Caminhos levantados por Infinite Jest, o titânico, infinito entretenimento de David Foster Wallace.

Artigo publicado originalmente na 10º edição do log/CeSIUM, a revista do CeSIUM – Centro de Estudantes de Engenharia Informática da Universidade do Minho.

iu-2.jpegNão me recordo da primeira vez que ouvi falar de Infinite Jest, o titânico e  hermético livro publicado no final do sec. XX – não foi assim há tanto tempo, 1996 – nos Estados Unidos da América. São cerca de mil páginas em letra miúda, que a edição original da  Little, Brown and Company reúne num objecto grosseiramente adequado à leitura casual; na sua capa, uma fotografia de belos exemplares de nuvens que contrastam o azul do céu e lhe conferem uma aparência sóbria e digna; a sua natureza e propósito são parte stock photo, parte meditação existencial. Infinite Jest – ou A Piada Infinita, com uma excelente tradução e edição no nosso português pela Quetzal – desdobra-se em significados a que alude o seu título: uma história irónica e levemente humorística, cíclica e enciclopédica, em mordaz comentário à estranha América dos nineties.

O seu autor, David Foster Wallace, é recordado pelo estilo cínico e estranhamente cerebral, capaz de um distanciamento descritivo notável. Pois bem, a sua carreira edificou-se não no registo de romance mas no domínio do ensaio, onde, desse período, há textos que se emanciparam da restante obra: por exemplo, um que escreveu sobre o apelo estético do jogo de Roger Federer (o ténis era uma das obsessões do autor), ou até o famosíssimo discurso na universidade americana Kenyon College, This is Water, dirigido aos alunos que graduaram no ano de 2005: uma miríade de conselhos para uma vida melhor, sob a forma de parábolas e hipotéticas situações quotidianas, inserida no contexto social e económico americano. 

Neste discurso, entretanto editado num formato de livro de bolso, a reflexão começa em torno da conversa entre dois peixes: “como está a água?”, pergunta um a seu amigo. A pergunta assalta-o, pela sua estranheza, e prontamente é desbloqueada uma torrencial linha de pensamento sobre uma necessária consciência para tudo o que constitui a nossa vida imediata, passada agora entre centros comerciais, urgências temporais, e experiências que são profundamente alienantes em relação à nossa natureza humana. Todas estas preocupações estão resumidas num excerto do texto que sintetiza várias dimensões da preocupação fosteriana: 

None of this is about morality, or religion, or dogma, or big fancy questions of life after death. The capital-T Truth is about life before death. It is about making it to thirty, or maybe fifty, without wanting to shoot yourself in the head. It is about simple awareness — awareness of what is so real and essential, so hidden in plain sight all around us, that we have to keep reminding ourselves, over and over: “This is water, this is water.

É a conclusão de uma amálgama de considerações estranhamente prescientes do geist do presente século, pese embora todas as pistas dadas por uma modernização tecnológica da qual Foster Wallace foi testemunha: sentiu o poder hipnótico e voyeurístico da televisão (uma atracção que entretanto se transladou para as redes sociais); foi a tempo de viver a internet – embora não a internet na qual essa primeira se transformou; e estudou, com desconfiança e distanciamento, a necessidade de apaziguamento consumista da cultura ocidental. Acima de tudo, identificou com perspicácia o tédio moderno, e a indústria do entretenimento como um vício nefasto para o suprimir. 

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Aquando do seu lançamento, Infinite Jest prontamente caiu no goto dos seus tempos e foi assimilado tanto pela crítica como pelo seu público. Os boards da internet elevaram-no a um estatuto de objecto mitológico, e foi amplamente dissecado, relido e discutido à luz de uma tradição literária carregada por Thomas Pynchon e pelo irlandês James Joyce. É certo que a obra adopta alguns traços do pós-modernismo literário — como sejam a abstracção de uma temporalidade linear, ou a multiplicidade de pontos de vista narrativos e informação concatenada — mas é na própria estrutura que reside a sua mais proeminente característica, porventura uma influência da embriónica internet: a exagerada (e frequentemente frustrante) hipertextualidade, cuja função é unir uma miríade de ideias justapostas sem necessária linearidade consequencial, e que remete num qualquer dado momento para vários outros pontos da obra.

