitamente prometido pelo género homenageado. Mas sem que o clube de jazz de Seb chegasse a existir. Chazelle está, então, dividido entre os dois opostos mundos de Hollywood e Demy, do romantismo ao realismo, sapateando entre os dois enquanto produz um dos mais impressionantes filmes comerciais do ano passado.

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Jacques Demy, na sua mais icónica fotografia

No final, resta o sonho da autenticidade e da realização profissional, quando relegado ficou o amor entre as duas personagens. Por entre todo o assumido revivalismo operado por Chazelle, subsiste este ângulo como o propósito das personagens do musical no século XXI. As questões que levanta quanto à genuinidade do indivíduo e das suas ambições é extraordinariamente relevante nos dias de hoje, numa sociedade cada vez mais vaidosa e superficial – e, curiosamente, é notória a ausência de qualquer traço de social media no universo de La La Land. O jazz, como em todos os outros filmes do realizador, continua com um papel predominante, e tudo isto nos leva a crer que Chazelle está, também ele, a realizar e viver o seu sonho particular de fazer, na maior indústria de cinema comercial do mundo, filmes orquestrados à medida dos seus desejos e ambições. Venham os Oscars!