Neste exercício de abundante produção literária, Foster Wallace chegou a ideias especialmente prescientes e reveladoras tanto da natureza humana que lhe era contemporânea, como de uma natural evolução que se deu nos últimos anos. A dada altura na obra, descreve com pormenor um sistema de videochamada recentemente implementado neste universo; a tecnologia e hábitos da sua utilização chegam-nos narrados na sua característica prosa coloquial; e escalando lenta e assertivamente o nível de absurdidade – embora, para nós infelizmente, ainda distante da inverosimilhança -, relata de que forma o sistema evoluiu e seguidamente implodiu, munido da força analítica e meticulosa que lhe conhecíamos dos seus ensaios. Descreveu, em 1996, toda a influência da obsessão com a nossa representação digital, a propagação de avatares, a crescente alienação da imagem do eu. Esta é uma obra, como disse, perpassada por ironia e cinismo, como se todas as vidas fossem representadas sob a sombra de uma latente melancolia existencial.

Neste universo, declaradamente distópico e absurdo, habita um rol de personagens densas e tridimensionais, grande parte delas dependente de algo e virtualmente todas a braços com as vicissitudes da vida contemporânea. A sociedade do consumo e do entretenimento é palco de fundo para Hal Incandenza, um adolescente exímio no ténis mas viciado em erva; para Don Gately, um intimidante ex-criminoso entretanto frequentador dos Alcoólicos Anónimos; para Joelle Van Dyne, uma jovem radialista cuja face é tão impressionante que a cobre de um véu opaco para que nunca lha possam ver. Aqui, os Estados Unidos já não existem — toda a América do Norte passa a ser uma enorme federação —, os anos deixam de se contar pela ordem gregoriana porque são agora patrocinados por grandes empresas, e há um diabólico grupo terrorista, de pretensões separatistas em relação ao Quebéc e a  mencionada federação, que aterroriza a ordem geopolítica e planeia alienar toda a população americana com uma mortalmente eficaz forma de entretenimento: um vídeo tão absurdamente cativante que retém ad aeternum a atenção de quem o vê — uma  megalómana maquinação à qual Infinite Jest, no fundo, não é totalmente alheia. 

Mas há ainda um aspecto relevante para explicar uma relativa perenidade da obra, e das ideias do seu autor, nos cânones literários: a relação formal com as correntes que o precedem, das quais assinalo especialmente o pós-modernismo, um género de escrita largamente característico do século XX e do qual podemos tomar como exemplo Slaughterhouse Five, de Vonnegut, ou Catch-22, de Joseph Heller (que comungam na representação da guerra). Foster Wallace identificou o sentimento irónico que perpassa grande parte desta produção literária, e que sustenta o distanciamento quanto às (frequentemente absurdas) agruras da vida; mais ainda, apontou a nossa dependência da ironia como forma de lidar com a vida. Num seu ensaio de 1993, “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction”, escreveu: “The next real literary “rebels” in this country might well emerge as some weird bunch of anti-rebels, born oglers who dare somehow to back away from ironic watching, […] who treat of plain old untrendy human troubles and emotions in U.S. life with reverence and conviction. Who eschew self-consciousness and hip fatigue.” É à luz desta ideia que podemos reconsiderar a sua obra: o eu fragmentado, existencialmente fatigado, amplamente explorado na literatura pós-moderna como desajustado do sentido da vida, existe em Infinite Jest não como um indivíduo repartido e desagregado, mas como um conjunto de individualidades validadas por si só, especiais e únicas, singularmente afirmadas e enredadas numa imperfeita tapeçaria humana. O distanciamento emocional dá lugar a uma arrebatadora sinceridade.

Foster Wallace preconizou, então, um possível futuro para a arte que reflecte e reage em função de um paradigma existencial que se alterou nas últimas décadas. Vivemos mais depressa, e mais deslocados. Consumimos e deixamo-nos consumir. Reagimos com distância emocional, e rodeamo-nos de muletas significantes que nos auxiliam e toldam a percepção e interacção com o mundo (o vaporwave, por exemplo, permitiu-nos chegar a termos com a experiência consumista em massa; os memes envolvem-nos em meta-referências que nos recordam, a todo o momento, da transversalidade das ideias cibernéticas; as redes sociais permitem-nos, finalmente, controlar a percepção exterior de nós próprios). Recuperamos This is Water, e é evidente a pouca ortodoxia e o pessimismo latente do discurso do autor aos recém-graduados; há a sempre presente preocupação não com a forma de viver a vida, mas como suportar a vida. O fardo da consciência é um dado inescapável; cabe-nos a nós saber lidar com as suas imposições. E é assim que, neste caminho alternativo a Infinite Jest, damos de caras com esta espécie de tragédia da consciência moderna – uma à qual, em última instância, Foster Wallace renunciou.

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09/02 – Hora trapalhona, com companhia; duas alegrias do NPS, e aleatoriedades.

Na segunda emissão de Fevereiro, o destaque foi para as duas alegrias que o anúncio do cartaz do NOS Primavera Sound 2018 nos trouxe: Lorde,Tyler, the Creator. De resto, foi uma espécie de desculpa para experimentar o novo gravador com companhia no estúdio.

Depois, andámos ao sabor da música de Ariel Pink, ligeiramente a propósito do livro que marcou grande parte do início deste ano, e demos um salto ao estranhíssimo disco de Divine Styler, músico americano cujo disco crossover entre hip-hop e virtualmente tudo é um dos marcos dos estranhos anos 90.

Porto Calling traz-nos os sempre aprazíveis Television Personalities; e até ao final, deambulações electrónicas com os The Future Sound of London, cujo trabalho Lifeforms anda a ser reeditado pela Universal (?), e ainda Ryuichi Sakamoto, para terminar em grande. E é isto.

01. Coco & Clair Clair – Crushcrushcrush (prod. Paul Maxwell)
02. Lorde – The Louvre (Melodrama, 2017)
03. Tyler, The Creator – See You Again (Flowerboy, 2017)
04. Ariel Pink’s Haunted Graffiti – L’estat (Acc. to the Widow’s Maid) (Before Today, 2010)
05. Ariel Pink’s Haunted Graffiti – Fright Night (Nevermore) (Before Today, 2010)
06. Divine Styler – Love, Lies And Lifetime’s Cries (Spiral Walls Containing Autumns of Light, 1992)
07. Divine Styler – Width In My Depth (Spiral Walls Containing Autumns of Light, 1992)
08. Television Personalities – Stop and Smell the Roses (The Painted Word, 1985) | sugestão da Porto Calling
09. The Future Sound of London – Lifeforms (Lifeforms, 1994)
10. Ryuichi Sakamoto – 12 World Citizen (Re-Cycled) (Chasm, 2004)

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A fantasia onírica de Fellini, tanto inocente como provocador; declaração sincera, autobiográfica.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

8_1_2_otto_e_mezzo-307830622-large.jpgHoje terminamos mais um ciclo, que lida directamente com o conceito de realidade fílmica: a veracidade das imagens que se nos apresentam, a sua coerência quanto a uma narrativa central, ou, no fundo, a fronteira entre sonho e realidade. , literalmente o oitavo (e meio) filme de Federico Fellini, é uma experiência que ignora os limites entre as três categorias que, segundo o italiano, a mente humana habita: são elas o passado, o presente, e o condicional.

Este último domínio de fabricação criativa é uma das características centrais do filme, por tão importante se assumir na estrutura narrativa de Otto e Mezzo; as cenas fluem ligadas por associações livres, ou por simples capricho, e caberá ao espectador entender – ou ignorar, sorvendo a imagem em bruto – o motivo destas transições. O contacto com o mundo e a linguagem dos sonhos é imenso, e turva a compreensão imediata deste filme.

Antes de , houve ainda La Dolce Vita (1960), e ambos integram um trajecto que alienou muitos dos admiradores do italiano; os que conheceram Fellini como um integrante da corrente neo-realista italiana — que versava, essencialmente, sobre retratos realistas e socialmente conscientes dos estratos mais pobres da Itália pós-guerra — e que notaram o seu progressivo afastamento. Esse movimento de rejeição dos trâmites estritamente realistas da representação é semelhante (embora não equivalente) ao de um outro brilhante cineasta italiano, Michelangelo Antonioni. Chamemos-lhe progresso em direcção a outros campos estéticos.

Por este motivo, a obra de Fellini tem uma gradual cisão entre o real definitivo, e o real profanado pelos vários outros universos possíveis da experiência humana: abriu as portas donde jorra o universo onírico e fantasioso, que permite representações de medo, de ansiedade, de desejo, de formas mais intuitivas e menos explícitas.

Otto e Mezzo, em particular, reflecte de uma forma muito directa a vida do próprio Fellini. A braços com a pressão de produzir mais um filme, e desprovido de ideias ou de um rumo criativo, sentiu-se perdido, e ansioso, duvidando da sua própria função e capacidade como artista. Otto e Mezzo é a história de um cineasta nestes termos. Guido não é Fellini, mas há muito de Fellini no filme, por ser seu autor e produtor de todas as ideias e cenas que nos são apresentadas. Close-up iludiu-nos quanto à verdade do filme; ilude-nos quanto a isso também, e todo o resto.

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A verdade da câmera e dos momentos: o realizador como instigador de perdão e arrependimento, num amplo retrato do Irão.

iur.jpegEste texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo A verdade, só a verdade e nada mais que a verdade, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

O novo ciclo que hoje começamos lida directamente com uma das questões mais interessantes do estudo fílmico. Porque o cinema é imagem — e a imagem não mente — consideramo-lo um dos registos de veículo de verdade mais fidedignos que conhecemos. Veremos, em Close-up, o quão manipuladora uma imagem pode ser; e, em simultâneo, confirmaremos a poderosa força emocional de uma simples cena.

Close-up é uma história muito singular de entre todo o cânone do cinema mundial. Conta Kiarostami, seu realizador, que soube da narrativa motriz através de uma pequena coluna num jornal: uma entrevista com alguém que se fez passar por um cineasta junto de uma família incauta. A motivação por trás desta acção interessou-o profundamente, e deu nota ao seu produtor de que queria explorar essa situação. E início de tudo dá-se numa visita à prisão, quando, pela primeira vez, Kiarostami fala com o prevaricador Hossain Sabzian; toda a cena foi captada pelas câmeras e está presente no filme. Nesse sentido, é captada uma acção genuína; real, se preferirmos.

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Mas a definição deste filme turva-se em virtualmente todos os momentos — é documentário? É ficção? O acordo entre Kiarostami, Sabzian e a família visada pressupôs voltar a filmar todas as interacções relevantes para contar a história. Por isso, reencenou-se, por exemplo, o primeiro encontro de Sabzian com a matriarca, num autocarro, e muitas outras situações. Foi durante o planeamento desses momento que Kiarostami se apercebeu da dificuldade em filmar histórias passadas, porque cada um tinha a sua versão dos factos; o que constitui, para todos os efeitos, uma verdade própria.
Por isso, uma das evidências será que é impossível filmar (genuinamente) histórias passadas. Mas Kiarostami leva-nos mais longe: é impossível desconsiderar o papel activo de um realizador no enquadramento da realidade que capta, profanando-a. A dada altura no filme, está numa posição de interferência directa no julgamento de Sabzian — e fá-lo no papel de cineasta, intervindo numa acção civil. É um dos momentos centrais do filme, que nos traz realidade em bruto dentro de tanta outra fabricação.

Além disto, Abbas Kiarostami é um realizador que tem um papel importantíssimo no cinema iraniano (um que hoje, infelizmente, não poderemos explorar). Mas ficamos com Close-up. Significa, no jargão cinematográfico, a técnica de enquadrar uma face na totalidade da tela; sentimo-nos mais próximos e íntimos da personagem. Esta é uma outra forma de manipulação. O cinema está cheio delas. O cinema, muito dificilmente, poderá ser realidade. Ou é demasiada realidade? São questões que nos assolam durante e após este filme, que merece e obriga a visualizações repetidas.

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02/02 – Reapropriações japonesas, descobertas na Etiópia e aleatoriedades.

moscainicio copyA primeira emissão de Fevereiro! Começámos com o incontornável Brian Eno, de quem também ouvimos umas palavras. De todo o seu trabalho – e muito dele já passou aqui mais que uma vez – ouvimos Golden Hours, belíssima, do igualmente belo Another Green World (um álbum essencial, caramba). Depois, música nova dos Hookworms, que fazem a bonita transição do psicadelismo para a pop. Um registo vencedor deste 2018.

Seguimos com um resquício da obsessão nossa pelo Retromania: Pop Culture’s Obsession With The Past, da autoria de Simon Reynolds. Óptimo trabalho jornalístico que nos trouxe a história de shibuya-key, um movimento/género/local onde confluíram projectos musicais japoneses que se viraram para a música do ocidente, reapropriando-a. Daqui, ouvimos os Pizzicato Five Cornelius.

hailuE logo de seguida, uma passagem pela Etiópia. Hailu Mergia é um dos nomes mais carismáticos a ser recuperado pelo trabalho arqueológico da Awesome Tapes From Africa; dele, ouvimos dois trabalhos de épocas distintas. Numa primeira fase, na companhia de uma banda com a qual fez, na terra natal, carreira de sucesso; logo depois, já na década seguinte, a solo com o seu sintetizador. É um músico fascinante que transporta para a contemporaneidade do sintetizador a tradicional música etíope. E, a propósito, lançou um disco novo este ano (fantástico!).

A Porto Calling deixa a recomendação dos The Music Machine, um projecto de rock cru e imensamente carismático; e até ao final, passámos ainda por Burial, um clássico moderno, que tem mas não parece ter 10 anos, e que estabeleceu a ponte entre o dubstep e ambientes mais negros e atmosféricos – óptima música para passear na urbe nocturna, diz-se.

Para terminar, uma passagem pelo disco de Yasunao Tone, que produz experimentações a partir de discos literalmente danificados. Talvez dê para reflectir sobre a música digital, e coisas assim.

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1. Brian Eno – Golden Hours (Another Green World, 1975)
2. Hookworms – Static Resistance (Microshift, 2018)
3. Pizzicato Five – Rock And Roll (Bossanova 2001, 1993)
4. Pizzicato Five – Sophisticated Catchy (Bossanova 2001, 1993)
5. Cornelius – Mic Check (Fantasma, 1997)
6. Cornelius – Clash (Fantasma, 1997)
7. Hailu Mergia – Musicawi silt (Tche Belew, 1977)
8. Hailu Mergia – Woghenei (Tche Belew, 1977)
9. Hailu Mergia – Shemonmuanaye (Hailu Mergia & His Classical Instrument: Shemonmuanaye, 1985)
10. Hailu Mergia – Hebo Lale (Hailu Mergia & His Classical Instrument: Shemonmuanaye, 1985)
11. The Music Machine – Come on In ((Turn On) The Music Machine, 1966) | recomendação da Porto Calling.
12. Burial – Near Dark (Untrue, 2007)
13. Yasunao Tone – Part 1 (Solo For Wounded CD, 1997)

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O abismo moral a partir da face; um ensaio surreal sobre identidade, violência e amor.

Este texto serviu de folha de sala para a segunda sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

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Capa de Tanin No Kao (1966) na edição da Criterion.

Este ciclo termina com um dos mais fascinantes realizadores japoneses. Hiroshi Teshigahara (1927-2001), embora com uma não muito prolífica carreira, deixou uma mão cheia de obras que, em simultâneo, se enraízam profundamente na cultura japonesa como apontam a novas direcções, sejam elas o Ocidente ou a arte experimental de vanguarda.

Em retrospectiva, identifica-se uma ténue ligação entre vários cineastas – entre eles, Teshigahara – que terão constituído uma espécie de nouvelle vague japonesa. Se pensarmos na sua congénere francesa, alguns motivos comuns são evidentes. A vontade de experimentar formalmente, assim como a renúncia ao estilo e convenções anteriores, já seriam, por si só, argumento a seu favor; mas há ainda uma sensibilidade especial partilhada que advirá das consequências da Segunda Grande Guerra.

Esse tema é directamente evocado durante o filme, mas os problemas de identidade são, em Teshigahara, mais profundos (vão além da identidade japonesa, como nação); e produziu uma excelente tetralogia envolvendo essa questão. Daí nos chega Tanin No Kao, em estreita colaboração com Kobo Abe, autor do livro original e co-argumentista do filme, e Toru Takemitsu, músico que compôs a banda sonora (em boa verdade, ambos participaram em mais processos do filme, mas assim ficaram creditados).

A ideia de moralidade é imediatamente abordada, quando a personagem principal — cuja cara se esconde, por estar desfigurada — fantasia com o papel do indivíduo na sociedade. Se a mulher teve um papel importante em certo cinema japonês (no de Ozu, por exemplo, como parte da tradicional estrutura familiar), aqui apresenta-se emancipada e independente, no que constitui uma modernização do seu retrato. O filme é profundamente simbólico, no seu jogo de espelhos, reflexos e duplicidades (ou duplicações), e cheio de diálogos riquíssimos; muito dificilmente se revelará totalmente à primeira visualização.

A história do cinema japonês fica incompleta sem uma menção a Teshigahara, que produziu uma série de obras únicas; mas a mais ampla história do medium, assim como todos os cinéfilos que apenas agora o descobrem, ficam-lhe gratos pelo seu trabalho. É um cinema meticuloso e forte, contido, profundo. Os seus filmes são experiências e é mesmo assim que gostamos do nosso cinema.

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Para explorar mais caminhos sugeridos pelo ciclo:

Suna no Onna (The Woman in the Dunes, 1964) | outro filme obrigatório de Teshigahara, intensíssimo, erótico, visceral, um portento;
Persona (Ingmar Bergman, 1966) | uma associação imediata – curiosamente, ambos são do mesmo ano;
Les Yeux Sans Visage (Georges Franju, 1960)| a face é um factor comum, e é um dos filmes mais singulares do cinema francês;
Tetsuo (Shin’ya Tsukamoto, 1989) | sugestão do público da sessão! ainda dentro do cinema japonês, a tender para mais visceralidade.

 

Ser, sendo outra pessoa: o jogo de máscaras de Jim Carrey e Andy Kaufman, por Milos Forman.

Este texto serviu de folha de sala para a primeira sessão do ciclo Ponhamos as máscaras no teatro da vida, organizado pel’A Mosca com o apoio da Escola de Ciências da Universidade do Minho.

man-on-the-moon-5491b7b4a612e.jpgO novo ciclo que hoje inicia evoca imediatamente uma ideia que explorámos com Persona, de Ingmar Bergman — uma das mais marcantes sessões que tivemos. Com estas duas propostas, pretendemos aprofundar a ideia de personalidade flexível e indefinida; e, por hoje, centramo-nos na vida de Andy Kaufman, magistralmente interpretado por Jim Carrey.

Andy Kaufman (1949-1984) teve uma importantíssima presença na cultura americana dos anos 70 e 80. Fez muita carreira em late night shows (SNL, Letterman, etc.) e construiu actuações à volta de personalidades que criava ou emulava: o emigrante desajeitado (mais tarde Latka, em Taxi), a maravilhosa imitação de Elvis Presley, o intempestivo Tony Clifton, entre outros. Não era, segundo o próprio, um comediante; antes um “song-and-dance-man”.

Ao longo da sua carreira performativa preferiu a confusão à gargalhada, e o seu público adaptava- se a essa exposição, em bruto, de emoções primárias, incongruentes, despidas da noção crítica de serem espectáculo. Por entre as várias personagens que fazia, e as drásticas oscilações de tom dentro do mesmo acto, foi impossível descortinar o real do fictício: onde começa e termina Andy Kaufman; quão dele é verdadeiro e genuíno? Por isto, foi sempre uma personagem inclassificável na cultura americana, um alguém que sempre se esquivou à definição normativa.

Quando surgiu a possibilidade de fazer este filme, Jim Carrey entregou a sua candidatura e conseguiu o papel — certamente, um dos actores mais apropriados para representar este papel. Mas as filmagens foram intensas: Carrey insistiu em não largar a personagem em momento algum, incluindo fora das rodagens; e como no filme se recriam várias das cenas emblemáticas da carreira de Andy, há um interessante conflito entre a personagem de Jim Carrey e todos os outros actores que estiveram nas situações originais. Como se Carrey vivesse, agindo desprovido da sua própria identidade, a vida de outrem. Uma vida que, na larga parte relevante, já havia sido passada em frente às câmeras de televisão.

Esta meta-interacção é um dos factores mais interessantes de Man on the Moon, jogando nos vários níveis entre realidade e ficção; mas muitos sentiram que a verdadeira performance ocorreufora do filme, nos bastidores e no quotidiano de filmagens. Ficou tudo documentado num outro filme que entretanto estreou (produção Netflix), narrado por Jim Carrey e com amplo uso de imagens dos bastidores: Jim & Andy: The Great Beyond (2017), que completa o filme de Milos Forman.

Os anos passam, mas a presença de Andy Kaufman, e a indelével influência das suas rotinas, são ainda uma inspiração e uma referência em muitos projectos que se afirmam como vanguardistas, sobretudo no meio televisivo. Recuperamo-lo hoje, com a ajuda de Jim Carrey.

Van Dyke & Company

 

27/01 – Recordar Mark. E. Smith, ainda Arto Lindsay e quem raio é o Danny?

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Nesta emissão d’A Mosca, dedicámos larga parte do programa a percorrer a carreira dos The Fall, a propósito do falecimento de Mark E. Smith (mas tudo isto apenas após termos ouvido o preliminar Open Mike Eagle).

Tentámos, por uma questão de pretensa linearidade, manter a ordem cronológica das canções; e se assim o fizemos com sucesso, não é uma sequência inteiramente representativa do vasto produto discográfico dos The Fall, que possuem uma discografia gigante. Mas é, no mínimo, uma amostra da variedade que souberam levar a cabo, no muito versátil universo do pós-punk.

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Seguiu-se uma breve passagem pela deliciosa música dos Kid Creole & The Coconuts, influenciada por tropicalismos caribenhos e sul-americanos, radicada na metrópole nova-iorquina; de resto, é um projecto que esteve ligado à ZE Records, uma das editoras que nos é maioral referência.

A parte final do programa destacou vários projectos da carreira de Arto Lindsay, nome também ligado à ZE e à curta vaga de no-wave nova-iorquino (com os DNA, por exemplo); o disco Envy, com os Ambitious Lovers, precede a música de alguns grupos que hoje nos são muito queridos (é inevitável não pensar na carreira de Erlend Øye); e o jazz crispado dos The Lounge Lizards tira enorme proveito da sua guitarra indisciplinada. Para terminar, passámos brevemente pelos The Golden Palominos, onde se intersectaram as carreiras de Arto com John Zorn. Uma delícia.

1. Open Mike Eagle – Hymnal (Brick Body Kids Still Daydream, 2017)
2. The Fall – Repetition (Live At The Witch Trials, 1979)
3. The Fall – Industrial Estate (Live At The Witch Trials, 1979)
4. The Fall – In The Park (Grotesque (After The Gramme, 1980) | sugestão da Porto Calling.
5. The Fall – Container Drivers [24/09/80] (The Complete Peel Sessions, 2005)
6. The Fall – I Am Damo Suzuki (This Nation’s Saving Grace, 1997)
7. Kid Creole & The Coconuts – Yolanda (Off The Coast Of Me, 1980)
8. Ambitious Lovers – Pagode Americano (Envy, 1984)
9. Ambitious Lovers – Trouble Maker (Envy, 1984)
10. Arto Lindsay – Mundo Civilizado (Mundo Civilizado, 1996)
11. The Lounge Lizards – Au Contraire Arto (The Lounge Lizards, 1981)
12. The Lounge Lizards – Incident on South Street (The Lounge Lizards, 1981)
13. The Golden Palominos – Hot Seat (The Golden Palominos, 1983)

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20/01 – Memórias do início, música transviada no tempo, e literal experimentação.

Para esta semana, comemorámos o 5º aniversário (!) deste projecto.

Depois de um callback à primeira emissão, abrimos com Isao Tomita e depois os The Ambitious Lovers, projecto de Arto Lindsay cujo trabalho revisitaremos nas emissões seguintes. E ainda em arqueologia musical, descobrimos NSRD, recentemente reeditados a partir da Letónia, e o projecto japonês Hikashu.

No entanto, será uma emissão célebre pela absurda experimentação que perpetrámos a meio, com a ajuda dos ouvintes que a nós se juntaram através do Discord. Foi um bonito momento que nos demonstrou ser possível fazer rádio diferente. E se, entretanto, fizemos a menção obrigatória à nossa muita querida Porto Calling, rapidamente voltámos a esses devaneios, num curioso clímax experimental onde os intervenientes não ouviam necessariamente as restantes contribuições.

Para terminar, despedimo-nos com o ambient experimental de Tetsu Inoue; o disco World Receiver é mesmo muito bom.

1. Isao Tomita – Arebesque 1 (Snowflakes are Dancing, 1974)
2. The Ambitious Lovers – Copy (Greed, 1988)
3. NSRD – Schwenn (The Workshop For The Restoration Of Unfelt Feelings, 2017)
4. NSRD – Kastanis (The Workshop For The Restoration Of Unfelt Feelings, 2017)
5. Hikashu – Tokyo Rain (Hikashu History, 2001)
6. Screaming Jay Hawkins – I Put a Spell on You | sugestão da Porto Calling.
Experimentações várias com o auditório
7. Tetsu Inoue – Health Loop (World Receiver, 2006)

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13/01 – Pastelaria nacional, arquivo brasileiro e música do mundo.

Finalmente trazemos uma das enormes emissões que já tivemos este ano!

Começámos com Uffie, uma cantora sueca francesa, de pai britânico e mãe japonesa, que viveu em Hong Kong desde os quatro anos de idade — enfim, um currículo genealógico-geográfico impressionante que serve apenas para dizer que é música pop daquela desavergonhadamente electrónica. Dizem que influenciou muitos por aí; talvez. Isto, de 2010; e logo depois Jordan Rakei, que tem um dos mais simpáticos discos de 2017, na onda da soul ou rnb modernos.

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imagem que acompanhou a estreia de Conan Osiris n’A Mosca

Mas o primeiro strike para 2018 é da autoria de Conan Osiris, que na verdade é de 2017, mas chegou mesmo no final do ano. Entretanto, o disco (merecidamente) rebentou; fica o registo do nosso entusiasmo um dia após o termos descoberto (estivemos à conversa entretanto; a ler aqui).

Depois, tempo de viagem arqueológica ao Brasil, na compilação Outro Tempo: música de 1978 a 1992, um período onde a música electrónica se tornou massivamente possível, partindo maioritariamente do psicadelismo do rock e espacial americano. Ainda Panda Bear, na oficialmente-primeira-música-de-2018.

Para esta semana, a Porto Calling recomendou o disco de Spectrum. Na verdade, é Peter Kember dos Spacemen 3 que aqui se apresenta a solo. Um músico importantíssimo na cena britânica, que ainda hoje grava e produz (a propósito, o disco de 2016 de Panda Bear, no qual tem créditos de promoção).

Já em toada mais calma depois de termos dado tudo com Conan, ouvimos ainda música não-ocidental: primeiro, Nadah El Shazly; logo de seguida, Nduduzo Makhathini. Ouçam ambos, porque valem a pena. Terminámos ao som de Katie Gately, que descobrimos há uns anos no seu EP (?) de estreia, e que entretanto tentou fazer pop experimental.

1. Uffie – MCs Can Kiss (Sex Dreams and Denin Jeans, 2010)
2. Jordan Rakei – Sorceress (Wallflower, 2017)
3. Conan Osiris – BORREGO (ADORO BOLOS, 2017)
4. Conan Osiris – ADORO BOLOS (ADORO BOLOS, 2017)
5. Carlinhos Santos – Gira Mundo (Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992, 2017)
6. Maria Rita – Cântico Brasileiro Nu (Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992, 2017)
7. Panda Bear – Flight (A Day With The Homies, 2018)
8. Spectrum – Forever Alien (Forever Alien, 1997) | sugestão da Porto Calling.
9. Nadah El Shazly – Palmyra (Ahwar, 2017)
10. Nduduzo Makhathini – Windows Of Our Hearts (Ikhambi, 2017)
11. Nduduzo Makhathini – Umthakathi (2nd Movement) (Ikhambi, 2017)
12. Katie Gately – Lift (Color, 2016)

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